Իրանի արվեստի պատմություն

ԱՌԱՋԻՆ ՄԱՍԸ

ՆԱԽԱԻՍԼԱՄԱԿԱՆ ԻՐԱՆԻ ԱՐՎԵՍՏԸ

ՍԱՍԱՆՅԱՆ ԱՐՎԵՍՏ

Արդաշիրի կերպարը

Ֆարսի շրջանը, չնայած կայսրության մաս լինելուն, կարողացավ պարթևական դարաշրջանում պահպանել անկախ կառավարություն, որը գիտեր, թե ինչպես պահպանել զրադաշտական ​​ժառանգությունը և Աքեմենյանների իրանական ավանդույթը: Արշակյանների տիրապետության վերջին դարում շրջանը կառավարում էր ոմն Բաբակը, ով պնդում էր, որ ծագում ունի Սասանի մեծ կրոնական և քաղաքական գործիչից՝ Աքեմենյան դինաստիայից փրկվածներից։ Նա ստանձնեց Ֆարսի ժողովրդի քաղաքական և կրոնական ղեկավարությունը՝ Պերսեպոլիսի մոտ գտնվող Էստախրը դարձնելով կառավարության նստավայր։ Այն սկսեց իր անունով մետաղադրամներ հատել՝ միայն պաշտոնապես մնալով Արշակյանների իշխանության վտակը։ Նրա որդին՝ Արդաշիրը, որը հին պարսկերեն արտասանվում է Արտախշիր, աստիճանաբար կառուցում է իր բանակը՝ ընդլայնելով իր վերահսկողության տակ գտնվող տարածքը, գրավելով Քերմանի շրջանը և միացնելով ողջ հարավային Իրանը։ Հոր մահով, որպես կրոնական առաջնորդ և Ֆարսի և Քերմանի երկու մեծ շրջանների արքա, նա մայրաքաղաքը Դարաբգերդից, որը հոր օրոք Էստախրի գավառի կենտրոնն էր, տեղափոխեց Ղուր, որը գտնվում է Ղուրի շրջանում։ ներկայիս Ֆիրուզաբադը, որտեղ որպես իր նստավայր կառուցվել է մեծ ու հոյակապ պալատ։ Արտաբանոսը, որ ըստ ավանդության Արդաշիրի հարսի հայրն էր, նախատեց նրան և նամակով գրեց. «Ով դժբախտ, ինչո՞ւ համարձակվեցիր քեզ համար թագավորական պալատ կառուցել»։ Արտաբանուսի այս անհարգալից բողոքը հանգեցրեց երկուսի միջև թշնամանքի սրմանը և պատերազմի, որտեղ Արտաբանոսը պարտվեց, իսկ Արդաշիրը ժառանգեց նրա գահը: Այս պահից Ղուրը կոչվում էր «Արդաշիրի շքեղություն»։ Արդաշիրը 222 թվականին մտավ Տիգրիսի ափին գտնվող Արշակյան մայրաքաղաք Կտեսիֆոնը և պաշտոնապես թագադրվեց այստեղ։ Հնարավոր է, որ այս թագադրումը տեղի է ունեցել Արտաբանուսի դեմ տարած հաղթանակից հետո Նաղշ-է Ռաջաբում, Էստախրի և Պերսեպոլիսի միջև, և նույնն է պատկերված Արդաշիրի և Շապուր I-ի իրավահաջորդների կողմից փորագրված կիրճի հոյակապ ռելիեֆներում:
Հետագա տարիներին Արդաշիրը գրավեց Մեդիան և իր զորքերը հասցրեց մինչև Հայաստան և Ադրբեջան։ Որոշ սկզբնական անհաջողություններից հետո նրան հաջողվում է մեկը մյուսի հետևից գրավել Խորասանի, Սիստանի, Մարվի և Խորասմիայի տարածքները։ Քուշանի թագավորը, որը թագավորում էր Քաբուլում և Փենջաբում, դեսպաններ ուղարկեց նրա մոտ՝ հայտարարելով, որ պատրաստ է ենթարկվել նրա հրամաններին։ Այդ ժամանակ նրա իրավասության տակ գտնվող տարածքն ընդգրկում էր ողջ ներկայիս Իրանը, Աֆղանստանը, Բելուջիստանը, Մարվի և Խիվա հարթավայրը, հյուսիսում՝ Անդրոքսիանա, իսկ արևմուտքում՝ Բաբելոնն ու Իրաքը։ Այսպես, Աքեմենյան կայսրության անկումից հինգուկես դար անց Արևելքում առաջացավ մեկ այլ կայսրություն՝ բոլոր տեսանկյուններից իրանական, որին վիճակված էր բախվել Բյուզանդիայի հետ, իսկապես լինել նրա ոխերիմ թշնամին։
Քաղաքական կարողությունը, ռազմական հանճարը և կրոնական հավատքը համադրող Արդաշիրը անվախ ու բուռն անձնավորություն էր, ինչպես նաև ազգային կրոնական և մշակութային ավանդույթների մեծ քարոզիչ։ Նրա օրոք զրադաշտականությունը հաստատվեց ողջ տարածքում՝ որպես ազգային հավատք։ Այս կրոնի հավատացյալներն ավելի ու ավելի ազդեցիկ էին դարձել Արշակյան դարաշրջանում, այնքան, որ Վոլոգեզեն հավաքել էր մինչ այդ ցրված Ավեստայի բոլոր տեքստերը՝ կազմելով կանոնը։ Արդաշիրը այս հավատքը դարձրեց պաշտոնական կրոն՝ իրեն հռչակելով դրա ղեկավար։ Նա կայսրության բոլոր շրջաններ ուղարկեց քահանաներ, քաղաքական-կրոնական ներկայացուցիչներ, որոնք վերահսկում էին կրոնական գործերի ճիշտությունը և իրականացնում արդարադատություն։ Կենտրոնացնելով քաղաքական, ռազմական և բյուրոկրատական ​​կառավարումը, նա ձգտում էր Իրանը դուրս բերել Արշակյաններից ժառանգած ցեղային մասնատվածության վիճակից։ Բանակը ուղղակիորեն անցել է նրա հրամանատարության տակ, և միակ առիթը, որ նա հայտնվել է հանրության առաջ, տոնական օրերին ընդհանուր լսարաններն էին: Թագավորը վարչապետ նշանակեց, ով ոչ միայն իր խորհրդականն էր, այլեւ թագավորի ռազմական արշավների ու ճանապարհորդությունների ժամանակ հանդես էր գալիս որպես ռեգենտ։ Նրանից հետո հիերարխիայում էին ազնվականներն ու քահանայական դասը։ Սրանք մեծ հեղինակություն ունեին և ղեկավարում էին օրենքի և ազգային կրոնական դրույթների կատարումը: Հենց նրանք էին միշտ արգելակում մանիքեական և մազդակական գաղափարների տարածումը։
Սասանյանները կարողացան թագավորության սահմանները հետ բերել Աքեմենյան Չոսրո Փարվիզի գծած սահմաններին։ Ավելին, նրանք իրանական արվեստի նոր շքեղ փուլի ճարտարապետներն էին շնորհիվ ճարտարապետության, խորաքանդակի, կնիքների, արծաթյա իրերի, թանկարժեք մետաքսի, որոնք մինչ օրս զարդարում են Արևմուտքի եկեղեցիներն ու թանգարանները և թագավորական հոյակապ պալատները:
Մենք տեսանք, թե ինչպես Արշակյանները, չնայած իրենց տիրապետության առաջին տարիներին իրենց սահմանել էին որպես հույների բարեկամներ, պարտավորվել էին հաստատել իրանական առանձնահատկություններով գեղարվեստական ​​ոճ։ Թեև արևմուտքում Հռոմի (հետագայում՝ Բյուզանդիայի) և արևելքում բուդդայականության ազդեցության տակ, նրանք ավելի շատ ազդեցություն գործեցին այս հարևան տարածքների վրա, քան ստացել էին։ Ամենից առաջ ճարտարապետության մեջ, մի կողմ դնելով սկզբի հելլենացման գծերը, դրսևորվեց իրանական յուրահատուկ ոճը, որը բնութագրվում է իվանով, մի տարր, որը վերցվել և բազմապատկվել է: Քաղաքները, ավելի լավ պաշտպանվելու համար, կառուցվել են շրջանաձև հատակագծով և ամրացվել են բաստիոններով՝ համաձայն մի մոդելի, որը հետագայում շարունակություն է գտել։

 Ճարտարապետություն

Այն ժամանակ, երբ նրա հայրը Էստախրի Անահիտայի տաճարի պահապանն էր և կառավարում էր Ֆարսը, Արդաշիրը նշանակվեց ներկայիս Ֆիրուզաբադի կառավարիչ։ Նախ նա ուներ մի ամուր ամրոց, որը կանգնեցրեց ժայռոտ եզրի վրա, որտեղ նա բնակություն հաստատեց։ Այսօր բերդը կոչվում է Քալեհ-ի Դոխթար (նկ. 16) և դրանից հետո նա կառուցում է քաղաք, որը սկզբում կոչում է Ղուր-է Արդաշիր, անունը, որը նա փոխում է Շոկուհ-է Արդաշիրի («Արդաշիրի շքեղություն») հետո։ հաղթանակ Արտաբանի նկատմամբ. Քաղաքը զարգացել է արշակյան մոդելով, այսինքն՝ շրջանաձև ձևով։ Քաղաքից դուրս՝ աղբյուրի մոտ, Արդաշիրն ուներ Արշակյան ոճով կառուցված, բայց Պերսեպոլիսը հիշեցնող պալատ։ Պալատը կառուցված է անտաշ քարից և կրաշաղախով աղյուսներից՝ երեսպատված սվաղով։ Այս տեսակի շինարարական տեխնիկան, որը մինչ օրս օգտագործվում է Ֆարսում, ունի տեղական ծագում: Հավանաբար, կոպիտ քարե աղյուսների օգտագործումը սրբատաշ քարի փոխարեն պայմանավորված է եղել Արդաշիրի նյութական միջոցների սակավությամբ, որը ժամանակին իր հոր՝ Բաբակի անունից պարզապես կառավարիչ էր, ով Ֆարսի սատրապն էր, և չուներ քարագործներին վճարելու ֆինանսական միջոցներ։ և այլ աշխատողներ: Մյուս կողմից, Ֆիրուզաբադը չորային շրջան է, որտեղ շատ շոգ ամառներ կան, և կրաքարն օգտագործվում է շենքերի ներսը զով պահելու համար, ինչի պատճառով այն այսօր էլ օգտագործվում է երկրի շոգ շրջաններում: Ֆորմալ առումով պալատը, չնայած արտաքուստ արշակյան լինելուն, գիտակցաբար ունի աքեմենյան տարրեր: Մասնավորապես, ի մի են բերվում Աքեմենյան արվեստի երկու տարրեր.

ա) Պերսեպոլիսի ապադանան, որի շրջագծային սյունասրահներն այստեղ վերածվել են արշակյան իվանների՝ քառանկյուն դահլիճից վեր բարձրացող գմբեթով. Եվ
բ) Արդաշիրի փաստացի նստավայրը, որը ներառում է սենյակներ կենտրոնական բակի շուրջը, որը գտնվում է ապադանայի հետևում։

Իվանի մուտքը շատ խորն է և երկու կողմից տանում է դեպի չորս ուղղանկյուն սենյակներ՝ ծածկված տակառներով։ Սենյակների և այվանի հետևում կան երեք սենյակներ՝ քառակուսի հատակագծով, որոնց կողքը երկար է իվանի երկարությամբ՝ ծածկված երեք գմբեթներով։ Կենտրոնական սրահն ավարտվում է ավելի փոքր իվանով, որը բացվում է դեպի բաց բակ; Իվանից աջ թեւում կա մի փոքրիկ սենյակ, որը սանդուղքով միացված է երկրորդ հարկին և տանիքին։ Իվանի դիմաց կա նույն երկարությամբ, բայց ավելի խորը մեկ այլ; Բակի շուրջը, իվանի երկու կողմերում, ուղղանկյուն սենյակներ կան, որոնց մի կողմը մյուսից մոտ երկու անգամ երկար է։ Շենքի հատակագծի չափերն ընդհանուր առմամբ 55 մետր է 104-ով, իսկ պատերի հաստությունը որոշ կետերում հասնում է 4 մետրի։ Արտաքին պատերի մակերեսի միապաղաղությունն ընդհատվում է քառանկյուն հենարաններով, որոնք սուզվում են պատի մեջ. նույն էֆեկտը ստացվում է ներսում՝ պատերի վրա բացվող տարբեր ձևերի խորշերի շնորհիվ։ Մուտքի իվանի, կողային սենյակների և գմբեթավոր դահլիճի բարձրությունը զգալի է եղել և հավանաբար հասել է երկհարկանի բնակավայրերին։ Ներքին խորշերը, որոնցից մի քանիսը կամարով էին ավարտվում, զարդարված էին Պերսեպոլիսի պալատի պատուհանների վերևում գտնվող քիվերի նման ճակատով։ Զարդանախշերը եղել են սվաղման մեջ, իսկ որոշները պահպանվել են մինչ օրս (նկ. 17):
Այս պալատը օրինակ դարձավ հետագա Սասանյանների համար՝ կառուցված Սարվեստանում, Բիշապուրում, Մադեյնում և այլ քաղաքներում։ Անգամ դարերի և տարբեր վայրերի կարիքների համար պահանջվող փոփոխություններով, մուտքի իվանի և ապադանայի սկզբունքը մնաց անփոփոխ (նկ. 18):
Բիշապուրը քաղաք է, որը հիմնադրել է Շապուր I-ը Կազերունի շրջակայքում, մի վայր, որի համայնապատկերը հիշեցնում է Ֆիրուզաբադի համայնապատկերը, Ֆարսում, Արևելյան Հռոմեական կայսրության տիրակալ Վալերիանի նկատմամբ տարած հաղթանակից հետո: Բիշապուրի հատակագիծը, ի տարբերություն Ֆիրուզաբադիի, ոչ թե շրջանաձև է, այլ հունահռոմեական քաղաքների պես ուղղանկյուն։ Մի կողմից քաղաքը պաշտպանված էր ամրացված պարիսպներով ու խրամատներով, և ավարտվում էր լեռան լանջերին, պաշտպանվում էին այլ փոքր ամրոցներով և ամրացված պարիսպների ու պարիսպների համակարգով, իսկ մյուս կողմից հոսում էր գետ։ Բիշապուրը նշանակում է «գեղեցիկ Շապուր քաղաքը», և իրականում կայսերական միջնաբերդ էր, որը ներառում էր պալատներ, կրակ տաճարներ և քաղաքական, վարչական և ռազմական շենքեր: Քաղաքում գտնվող Շապուրի պալատը բաղկացած էր մի դահլիճից, որը կազմված էր կրաքարով կապած քարերից՝ իրանական ճարտարապետությանը բնորոշ տեխնիկայի և ընթացակարգերի համաձայն։ Պալատի պարագաներն են ավելի փոքր շինություն, թագավորական կրակի տաճար և ուղղանկյուն հիմքով կողային սրահ։ Յուրաքանչյուր կողմում 22 մետրանոց քառակուսի տարածությունը կազմում է 25 մետր բարձրությամբ գմբեթի հենարանը, որի շուրջը բացվում են երեք սենյականոց չորս իվաններ։ Գմբեթի տակ գտնվող տարածությունը մոտավորապես խաչաձև է և ունի 64 դեկորատիվ կամարներ՝ ծածկված սպիտակներով և դեկորատիվ բուսական տարրեր սվաղով, գունավոր վառ կարմիր, կանաչ և սև գույներով, որոնք լրացնում են կամարների միջև եղած ամբողջ տարածությունը։ Հնարավոր է, որ հռոմեացի և բյուզանդացի բանվորները նպաստել են պալատի կառուցմանը և նախևառաջ զարդարմանը, քանի որ, ինչպես հայտնի է, Շապուրը Վալերիանին մեծ թվով հռոմեացիների (ասվում է 70.000) հետ տարել է որպես գերի տուն։ Բանտարկյալների մի մասը մնաց Իրանում, և անկասկած նրանց մեջ կային արվեստագետներ, ճարտարապետներ և խեցեգործներ։ Հնարավոր է նաև, որ այս արվեստագետներից ոմանք ինքնաբուխ գաղթել են Պարսկաստան՝ աշխատանքի ավելի լավ պայմաններ գտնելու կամ վարձատրելու համար։ Սրահի արևելյան մասում կան երեք իվաններ՝ կից մեծ բակով, սալահատակված քարե սալերով, որոնց եզրերը զարդարված են եղել խճանկարներով. այս ոճը, հավանաբար, վերարտադրել է ժամանակաշրջանի գորգերի նմուշները, իսկ խճանկարները ներկայացնում են բանկետների տեսարաններ։ Պալատի կանայք փափուկ հենված են բարձերին կամ կանգնած երկար զգեստներով, թագերով ու ծաղկեփնջերով ձեռքներին, մյուսները զբաղված են թագեր ու ծաղկեպսակներ պատրաստելով։ Հագուստը հունահռոմեական է, ինչպես նաև խճանկարային ժանրը. Իրանական արվեստում կանայք հազվադեպ են ներկայացված, հատկապես, որ զրադաշտական ​​դավանանքը դարձել էր կայսրության պաշտոնական կրոնը:
Չնայած հունահռոմեական տարածվածությանը, իրանցի նկարիչները նույնպես իրենց դերն են ունեցել այս աշխատանքներում։ Օրինակ՝ կանանց կեցվածքը (Իրանում այսօր էլ նստած մարդիկ են նստած); կամ երկրպագուների ձևը, կամ գանգուրները կրում են յուրահատուկ իրանական ճաշակի նշան. կամ դարձյալ սոմատիկ դիմագծերը, սանրվածքն ու հագուստի որոշ դետալները վկայում են իրանական ազդեցության մասին։ Նահանջող կզակներով որոշ դեմքեր ներշնչում են Սիյալքի և Լուրիստանի պատկերացումներից, որոնք սերունդների միջով հասել են պարթևներին, իսկ հետո՝ Սասանյաններին։ Այս ոճական առանձնահատկությունները երկրում տարածել են հենց Արշակյանները, որոնք հետո որդեգրվել են հարևան երկրների կողմից։ Սրա համար կարելի է ասել, որ սիրիացի և բյուզանդացի արվեստագետները Բիշապուրում ստեղծել են իրանա-հռոմեական արվեստ։
Երեք իվանների պալատի կողքին կար ևս մեկը, որի պեղումները չեն ավարտվել Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի բռնկման պատճառով. ի հայտ են եկել Աքեմենյան ավանդույթի համաձայն մշակված երկու խորշերը։ Հատված քարե աղյուսներով կառուցված շենքն իր ուղղանկյուն ձևով պարտական ​​է Դարեհի և Քսերքսեսի պալատի խորշերին։ Բազմաքանդակների մնացորդները՝ լի բացերով և բացակայող մասերով, հավանաբար ներկայացնում են Վալերիանի դեմ Շապուրի հաղթանակի տեսարանները։
Տաճարի մոտ կանգնած է մեծ խաչաձև պալատ, որը հավանաբար նվիրված է եղել ջրի, պտղաբերության և առատության աստվածուհի Անահիտային: 14 մետր կողմով քառակուսի հատակագծով շենքն ունի չորս բացվածք, որոնց շուրջը ձգվում են 4 միջանցք, որոնց մեջտեղում հոսում էին հոսող ջրի ուղիներ։ Պալատից տաճար մտնելու համար պետք է երկար սանդուղք անցնել։ Պատերը 14 մետր բարձրություն ունեն՝ կառուցված քարե բլոկներից՝ կապված աղավնիների ծխնիներով և մանրացված քարով։ Տաճարի առաստաղը հենված էր փայտե գերանների վրա, որոնք հենված էին գոմեշի կիսանդրի տեսքով քարե խոյակներով, որոնք նման են Պերսեպոլիսի սյուների խոյակներին, բայց առանց դրանց շնորհքի և նրբագեղության: Տաճարում կար քարե մանգաղ, որի պատվանդանը գտնվել է իսլամական դարաշրջանի շենքում։
Բիշապուրը, որը թագավորական քաղաք էր, ուներ թաղամասեր, որտեղ իջեւանում էին երկրի բարձրաստիճան պաշտոնյաները։ Այն բաժանված էր չորս թաղամասերի՝ երկու ուղղահայաց խաչվող փողոցների միջոցով։ 266 թ.-ին քաղաքի կառավարիչը Շապուրի պատվին կառուցել է հուշահամալիր՝ հենց պողոտաների խաչմերուկում, կազմված եռակողմ սյունից, որի առաջին երկու մակարդակները կազմում էին սանդուղք, որի վրա մեկ բլոկից գոյանում էին երկու քարե սյուներ։ հանգստացել է. Երրորդ աստիճանը, որն ունի ընդամենը մեկ աստիճան, հավանաբար այնտեղ էր, որտեղ կանգնած էր Շապուրի արձանը: Երկու կողմերում կային երկու այլ հենարաններ, որոնք հավանաբար ծառայում էին որպես բրազիլներ։ Այս տեսակի երկսյուն շինարարությունը կրում էր հռոմեական ժամանակների դրոշմը, և հավանական է, որ այն նախագծողը հռոմեացի էր Սիրիայից, նաև հաշվի առնելով հունարեն տառերով արձանագրությունը, որը դեռ կարելի է կարդալ Բիշապուրի քարերի վրա: Չնայած դրան, անշուշտ չի կարելի ասել, որ Բիշապուրը հռոմեական քաղաք է, որն ունի բազմաթիվ իրանական առանձնահատկություններ, և նույնիսկ, Ղիրշմանի խոսքերով, կրում է իսկական իրանական դրոշմ, որը ներկայացված է հուշարձանի սյունակի վրա հայտնաբերված արձանագրությամբ։ Շապուր I-ը ցանկանում էր հավերժացնել Վալերիանի նկատմամբ իր հաղթանակը «Զրադաշտի Կաբա»-ի վրա փորագրված եռալեզու գրությամբ (արշակյան փահլավերեն, սասանյան պահլավերեն և հունարեն)։ Նույն տեքստը փորագրվել է հինգ խորաքանդակների մոտ, որոնք սփռված են Ֆարսի ժայռերի վրա, այդ թվում նաև Բիշապուրում՝ բնակչությանը պատերազմի մղելու համար։
Շապուր I-ը Կտեսիֆոնում, որը Արշակյանների մայրաքաղաքն էր և Արդաշիր I-ի օրոք մայրաքաղաքն էր, կանգնեցրեց մի պալատ, որն իր շքեղությամբ և չափերով առաջացրեց բոլորի զարմանքը։ Արաբները, քաղաքը գրավելուց հետո, հարվածել են շենքի շքեղությանը, և այսօր էլ կարելի է տեսնել այցելուների դեմքերի զարմանքը։ Շենքը, որը հայտնի է որպես «Մադեյնի Իվան», զարգանում է երկարությամբ և բաղկացած է 4 հարկից, երկրորդը և երրորդը նույնքան բարձր, որքան առաջինը։ Հատակները զարդարված են կիսասյուներով սահմանափակված կույր կամարներով, և ոգեշնչումը ակնհայտորեն գալիս է Ասուրի Արշակյանների պալատից։ Խոշոր հիմնական իվանը՝ ավելի քան 27 մետր բարձրությամբ, 49 խորությամբ և 26 լայնությամբ, ունի այն հիշեցնող ճարտարապետական ​​տարրեր, ինչպիսիք են ավելի փոքր իվանները կամ հորիզոնական շարքերը, որոնք թվով ավելի շատ են, քան Ասուրի պալատը, որոնք բաժանում են ճակատը, և զույգ սյուները, որոնք հատում են արկադները: Ամեն դեպքում, Արշակյան պալատներում յուրաքանչյուր հարկի չափերը հաստատուն են, մինչդեռ Կտեսիֆոնում այն ​​փոփոխական է, և վերին հարկերի բարձրության աստիճանական նվազումը թվում է, որ շենքն ավելի բարձր է դարձնում, քան իրականում կա։ Այս շարքերից յուրաքանչյուրը կազմում է անկախ միավոր, որն իրեն ներկայացնում է որպես հորիզոնական շերտ, որը կապ չունի ճակատի ուղղահայաց տարրերի հետ: Այս կերպ երկու շարք կույր կամարները սահմանազատվում են կամարով, որը չի հենվում սյուների վրա, այլ դրվում է պատի անկյունում՝ ինչ-որ կերպ սահմանելով այն։ Սա սասանյան ճարտարապետության մեկ այլ բնորոշ առանձնահատկությունն է, որը հնարավորություն է տալիս հասնել շենքի մնացած հատվածին։ Շենքի ձախ կողմը ներկայումս կանգուն է, իսկ աջ կողմը փլուզվել է 1880 թվականի երկրաշարժից։
Կտեսիֆոնի պալատը սիմետրիկ համալիր էր, այն իմաստով, որ իվանի հետևի մասում տարածվում էր մի շարք սենյակներ, որոնք հասանելի էին ինչպես իվանից, այնպես էլ մուտքի դռնից (երկու կողմից երկրորդ կամարը), որը գտնվում էր ճակատին: Համալիրի հետևում կանգնած էր առաջինի նման մեկ այլ իվան, որի գործածությունը դեռևս պարզ չէ, և որը մի փոքր ավելի փոքր էր, թեև նույն լայնությամբ: Պարզ չէ, թե իրականում որն է եղել գլխավոր դահլիճը, բայց հին պատմագիրներից գիտենք, որ այն զարդարված է եղել։ Անտիոքում Խոսրոես I-ի ճակատամարտից դրվագներ ներկայացնող պատկերներով, որոնք ուներ կոշտ քարերով ու գոհարներով զարդարված մեծ գորգ, որը հայտնի է որպես «Խոսրոեսի աղբյուր»։ Ասում են, որ երբ արաբները գրավել են քաղաքը, պատառոտել են գորգը՝ որպես պատերազմական ավար բաժանելով մարտիկների միջև։ Գերմանացի հնագետների կողմից իրականացված պեղումների ժամանակ հայտնաբերվել են տեղանքի որոշ արտեֆակտներ, մասնավորապես՝ շենքի պատերի վերին մասում ոսկով պատված մի քանի խորանարդներ, իսկ ստորին հատվածները ծածկված են եղել գունավոր մարմարի սալերով։ Արտաքին ճակատը, ինչպես Սասանյան մյուս պալատներում, այնպես էլ Բիշապուրում, սվաղված է եղել զարդարված կրաքարով, ինչի մասին են վկայում արևմտյան թանգարաններում պահպանված բազմաթիվ բեկորները։ Սենյակների ներքին հարդարանքը նման էր Բիշապուրի պալատին, երկուսն էլ կառուցվել են Շապուր I-ի կողմից: Մեկ այլ նշանավոր պալատ Սարվեստանն է, որը Իրանի իսլամական ճարտարապետության սկզբնավորումն է:
Սարվեստան պալատը թվագրվում է մ.թ. XNUMX-րդ դարով։ Ք., այսինքն՝ իսլամից երկու դար առաջ։ Նախքան այս աղյուսե շինարարությունը նկարագրելը, պետք է հիշել, որ Սասանյանները մ. Գ. Շինանյութը լեռնային շրջաններում դարձել է կոպիտ քար, իսկ մայրցամաքային բարձրավանդակներում՝ աղյուս։ Գմբեթի և թաղի կառուցման տեխնիկան նաև խթան է հանդիսացել Սասանյանների շինարարական հմտությունների զարգացմանը, որոնք նոր ուղիներ են բռնել և որոնք իսկապես տեւականորեն զարգացել են նույնիսկ կայսրության սահմաններից դուրս։
Իրանի և Հռոմի միջև պատերազմների ժամանակ Սուսայի կործանումից հետո Շապուր II-ը ստեղծեց նոր կայսերական քաղաք, որը կառուցվեց 25 կմ ավելի հյուսիս՝ Կարխեհ գետի ափին. Իվան-է Կարխեհ: Քաղաքի հատակագիծը, ինչպես Բիշապուրի հատակագիծը, ոչ մի արշակադ չունի, փոխարենը հետևում է հռոմեական կարդոյի և դեկումանուսի մոդելին, ուղղանկյուն չորս կիլոմետր մեկից մեկ: Թագավորական պալատն ունի քառանկյուն դահլիճ, որը վերցված է գմբեթով, երկար թեւով՝ անկախ մուտքով, ինչպես նաև դռներով, որոնք բացվում են դեպի առջևի իվան, սրահը և բակը։ Մուտքի սրահի առաստաղը կազմված է տակառային կամարներով, որոնք կամարների հետ միասին, որոնք պատից պատ են անցնում շենքին ավելի մեծ կրող ամրություն հաղորդելու համար, այն բաժանում են հինգ մասի։ Թագավորական թաղամասում կանգնած է երեք իվանանոց կրպակ, որի պատերը, հավանաբար, առատորեն որմնանկարված էին գիպսի արտաքին շերտի վրա։ Շապուր II-ի ժամանակաշրջանում որմնանկարը և սվաղային հարդարանքը վայելում էին նույն տարածումը և հավասար ուշադրությունը։
Նույն տիպի շինություն ունի Սարվեստանի պալատը, սակայն թվագրվում է մ.թ. հինգերորդ դարով։ Ք., նյութերը՝ քարից և կրից։ Ճակատային հատվածն ունի դեպի դուրս ուղղված երեք իվան, կենտրոնականը մի փոքր ավելի բարձր և լայն, քան մյուսները և նկարագրում է երկու քառակուսիներից կազմված ուղղանկյուն, որի հետևում կա ընդունելության սրահ։ Երեք իվանից բաղկացած այս ճակատը դարձավ ավելի ուշ օրինակ, որը կրկնվեց ամբողջ Իրանում. և նույնիսկ ավելին, հաշվի առնելով, որ նույն թեման այնուհետև կգտնվի տասներեքերորդ դարում ֆրանսիական գոթական եկեղեցիներում, իսկ Ֆրանսիայից այն հետո տարածվեց մնացած Եվրոպայում:
Ընդունարանն ունի քառակուսի հատակագիծ; Հրապարակի արևմտյան կողմում ճակատային ճակատի մուտքի իվանն է, հակառակ կողմից (դեպի արևելք)՝ բնակելի մասի բակը. հյուսիսային կողմում կա մեկ այլ իվան, ավելի խորը և ավելի քիչ լայն, քան մուտքի մոտ, իսկ հարավայինը հարում է բարձր և երկար սրահին։ Սա ունի դուռ, որը բացվում է, նախքան ճակատի այվանին միանալը, քառանկյուն սենյակի վրա, որը տանում է նախ դեպի սրահի գլխավոր այվանը, ապա հակառակ կողմից՝ դեպի դուրս: Ընդունելությունների սրահի հյուսիսային մեծ իվանը, բացի պալատի երկու մուտքերից, ունի մի դուռ, որը տանում է դեպի ուղղանկյուն սենյակ (նման է հրե տաճարների քառանկյուն գավթի), որը կցում է փոքր իվանին գլխավորի կողքին։ , որը նույնպես միացված է դռնով։ Մեկ այլ դուռ միացնում է հյուսիսային մեծ իվանը պալատի բնակելի հատվածին պատկանող երկար սրահին։
Այս շինության նորույթը բակով և հսկա սյուներով հենված նեղ սրահների կախովի պահարաններում է։ Այս կերպ ստեղծվել են երկու խոշոր կենտրոնական միջանցքներ, որոնք սյուների և կիսագմբեթ տանիքի միջև դասավորված կողային կամարների շնորհիվ էլ ավելի լայն են երևում։ Նմանատիպ լուծումներ կիրառվել են Միջագետքում գտնվող Քիշի Սասանյան պալատներում։ Փաստորեն, Քիշի երկրորդ պալատում կենտրոնական միջանցքն ինքնին ավելի լայն է և տանում է դեպի երեք կամարներով բակ, որը հենված է կենտրոնում շարված վեց սյուներով: Սասանյան շենքերի ներքին հարդարանքը սվաղման և գեղանկարչության մեջ էր։ Այս զարդարանքների մասին կխոսենք դեկորատիվ արվեստին նվիրված բաժնում։
Սարվեստանի պալատի կազմը իրականում նման է Ֆիրուզաբադի պալատին, թեև մանրամասների և դեկորատիվ տարրերի ավելի մեծ ազատությամբ և բազմազանությամբ: Ընդունելությունների սրահը, առանց կից տարածքները հաշվի առնելու, փոքր-ինչ նեղ է, իսկ երկրորդական սրահները մեծ են ու վեհ, թեև սակավաթիվ։ Սրանք բազմաթիվ դռներ ունեն, որոնք բացվում են դեպի դուրս, ինչը հնագետներին ստիպել է մտածել, որ դրանք բնակելի տարածքներ չեն։ Պալատի լայնությունը Ֆիրուզաբադի պալատի լայնության մոտ քառորդն է։ Պատմաբան Թաբարին ասում է, որ համոզված է, որ պալատը պատկանել է Միր Նարսեին՝ Բահրամ Գուրի հզոր նախարարին, ով այն կկառուցեր իր պատկանող հողի վրա:
Շենքի գմբեթը, որը հետագայում ընդունվեց Իրանի իսլամական ճարտարապետության մեջ, տարբերվում է Ֆիրուզաբադիից, կառուցված է աղյուսից և կանգնեցվել է բոլոր բաղադրիչների հողի նախապատրաստումից հետո, այնպես, որ այն կատարյալ շրջանաձև է եղել: Բացի հիմնական գմբեթից, պալատն ունի ևս երկու, ավելի փոքր; առաջինը կանգնած է գլխավոր ճակատի հյուսիսային անկյունին նայող սենյակի վրայով, իսկ երկրորդը ծածկում է անկյունագծով հակառակ սենյակը:
Սասանյանները կառուցել են այլ պալատներ, որոնք ճարտարապետական ​​ձևի տեսակետից տարբերություններ ունեն Սարվեստանի, Ֆիրուզաբադի և Բիշապուրի պալատների հետ։ Դրանցից միայն մասամբ լույս տեսավ Դամղանի պալատը։ Ներկայիս պեղված շինության հատվածն ունի մեծ մուտքի իվան և գմբեթով ծածկված քառակուսի սրահ, որոնք կարևորություն և շքեղություն են հաղորդում դրան։ Ի տարբերություն Ֆիրուզաբադի և Սարվեստանի գմբեթավոր դահլիճի, որն ունի համեմատաբար փոքր դռներ, որոնք բացվում են դեպի Իվան, Դամղանի դահլիճը պատշաճ դահլիճ է չորս կամարներով, և նրա գմբեթը հենված է չորս հենարաններով, որոնց մեջ բացում են նույնքան մեծ պորտալներ: Անգամ այվանի կամարն ամրացված է ոչ թե պատերին, այլ պատերին զուգահեռ դասավորված սյուների շարքերին։ Շենքը հավանաբար թվագրվում է Բահրամ Գուրի թագավորության ժամանակներից հետո։
«Շիրինի պալատ» անունով հայտնի ավերակների մի մեծ համալիր գտնվում է Միջագետքը սարահարթին միացնող ճանապարհի երկայնքով։ Ըստ հին պատմաբանների՝ հիմնականում արաբների, տեղանքը ներառում էր 120 հեկտար այգիներ, կրպակներ և հանգստի գոտիներ, շատրվաններ և նույնիսկ զբոսայգիներ՝ վայրի կենդանիներով, իսկ Հելվան գետի ջուրը տանում էր այնտեղ ջրանցքների համակարգի միջոցով։ Համալիրն այսօր քարերի ու ավերակների կույտ է։ Մեկ այլ շինություն, որն արժանի է նկարագրության, այն է, որը հայտնի է որպես «Կոսրոյի պալատ», որը գտնվում էր բլրի վրա՝ այգու մեջտեղում, որը հասանելի էր Պերսեպոլիսի սանդուղքով: Կոսրո II «Անուշիրվան»-ի կողմից կառուցված պալատն ուներ 372 մետր երկարություն և 190 լայնություն, իսկ կոմպոզիցիոն տեսակետից այն շատ նման էր Ֆիրուզաբադի և Սարվեստանի պալատներին։ Ճակատային հատվածը 8 մետր բարձրություն ուներ, իսկ դիմացից 550 մետր առուն հոսում էր։ Մեծ սյունազարդ իվանը հիշեցնում է Դամղանի պատմությունը և տանում էր դեպի քառակուսի սրահ, որը ծածկված էր 15 մետր տրամագծով գմբեթով, որի երկու կողմերում բացվում էին երկու երկար սենյակներ՝ տակառի առաստաղով: Այս տարածքի հետևում մի այգի էր, որը միացված էր բնակելի տարածքին և նրա կցամասերին։ Կառույցի հատակագիծը բխում է հնագույն մոդելից, որը, սակայն, չէր նախատեսում այգու շուրջ բնակավայրերի առկայությունը։ Սենյակները բացվել են բակի շուրջը և քառանկյուն շինությունները միացվել են՝ դասավորված երկու զուգահեռ շարքերով, որոնք բաժանված են բակի պատերից միջանցքներով։ Այս ներքին այգիները կապված էին գլխավոր բակի հետ սյունազարդ իվանով, որն իր հերթին տանում էր դեպի գմբեթավոր դահլիճը։ Մեծ հիմնական իվանը նայում էր դեպի արևելք, իսկ ամբողջ շենքը ուղղված էր արևելք-արևմուտք առանցքով: Նրա հարավային մասում կար մի շատ ընդարձակ և երկար դահլիճ, երեք բակերի երկարությամբ, թաղածածկ առաստաղով, որը հենված էր Դամղանի պալատի իվանի նման, սյուների կրկնակի շարքի վրա՝ յուրաքանչյուրը 15-ից ավելի սյուներով։
Բացի պալատներից ու տաճարներից, ինչպիսիք են Շիզը կամ Թախտ-է Սոլեյմանը, հարկ է նշել գմբեթավոր կրակ տաճարները, որտեղ կատարվում էր կրակի ծեսը, և քրիստոնեական եկեղեցիները։ Վերջիններից կան որոշ մնացորդներ, որոնք թույլ են տալիս կապ գտնել Սասանյան ճարտարապետության և Արևմուտքի հետագա եկեղեցիների միջև: Փաստորեն, Սասանյան ճարտարապետական ​​տարրերը փոխակերպումների ենթարկվելուց հետո հասել են արևմտյան գոթականին, և, չնայած Անդրե Գոդարը կանխակալորեն հերքել է այդ հնարավորությունը, գոթական եռաֆորայի և Սարվեստանի պալատի ճակատի նմանությունն անհերքելի է: Շենքի մեկ այլ տեսակ, որը մեծ ճարտարապետական ​​նշանակություն չունի, քառասյուն տաղավարն է, այսինքն՝ չորս անկյուններում դասավորված չորս հենարանների վրա հենված գմբեթով պարզ շինություն, որի հիմքում բացարձակապես ազատ է։ Բազմաթիվ օրինակներ են մնացել այս տիպի շինություններից, որոնք նախատեսված էին հանրային կրակի ծեսի համար։
Չորս սյունանոց տաղավարն այնքան էլ կարևոր չէ ճարտարապետական ​​տեսանկյունից, սակայն հաշվի առնելով, որ այն հանդիսանում է Իսլամական Իրանում հետսասանյան բազմաթիվ կրոնական շինությունների ծագումը, այն արժանի է որոշակի ուշադրության: Հրդեհային տաճարները տեղադրվել են դիտաշտարակի համակարգերին համահունչ: Այդ շինություններից ամենագլխավորը Թախտ-է Սոլեյմանի առաջին հրե տաճարն էր, որը թվագրվում է Արշակյան դարաշրջանով, որն օգտագործվել է մինչև Սասանյան դարաշրջանի վերջը։ Ինչպես պատմում են պատմության գրքերը, հավերժական կրակը պահվում էր այնտեղ և օգտագործվում էր մյուս տաճարների կրակները վառելու համար։ Այս տաճարը հին տեքստերում հայտնի է որպես «Ազար Գոշասբի հրե տաճար»։
Երկու փոքր շենքեր, որոնք նման են Թախտ-է Սոլեյմանին, նույն բնութագրերով, բայց ավելի փոքր չափերով, որոնցից մեկը գտնվում է Ֆարսում, Բիշապուրի մոտ, այժմ հայտնի է որպես Էմամզադե Սեյյեդ Հոսեյն, իսկ մյուսը` Ջարեհի մոտ, նույն շրջանում: Առաջինը, անկասկած, կրակի տաճար է, երկրորդը հավանաբար եկեղեցի է եղել, թեկուզ կառուցվածքով առանձնապես չի տարբերվում առաջինից։ Երկուսն էլ կազմված են, ինչպես Թախտ-է Սոլեյմանի տաճարը, գմբեթավոր դահլիճից, այն շրջապատող գավթից և կցված այլ տարածքներից։
Մեկ այլ փոքր շինություն գտնվում է Կուհ-է Խաջե համալիրում և դասվում է կրակի տաճարների շարքին, քանի որ մոտակայքում հայտնաբերվել է հրե զոհասեղան, որը բաղկացած է քառակուսի սրահից, որը շրջապատված է միջանցքով: Ասում են, որ Կուհ-է Խաջե անունը գալիս է Աբրահամ մարգարեից սերված մի ասկետից՝ Խաջե Սարասարիր անունով, ում գերեզմանը գտնվում է բլրի հյուսիսային ծայրում, որտեղ Սիստանի բնակիչները հավաքվում են Ամանորի ժամանակ: Հերցֆելդն էր, ով հայտնաբերեց այդ վայրը՝ թվագրելով այն III դ. Ք., քանի որ պալատը և տաճարը մեկ ճարտարապետական ​​համալիր չէին կազմում, այլ հանդես էին գալիս որպես երկու տարբեր շինություններ, որոնք ավելի ուշ միմյանց հետ կապված էին։ Տաճարը հավանաբար կցվել է միայն այն ժամանակ, երբ վերանորոգվել է Արշակյան պալատը։ Համեմատության շնորհիվ կարող ենք հաստատել, որ տաճարի մոդելը եղել է Աքեմենյան ապադանան, որն այնուհետև ակնհայտ փոփոխություններով անցել է Թախտ-ե Սոլեյմանին Արշակյան ժամանակաշրջանում և վերջապես հասել Սասանյան ժամանակաշրջան՝ Բիշապուրի մոտ գտնվող Հոսեյնի Էմամզադեում և ժ. Ջարեհի փոքրիկ շենքը։ Իսլամական դարաշրջանի տեքստերից պարզ է դառնում, որ Էսպահանի հրե տաճարը, որը կանգնած էր մեկուսի բլրի վրա, և որից այսօր մնացել է միայն կրող պատն ու հիմքը, կառավարվել է պարսից Սալմանի հոր կողմից և, հավանաբար, Դա այն տաճարն էր, ուր ուղղվում էին այդ տարածքի մյուս բոլոր փոքր զոհասեղանները, որոնք իրենցից հանում էին սուրբ կրակը (օրինակ՝ Ֆարսում գտնվող Հոսեյնկուհի տաճարը, որը գերակշռում էր Պերսեպոլիսի և մոտակա մյուս տաճարների վրա):
Պաուսանիասը գրում է հրե տաճարների XNUMX-րդ դարում. «Դրանց մեջ կա հատուկ սենյակ և մնացածից առանձին, որտեղ հավերժական կրակը վառվում է առանց բոցի, մոխրի վերևում գտնվող զոհասեղանի վրա»: Այս տաճարների կրակն այրվում էր բացվածքներից զուրկ ներքին սենյակում, ի տարբերություն խորանի, որը դրված էր բաց երկնքի տակ, և որն ավելի ու ավելի մեծ նշանակություն ու չափ էր ստանում, մինչև այն տեղադրվեց բարձրացված հիմքի վրա, այնպես, որ. մարդիկ կարող էին նրան երկրպագել նույնիսկ հեռվից: Ավելի ուշ կրակը դրվեց հովանոցի տակ՝ ծածկված գմբեթով, որն այնուհետև դարձավ տիպիկ շինություն։ Այս կիսավեր շինություններից մի քանիսը դեռևս հայտնաբերվել են Նաթանզում, Կազերունում և Ֆիրուզաբադում, մինչդեռ ժամանակին դրանց շուրջ եղած համալիրներն անհետացել են։ Ինչ վերաբերում է Ֆիրուզաբդի տաճարին, որը կառուցվել է Արդաշիր I-ի կողմից, ինչպես Կալեհ Դոխթարը և Ֆիրուզաբադի պալատը, մուսուլման պատմաբանները, ինչպիսիք են Էստախրին, Իբն ալ-Ֆաքիհը, Մասուդին և նաև Ֆերդուսին, այնքան շատ են գրել դրա մասին, որ միասին այն, ինչ կա. ձախ. մենք կկարողանայինք այն նորից կառուցել: Ֆերդուսիի ոտանավորներից մենք գտնում ենք, որ Ֆիրուզաբադի տաճարը գետնի մակարդակից երկու մետր բարձրությամբ քառակուսի հիմքով մեծ շինություն էր, որը կանգնած էր ծառերի ստվերում, իսկ կենտրոնում կանգնած էր մի կառույց, որը տեսանելի է մինչ օրս: Հարթակի վրա դրված էր չորս սյուներով հենված գմբեթը, որի տակ կրակն էր։ Կառույցի շրջակայքում կային այգիներ և տաճարային այլ հարմարանքներ, այդ թվում՝ բրազիլ, պահեստ և տաճարի պահապանների սենյակներ։ Դեպի հարավ՝ հնագույն Ղուր-է Արդաշիր քաղաքի (ներկայիս Ֆիրուզաբադ) շրջանաձև պարսպի երկրաչափական կենտրոնում կար մի բարձր աշտարակ, որի վերևում ծիսակատարությունների ժամանակ բարձրացնում էին սուրբ կրակը։
Նկարագրվածի նման շենքերի ոչ մի համալիր մեզ չի հասել։ Եվ այնուամենայնիվ, XII դարում նմանատիպ տաճար է հայտնաբերվել Բաքվում, և մեկ այլ իսլամական շինություն, որը կոչվում է մոսալլա Յազդում։ Յազդի տաճարի բակի կենտրոնում, որը կոլեկտիվ ծիսակատարության վայրն էր, հովանոցի տակ կար կրակի ծեսի համար անհրաժեշտ սարքավորումները, իսկ տաճարին կից սենյակները (պահեստ, ծառայողների տուն) գտնվում էին բակի շուրջը։ Նույն օրինակին է հետևում Յազդի մոզալլան։
Անշուշտ կային բացառություններ չորս սյուներով հենված գմբեթի կառուցվածքում, ինչպես օրինակ Թախտ-է Սոլեյմանի դեպքում, կամ Ազար Գոշասբի տաճարը Ադրբեջանում, Սոլեյման մզկիթը Խուզեստանում, Թախտ-է Ռոստամը Թեհրանի մոտ: Թախտ-է Ռոստամը բաղկացած է երկու քարե հարթակներից, մեկը տեղադրված է երրորդի վրա, իսկ երկրորդը՝ բլրի գագաթին, մեկուսացված էսպլանադի մեջտեղում։ Վերևում գտնվող հարթակում տեղադրված էր ազդանշանային կրակ, որը կարելի էր տեսնել Թեհրանից (40 կմ հեռավորության վրա) և նույնիսկ ավելի հեռու: Մյուս հարթակը` լեռան առաջին երրորդում, այն վայրն էր, որտեղ պահվում էին ծեսի առարկաները, և, դատելով դրա չափերից, կարելի է ենթադրել, որ դա հավատացյալների հավաքման կետն է (էսպլանադի մի մասը արհեստական ​​է. ) Կրակը պահելու վայրը սասանյան ոճով գմբեթավոր փոքրիկ շինություն էր, որտեղից վերցված էր ծիսական կրակը։
Կային նույն տոպոլոգիայի այլ շենքեր, բայց դրանք կրակի տաճարներ չէին, այլ տեղեկատվության հավաքման և փոխանցման հիմքեր, քանի որ դրանք գտնվում էին հաղորդակցության ուղիների երկայնքով, մեկուսացված և առանց այլ շինությունների շուրջը (այս շենքերը գտնվում են Ֆարաշ-բենդում, Ջարեհում: , Տուն-է սաբզ, բոլորը Ջարեհի հարթավայրում, Աթեշքուհում, Դելիջանի մոտ, Նիյասասի մոտ, Դելիջանի և Քաշանի միջև – բոլորը չորս սյուների վրա հենված մեկուսացված գմբեթներ): Նմանատիպ կառույցը, Քոմի մոտ գտնվող Քալեհ Դոխթարում, ունի բարդ միջանցք, որը կապում է այն կրակի զոհասեղանի հետ: Մյուսը գտնվում է 3.000 մետր բարձրության վրա, Ալբորզի լեռնաշղթայի Սեթանակ քաղաքից վեր, որը նաև կոչվում է Քալեհ Դոխթար; այն չունի բոլորովին նույն կառուցվածքը, ինչ մյուսները, բայց քառակուսի շինություն է՝ երկու սենյակներով, որոնցից մեկը պահում էր կրակը, իսկ մյուսին միացված էր միջանցքով։ Սենյակները գմբեթավոր չէին, իսկ միջանցքներն ունեին տակառապատ առաստաղ։ Այս շենքերը, որոնք շատ բարձր են բարձրացել հիմնական հաղորդակցության ուղիների շուրջ, ունեցել են ճանապարհորդներին ազդանշան տալու և օրհնելու կրկնակի գործառույթ:
Այս ցանկին տեղին է ավելացնել նույն տեսակի ևս երեք շենք։ Մեկը Ֆարսում գտնվող Իզադ-խաստն է, որը գտնվում է բլրի վրա և աստիճանաբար շրջապատվել է տներով: Կառույցն ինքնին բաժանված է պարարտ շրջակա հողից ուղղահայաց պատերով. Այն հետագայում դարձավ տեղական մզկիթ, թեև այսօր համալիրը վերածվել է փլուզման վտանգի տակ գտնվող փլուզման: Համալիրը բնակեցված է եղել մինչև անցյալ դարի կեսերը, սակայն լքվել է, երբ երկրաշարժի հետևանքով այն ամբողջովին անօգտագործելի է դարձել։ Երկրորդը Խեյրաբադն է, Խուզեստանում, որը գտնվում է Սասանյան դարաշրջանի կամուրջից հարյուր մետր հեռավորության վրա, և որը հեռվից ճանապարհորդներին ցույց է տալիս գետի հունը: Երրորդը Բարզուն է՝ Քոմի մոտ, Ռամջերդից մոտ 12 կմ հեռավորության վրա, Քոմն ու Սուլթանաբադ-Արաքը միացնող ճանապարհին։ Այս բոլոր դեպքերում դրանք Սասանյան ժամանակաշրջանի շենքեր են, որոնք մոտավորապես բոլորը գտնվում են սարահարթի կենտրոնում և արևելքում։ Կա ևս մեկը հյուսիս-արևելքում, Մաշադի և Թորբաթ-է Հեյդարիյեի միջև ընկած ճանապարհի կեսին, Խորասանում, Բաժուրում: Սա շինություն է, որը ոչ սովորական ազդանշանային կայան է, ոչ էլ կրոնական շինություն, այլ, հավանաբար, վերաբերում է Քալեհ Փեսար և Քալեհ Դոխթար կոչվող երկու ամրոցներին, որոնք հնում պաշտպանում էին ելքը դեպի հովիտ։ Այս պարզ շինություններին իրենց էական կառույցներով վիճակված էր հետագա տարիներին մեծ նշանակություն ունենալ մզկիթի ոճը որոշելու համար, որը կքննարկենք իսլամական արվեստին նվիրված հատվածում։

 Քանդակ և արձան
Արդաշիր I-ի ժամանակաշրջանը

Սասանյան նոր ճարտարապետական ​​կոդի ծնունդով, ակնհայտորեն ինքնավար և հունական և արշակյան աղտոտվածությունից զերծ, Արդաշիր I-ի օրոք առաջացավ նաև Սասանյան քանդակ և արձան: Այս ժամանակաշրջանից սկսած, իրանցի արվեստագետները ձգտում էին ստեղծել մեծ քարե կոմպոզիցիաներ՝ բարձրացնելու նոր դինաստիայի աստիճանը՝ այն մոտեցնելով Աքեմենյանների մեծությանը: Ամենավաղ աշխատանքները եղել են Արդաշիր I-ի և նրա որդի Շապուրի ռելիեֆները Նակշ-է Ռաջաբում և Նաքշ-է Ռոստամում: Բարձրաքանդակների արտադրությունը շարունակվել է մինչև XNUMX-րդ դարում իսլամի հայտնվելը (օրինակ՝ Թաք-է Բոստանում)։ XNUMX-րդ դարի ստեղծագործությունների շարքում բյուզանդական որոշակի ազդեցություն է ընկալվում, ինչպես Թաք-է Բոստանի ամենամեծ քարանձավը զարդարող թեւավոր հաղթանակի ներկայացման մեջ։ Մինչդեռ նախորդ աշխատանքները ձևով և հոգով ամբողջովին իրանական են։ Իրանիզմի այդ բնորոշ տարրերը միշտ էլ ի հայտ են եկել, թեկուզ երբեմն մթագնված տարբեր շրջադարձերով, բարենպաստ պայմանների դրսևորմամբ։ Սասանյան լավագույն քանդակը թվագրվում է XNUMX-րդ դարով։ Որոշ արևմտյան իրանցիներ, մասնավորապես՝ ճարտարապետության պատմաբան և հնագետ Անդրե Գոդարը, համոզված են, որ «այն ժամանակի իրանական քանդակը պետք է համեմատել ոչ թե դիմանկարների, այլ այնպիսի արվեստագետների, ինչպիսիք են Վերրոկիոն, Բենվենուտո Չելլինին և այլ մեծ գործիչներ։ Իտալական Վերածննդի դարաշրջանից, որոնք հմուտ ոսկերիչներ էին»: Օրինակ, Շապուրի ձին, իր հոյակապ ձևով և հզոր կերպարանքով, նուրբ քանդակի օրինակ, որը համարյա թե արված է փայլեցված բրոնզի վրա, շատ նման է Կոլլեոնե դա Վենեցիայի գործերին:
Անկասկած, այն արվեստագետների հետևում, ովքեր պատրաստել են այդ հրաշալի բրոնզե դաշույնները և այլ զենքեր, որոնք այսօր դուրս են գալիս Լուրիստանի դամբարաններից և տաճարներից, իրանցի վարպետի աշխատանքն է: Իզուր է իրանական հողերից դուրս փնտրել այս գործերի արմատները. Իրանի հնագույն արվեստը բխում է այս շքեղությունից, որը միանգամայն բնական կերպով հանգեցրել է Պերսեպոլիսի քանդակների:
Սասանյան ամբողջ ժայռաքանդակը գտնվում է իրենց հայրենի տարածքում՝ Ֆարսում, բացառությամբ Սալմասի՝ Ռեզայե լճից արևելք, և Թաք-է Բոստանի՝ Քերմանշահի մոտ գտնվող ռելիեֆների։ Բացառությամբ Նաքշ-է Ռոստամում մի դեպք, որը ներկայացնում է տոհմի տիրակալներից մեկին, բոլոր ռելիեֆները կարելի է թվագրել ներկայացված տիրակալների թագի ձևի միջոցով։ Ավելին, բացառությամբ Թաք-է Բոստանի, որի խորաքանդակները թվագրվում են 388 թվականին, և Չոսրո Փարվիզի քարանձավի քանդակները, որոնք թվագրվում են մոտ 600 թվականին, բոլոր աշխատանքները պատկանում են Արդաշիրի և Շապուրի ժամանակաշրջանին։

Անդրե Գոդարը այս աշխատանքները դասակարգեց երեք խմբի.

1) Չորս քանդակ Արդաշիր I-ի (224-241 թթ.), երկուսը Ֆիրուզաբադում, մեկը Նաքշ-է Ռաջաբում և մեկը Նաքշ-է Ռոստամում. Շապուր I-ի (8-241) 272 քանդակ, երկուսը Նաքշ-է Ռաջաբում, երկուսը Նաքշ-է Ռոստամում և չորսը Բիշապուրում; Բահրամ I-ի (273-276) ներկայացուցչությունը Բիշապուրում; Բահրամ II-ի (5-276) 293-ը, որից երկուսը Նաքշ-է Ռոստամում, մեկը Նաքշ-է Բահրամում, մեկը Բիշապուրում, մեկը Սար-է Մաշհադում; Նարսեսի (293-302 թթ.) ներկայացումը Նաքշ-է Ռոստամում, և Հորմոզդ II-ի (302-309 թթ.), նույն տեղում:
2) Արդաշիր II-ի (379-383) քանդակը Թաք-է Բոստանում, Թաք-է Բոստանի փոքրիկ քարանձավային պատկերը, որը ցույց է տալիս Շապուր II-ին (309-379) և նրա որդուն:
3) Կոսրո Փարվիզի (590-628) քարանձավի պատկերները Թաք-է Բոստանում.
Արդաշիր I-ի երկու պատկերները փորագրված են Բարազ գետին սահմանակից ժայռերի երկայնքով։ Գետը հոսում էր այն հարթավայրում, որտեղ Արդաշիրը Արտաբանոյի հաղթանակից հետո կառուցեց Ղուր-է Արդաշիր (այսօր Ֆիրուզաբադ) քաղաքը։ Այս պատկերներից մեկը վկայում է այդ հաղթանակի մասին, իսկ մյուսները, ինչպիսիք են Նակշ-է Ռաջաբը և Նակշ-է Ռոստամը, ներկայացնում են Արդաշիրին, որն ընտրվել է Ֆրավարտիի կողմից թագավորության համար: Այս քանդակներից երեքը սասանյան քանդակի դրսեւորումներ են, իսկ չորրորդը՝ ժամանակի իսկական գլուխգործոց։ Բարազ գետի կողքով բարձրացող Ֆիրուզաբադի ռելիեֆները Սասանյան ժայռերի ամենահին և հոյակապ գործերից են. դրանցում ներկայացված են երեք զույգ ռազմիկներ, որոնք կռվում են միմյանց դեմ դիմաց։ Արդաշիրը երկար նիզակով նստեցնում է Արտաբանուսին, նրա հետևում տեսնում ենք նրա ավագ որդուն՝ Շապուր I-ին, ով տապալում է Արշակյան թագավորի վարչապետի լիազոր ներկայացուցչին, իսկ հետևում պարսիկ ազնվականը բռնում է արշակացի ազնվականի վզից։ Այս ներկայացման մեջ իրատեսություն չկա. Նկարիչը յուրաքանչյուր կերպար է ներկայացրել միայն ձիերի մազերի, հագուստի, զենքի և զրահի մանրակրկիտ ձևավորման շնորհիվ: Ռեալիզմի բացակայությունը կարող է բխել դիմանկարի սկզբունքների մասին կատարողների անտեղյակությունից կամ «օտարի բարեկամի» նկատմամբ Իրանի հաղթանակի ժամանակավոր համընդհանուրությունը ոճականորեն արտահայտելու ճշգրիտ ցանկությունից։
Այս աշխատանքում Արդաշիրի դեմքը պատկերված է պրոֆիլով, մարմնի նկատմամբ, որը փոխարենը ճակատային է։ Մազերի սանրվածքը բնորոշ է ժամանակի սուվերեններին. մազերը զանգվածաբար հավաքվել են գլխի վերևում` բուրդ կազմելու համար, և գանգուրները, որոնք երկու հյուսերով իջնում ​​են ինքնիշխանի ուսերին, իսկ թագի ժապավենները` ոլորված հետևում: , մատանի շուրջ հավաքված սրածայր մորուքը և մարգարտյա վզնոցը բոլորն այն հատկանիշներն են, որոնք վերաբերում են հին իրանական ոճին:
Ձիերը, ինչպես Աքեմենյան արվեստում, արագ չորքոտանիներ են, հեռու ցանկացած ռեալիզմից, ինչպես և ներկայացման մնացած տարրերը։ Կարծես նկարիչը ցանկացել է հավերժության մեջ ֆիքսել հաղթանակի ակնթարթը` առանց հատուկ ուշադրություն դարձնելու ամբողջական դիմանկարի մանր և երկրորդական տարրերին։ Սա կարող է ջանք լինել դեպի աբստրակցիա, դաս, որը պարսիկ նկարիչը քաղել է Աքեմենյան ստեղծագործություններից: Այդ վերացականությունը, որը հետագայում կդրսևորվի նաև իսլամական դարաշրջանի գծագրության մեջ՝ ստեղծելով իսկական գլուխգործոցներ:
Բիսոտունում Գուդարզ II-ի կերպարում վերարտադրվել է հենց այս ոճը։ Չնայած ներկայացման թեմայի մեծ ընդլայնմանը, դրա հիմքում ընկած ոգեշնչումը նույնն է, ոչ էլ օգտագործված տեխնիկան է տարբերվում անցյալից: Միայն մի քանի տարի առաջ Ֆիրուզաբադի և Սուսայի հարթաքանդակները շատ նման են։ Այստեղ նույնպես ի հայտ է գալիս նույն ստատիկ բնույթը. դիմանկարները զբաղեցնում են տեսարանի մեծ մասը, և մանրամասները, ինչպիսիք են ծանր զրահը, որը ծածկում է տղամարդկանց և ձիերի մարմինները, շատ մանրամասն են: Երկչափ իրագործումը բացահայտում է, թե ինչպես է քանդակվել ռելիեֆը` սկսած գծված հիմքից, և թեև նկարչին հաջողվել է թաքցնել արշաքանդակ դետալները, պահպանվել են նախորդ դինաստիայի ոճի տարրեր։
Ֆիրուզաբադում Արդաշիրի պատկերից մի քանի հարյուր մետր հեռավորության վրա կա մեկ այլ պատկեր, որը հավերժացնում է Արդաշիրի թագադրումը Ֆրավարտիի ձեռքով։ Թագավորն ու Ֆրավարտին դրված են հրե զոհասեղանի երկու կողմերում, որը թեև Սասանյան այլ քանդակներում չի հայտնաբերվել, սակայն պատկերված է տոհմի բոլոր դրամների վրա: Արդաշիրը աջ ձեռքում պահում է թագի շրջանը՝ ի նշան հարգանքի, ձախ ձեռքի ցուցամատը ծալելով։ Fravarti-ն իր գլխին ունի ցցված թագ, որը նման է Աքեմենյան թագին: Երկու կերպարները տեղադրված են նույն բարձրության վրա, մինչդեռ ինքնիշխանի հետևում ազնվականը, որը դրված է ավելի ցածր, ձեռքին թիակ է պահում: Հին արվեստին բնորոշ հատկանիշ է կերպարների աստիճանը տարբեր հասակի միջոցով նշելը։ Ազնվականի թիկունքում կանգնած են արքունիքի երեք նշանավոր անձինք, հավանաբար նրա որդին և ընտանիքի այլ անդամներ։
Աքեմենյանների հետ շարունակականության գաղափարն ընդգծելու և, հավանաբար, նաև տարածքի սրբությունը հարգելու համար, Արդաշիրը նաև թագադրման տեսարանը քանդակել է Նաքշ-է Ռոստամում: Այս քանդակագործության մեջ ինքնիշխանն ու Ֆրավարտին երկուսն էլ ձիու վրա են։ Ֆրավարտիի ձիու ոտքերի մոտ պատկերված է այլանդակված դեմքով Ահրիմանը, մինչդեռ Արդաշիրի ձիու ոտքերին Արտաբանոս V-ն է: Սրանք են ստեղծագործության նորույթները. որը պետք է լինի գլխին, գտնվում է ձեռքում: Ձիերը ավելի հզոր են երևում, նույնիսկ եթե նրանք սովորականից փոքր են՝ համեմատած ձիավորների հետ, իսկ թշնամիները ներկայացուցիչներ են գետնին, լեռների տակ։ Մատանու վերևում, որ Արդաշիրն ու Ֆրավարտին միասին են պահում, ռելիեֆով շրջան կա, որը, հավանաբար, Միտրայի ներկայության խորհրդանիշն է։ Եռալեզու արձանագրությունը (Սասանյան, Արշակյան Փահլավի և հունարեն) կրում է տիրակալի և Ֆրավարտիի անունը՝ շարունակելով քարի վրա եռալեզու արձանագրությունների Աքեմենյան ավանդույթը։
Այս վաղ քանդակները, վաղ Սասանյան շինությունների հետ միասին, ցույց են տալիս, թե ինչպես էին Սասանյանները ձգտել շարունակականություն հաստատել Աքեմենյանների հետ՝ շարունակելով Արևմտյան Ասիայի գեղարվեստական ​​ավանդույթները։ Այնքանով, որ արշակյան արվեստի ազդեցությունը, որը կապում է արևելյան իրանական ավանդույթը Աքեմենյաններին, մնում է Սասանյան արվեստում, թեկուզ որոշ փոփոխություններով, կարելի է ասել, որ սասանյան արվեստը ժառանգորդ է իրանական ավանդույթի սկզբից։
Անդրե Գոդարն այս արձանագրությունների մասին գրում է. «Դրանցից ոչ մեկում իրանական արվեստին օտար բան չկա»։ Մյուս կողմից, տեսարանի և կերպարների նույն ստատիկ բնույթը կարելի է գտնել նաև Աքեմենյան դարաշրջանի ներկայացումներում, ինչպես հաստատում է Հեցֆելդը՝ կապված կերպարների շարժման և մասնակցության բացակայության հետ. «Այս պակասը նորմալ է. յուրաքանչյուր երիտասարդ արվեստում, և դա, հնարավոր է, պայմանավորված է աշխատող քանդակագործների տեխնիկական թերացումով։ Մյուս կողմից, ամբողջական սիմետրիայի գաղափարը, որը հիմնական բնութագրիչներից մեկն է, շատ առկա է»: Ֆ. Սարրը վերլուծում է Արդաշիրի ինվեստիտուրայի պատկերը. նա ձգտում է հնարավորինս համապատասխանեցնել ամեն ինչ»: Ֆրավարտիի ձիու տակ հայտնված ֆիգուրը, որում հեշտությամբ կարելի է ճանաչել չարի խորհրդանիշ Ահրիմանը, համապատասխանում է և հանդես է գալիս որպես կոնտրալտո Արշակյան վերջին թագավոր Արտաբանոս V-ի կերպարին, որը պատկերված է ինքնիշխանի ձիու տակ: «Fravarti»-ի գանգուրին համապատասխան՝ տղամարդու թիակն է, իսկ նրա փայտի առջև (բարսոմը)՝ ինքնիշխանի ձեռքը՝ պաշտամունքային դիրքով»։
Սիմետրիկ կոմպոզիցիաներն օգտագործվում են կրոնական և առեղծվածային հասկացություններն արտահայտելու համար։ Սիմետրիկ հորինվածքում երկու կողմերի վրա դրված ուժերը դասավորված են ուղղահայաց առանցքի երկայնքով, որի միջոցով դիտորդը մի կերպ ուղղորդվում է դեպի վեր։ Նախորդ դարերի ընթացքում՝ նախապատմությունից մինչև այս մեծ ժայռաքանդակների ծնունդը, սիմետրիայի այս տեսակը միշտ օգտագործվել է, հատկապես կասիական դաշույնների դեպքում՝ որպես կրոնական էության արտահայտություն. ավանդույթը շարունակվեց մինչև Սասանյան դարաշրջանի վերջը, նույնիսկ երբ խոսք էր գնում տիրակալի մեծության բարձրացման մասին։

 Շապուր I-ի ժամանակաշրջանը

Արդաշիր Ա-ն իր որդուն՝ Շապուրին, մտցրեց արքունիքի և կառավարական գործերի մեջ՝ կյանքի վերջին տարիներին դրանք ամբողջությամբ վստահելով նրան։
Շապուր I-ը խելացի էր, կուլտուրական, մեծահոգի և ազնվական: Նա մշակույթի, գրականության, արվեստի և փիլիսոփայության սիրահար էր, այնքան, որ պատվիրեց փահլավերեն թարգմանել օտարերկրյա կարևոր գործերը։ Նա բաց էր Մանիի և նրա վարդապետությունների հանդեպ՝ նրան դասելով իր ընկերների շարքում։ Նա հաղթական ավարտեց պատերազմների շարքը, որ իր հայրը մղել էր Հռոմի դեմ՝ վերանվաճելով Անտիոքը՝ նախկին Սելևկյան մայրաքաղաքը և արևելյան հռոմեական կարևոր կենտրոնը։ 260 թվականին նա հաղթեց հռոմեական կայսր Վալերիանին՝ գերի առնելով նրան հազարավոր հռոմեացի զինվորների հետ, որոնց համար նա կառուցել է քաղաք Սուսայի մոտ՝ նախկինում գոյություն ունեցող ռազմական օբյեկտի մնացորդների վրա, որը կոչվում էր Գոնդի Շապուր («Շապուրի բանակ»)։ Շապուրը հռոմեացիների՝ Վալերիանոսի, Գորդիան III-ի և Ֆիլիպ Արաբի դեմ տարած հաղթանակներն անմահացրել է իր պատվիրած գրեթե բոլոր ժայռերի վրա: Այս եռակի հաղթանակը պատկերված է Բիշապուր գետի աջափնյա պատին։ Տեսարանի կենտրոնում Շապուրը ձիով նստած է և տրորում է գետնին ընկած Գորդիանի մարմինը։ Նրա առջև Ֆիլիպ Արաբը նետվում է նրա ոտքերի մոտ՝ հնազանդվելու և ներողամտություն խնդրելով։ Վալերիանը կանգնած է հաղթական տիրակալի թիկունքում, որը բռնում է նրա ձեռքից։ Այս պատկերը շատ նշանակալից է և ցույց է տալիս, թե ինչպես է կայսրը գերի ընկել, ինչը հաստատվում է փորագրությամբ, որը ցուցադրված է Փարիզի Ազգային գրադարանում։ Երկու նշանավոր կուսակցություններ, հարգալից կեցվածքով կանգնած, ամբողջացնում են կազմը։ Պատկերի վերևում փոքրիկ մերկ հրեշտակ է, որը թագադրում է թագավորին, որը նման է ֆրավարտիների թագադրման տեսարաններում տեսած դիադեմին, ևս մեկ ցուցիչ, որ այս պատկերները պետք է մեկնաբանվեն որպես հրեշտակներ կամ Ֆրավարտի, այլ ոչ թե որպես Ահուրա Մազդա:
Միգուցե այս փոքրիկ մերկ հրեշտակը կրում է հունական պատկերաբանության ազդեցությունը, բայց ավելի կարևորն այն է, որ վերացական կրոնական հասկացությունները վառ կերպով ներկայացված են Սասանյան արվեստում: Հագուստի կոշտ և ամուր ծալքերը կորցնում են իրենց խիստ խողովակաձև ձևը՝ վերածվելով ծավալուն ամպլիտուդների, որոնց տակ մարմինները կենդանանում են: Սա Սասանյան քանդակագործության նոր զարգացման սկիզբն է, որը կհանգեցնի իրանական արձանագործության մեջ նոր ոճի հաստատմանը։
Այս ժամանակաշրջանի իրանցի արվեստագետին չի հետաքրքրում ռեալիզմը, որը արևմտյան տիպիկ տարր է իրադարձությունների գրանցման համար։ Իրանցի արվեստագետի նպատակը, ընդհակառակը, ոչ թե իրադարձության, իրականության ֆիքսումն է, այլ «իրադարձության կարևորության» ներկայացումը, որին ժամանակ կամ տարածություն պետք չէ։ Այլ կերպ ասած, Սասանյան արքաների հաղթանակների վեհացումը ծառայեց երիտասարդ իրանցիներին դրդել սիրել հայրենիքը և նրա պաշտպանությունը և սիրել այն գերազանց առաքինությունները, որոնց կարելի է հասնել միայն քաջությամբ և հավատքով: Ցավոք, արևմտյան արևելագետները, որոնց գեղագիտական ​​չափանիշները կենտրոնացած են ռեալիզմի վրա, այս շարժումը դեպի անժամանակ և անտարածություն կերպար ստեղծելու, վերացական էականիզմի փնտրտուքները շփոթել են քանդակագործների տեխնիկական անկարողության հետ։ Փոխարենը, իրանցի նկարիչն օգտագործում է պատմական իրադարձությունը միայն որպես ելակետ՝ բնորոշելու մետապատմական և մետատարածական թեման, որը գտնվում է միայն դիտորդի մտքում և ոգու մեջ։
Եթե ​​այս հարթաքանդակներից մի քանիսում անհատների շարքեր են դրված, ամբոխի մեջ խառնվելու փոխարեն դրանք տեղադրվում են առանձին հատվածներով։ Ի տարբերություն այն, ինչ ենթադրում է Ղիրշմանը, ըստ որի «այս արվեստը դեռ ի վիճակի չէ ներկայացնել անհատների խմբերը», ներկայացման մոդելը կենտրոնանում է կոմպոզիցիոն հավասարակշռության վրա, որն ընկած է բնության կարգի հիմքում, որն ունի հավերժական բնույթ: Այս կերպ նմանություններն ու իրողությունները ստանում են խորհրդանշական բնույթ, որոնց համար հավերժ են խորհրդանիշները, տվյալներն ու մտքերը։
Գետի մյուս ափին կանգնած ժայռի վրա հայտնաբերված հարթաքանդակն ունի ազդեցություններ, որոնք, հավանաբար, կարելի է նկատել Տրայանոսի սյունակի ֆրիզներում՝ կապված Տրայանոսի հաղթանակների տոնակատարության հետ, նույնիսկ եթե այստեղ ոճը Աքեմենյան է։ Կենտրոնական կերպարում Շապուրի երեք հաղթանակները կրկին մանրամասնորեն վերարտադրված են, մինչդեռ կենտրոնական պատկերի երկու կողմերում զարգացող 14 պատկերները ծառայում են կենտրոնում պատկերված թեմային ուժ հաղորդելու։ Ձախ կողմում իրանցի ազնվականներն են դասավորված մոտ շարքերով, իսկ աջում՝ նույն կերպ՝ հռոմեացի բանտարկյալները։
Կա Շապուրի մեկ այլ պատկեր, որը մենք պետք է մեկնաբանեինք մյուսներից առաջ՝ Նակշ-է Ռաջաբում նրա թագադրումը: Հավանական է, որ սա Շապուրի առաջին հարթաքանդակն է, և որ այն նույնիսկ թվագրվում է իր հոր՝ Արդաշիրի ժամանակով, քանի որ և՛ ինքը, և՛ Ֆրավարտին ձիով են նստած, բայց Շապուրը ձեռքը մեկնում է՝ վերցնելու մի փոքր հեռու գտնվող դիադեմը. երևի նկարիչը ուզում էր նշել, որ Շապուրը դեռ թագավոր չէ, իսկ Արդաշիրը ողջ է։ Պարտված թշնամիների նշան չկա, իսկ Շապուրի թիկունքում կանգնած են մի քանի տղամարդ։ Խալաթները շարժման մեջ են, իսկ գլխազարդերի կապանքները՝ ոլորված։ Տեխնիկապես ասած, այս հարթաքանդակը մի փոքր ավելի քիչ զտված է, քան մյուսները, ոչ էլ ունի Բիշապուրի և Նաքշ-է Ռոստամի պատկերների ամբողջականությունն ու լրիվությունը: Այնուամենայնիվ, և Շապուր I-ի պատկերների ընդհանուր վերլուծության լույսի ներքո, կարելի է ասել, որ դրանք սասանյան քանդակագործության ամենաներկայացուցիչներից են։ Որոշ կոմպոզիցիաներ և դրանց մանրամասները ցույց են տալիս հստակ աքեմենյան տարրեր, սակայն ակնհայտ է, որ դա զուտ իրանական արվեստ է: Ինչպես Հերցֆելդը իրավացիորեն ասում է, «մենք ոչ մի դեպքում չենք կարող բացահայտել օտար տարրերի, օրինակ՝ հռոմեացիների, ներխուժումը այս ստեղծագործությունների մեջ»:
Բացի հարթաքանդակից, կա նաև Շապուր I-ի արձանը, այսպես կոչված, «Շապուր քարանձավի» մուտքի մոտ՝ Բիշապուրի մոտ գտնվող լեռան վրա, դժվարամատչելի վայրում։ Արձանը ավելի քան 7 մետր բարձրություն ունի և փորագրված է ժայռի սյունից, որը միացնում է քարանձավի առաստաղն ու հատակը ներքևում՝ ոտքերի մոտ, իսկ վերևում՝ արձանի պսակին: Հավանական է, որ քարանձավի բերանը շատ լայն չի եղել, և Շապուրը, ընտրելով այն որպես թաղման վայր, հրամայել է այն լայնացնել՝ մի հատված թողնելով որպես սյուն և քանդակել։ Այս արձանի դեմքը արտամղում է գերմարդկային վեհություն և վեհություն. Ղիրշմանը կարծում է, որ «անհնար է պատկերացնել, որը դիտողին ավելին է ներշնչում Իրանի և Անիրանի թագավոր Շապուր I-ի մեծությունը»։ Այս արձանը դիտորդի մեջ ստեղծում է հանգստության, հարազատության և մաքրության զգացում, ինչը դիտողի մոտ առաջացնում է ենթարկվելու և մատչելիության զգացում: Թերևս նույն զգացմունքն է, որ ստիպել է քանդակագործին ձգտել հավատարմությամբ, վստահությամբ և համառությամբ՝ այդ ժայռասյունին Շապուրի տեսք հաղորդելու։ Այս արձանը նրբագեղ ու ներդաշնակ է թվում նույնիսկ՝ հաշվի առնելով նրա անսովոր չափերն ու համամասնությունները: Որոշ պատմաբաններ կարծում են, որ արձանը վնասվել է արաբների արշավանքի ժամանակ, որոնք արձանները կուռքեր էին համարում։ Մյուսները, այդ թվում՝ Ղիրշմանը, կարծում են, որ արձանը վնասվել է երկրաշարժի հետևանքով, որի հետևանքով պսակն անհետացել է և կոճը կոտրվել է, որը չափազանց բարակ է իր քաշը պահելու համար: Այս տեսությունը համատեղելի չէ Իրանի զրադաշտականների և մազդեացիների համոզմունքների հետ։ Մազդեական հավատքի մեջ քանդակագործն իրավունք չունի քանդակը առանձնացնել իր սկզբնական նյութից, այս դեպքում՝ սարից, քանի որ այս դեպքում այն ​​հարության օրը պետք է կյանքով օժտված լինի։ Արձանը, հետևաբար, իր նյութով ամրացված էր գլխին և ոտքերին, և քիչ հավանական է, որ երկրաշարժը կարող էր այն անջատել սարից: Նախընտրելի է առաջին վարկածը՝ հաշվի առնելով նաև այն փաստը, որ նույն գործողությունը կատարվել է Պերսեպոլիսի գետնից ի հայտ եկած որոշ պատկերների վերաբերյալ։
Արձանը, որն ուներ մի թեւը կողքին և մի թեւը թեքված, և որի ձեռքում կարծես թագավորական գավազան է պահվում, հատկապես նրբագեղ էր: Հագուստի ծալքերն այնպիսի վարպետությամբ են քանդակված, որ գրեթե ջրի խոնավության մեջ թաթախված մետաքսե խալաթի է նմանվում։ Ծալքերում նույն համաչափությունն է, որ հանդիպում է Աքեմենյան զգեստների ծալքերում, և թվում է, թե քանդակագործը ցանկացել է նոր ոճ հաղորդել իր ժամանակի հավերժական, անտեղի ու անժամկետ քանդակին։ Հնարավոր է, որ Շապուրի գերեզմանն այս վայրում է եղել։ Եգիպտոսի ավազներից դուրս եկած ղպտիական փաստաթղթերից ենթադրվում է, որ Շապուրը կլիներ Շապուրում, երբ նրան բռնեցին մահացու հիվանդությամբ:
Այս դարաշրջանին թվագրվող այլ քանդակներ կարելի է գտնել որոշ քարե կամ սվաղային ոսկրանոցների պատերին: Զրադաշտականները իրենց մահացածների դիակները դնում էին, այսպես կոչված, «լռության աշտարակներում», այսինքն՝ բլրի վրա կառուցված աշտարակներ կամ ջրհորներ, որպեսզի միսն ուտեն անգղերը։ Այնուհետև ոսկորները դրվել են հատուկ անոթների մեջ և թաղվել։ Բիշապուրի մերձակայքում գտնվող դաշտում հայտնաբերվել է մի փոքր վնասված քարե ոսկրանոց, որի չորս կողմերը փորագրված են։ Պատկերները համապատասխանաբար պատկերում են. երկու թեւավոր ձիեր, որոնք քաշում են արևային սկավառակը, կամ աստված Միթրասը, քանի որ աստվածը պետք է իջնի երկնքից՝ հարության դարաշրջանում մարդուն կրկին հավերժական կյանք տալու համար. աստվածությունը Զուրվան, որը մանիքեության մեջ «ժամանակ անվերջ» է, հավերժական էակ; սուրբ կրակի պահապան աստվածը; չորրորդ կողմում պատկերված է Անահիտան, որին ճանաչում ենք ձեռքում պահած ջրի գավաթից և ձկից։ Հավանական է, որ այս ոսկրանոցը պատկանել է Շապուրի արքունիքի մի ազնվականի։
Շապուր I-ի ժամանակաշրջանում տեղի ունեցած փոփոխություններն այնքան մեծ ու նշանակալից էին, որ խոր ազդեցություն ունեցան նաև հետագա շրջանների ստեղծագործությունների վրա։ Այս ամբողջ գեղարվեստական ​​արտադրության մեջ, թեև նկատելի է որոշ օտար ազդեցություն, բայց գերիշխում է իրանական ոգին, ինչպես խոստովանում են նաև արևելյան արվեստի բոլոր պատմաբանները:
Շապուրի հարթաքանդակը, որը ներկայացնում է Շապուրի որդի Բահրամ I-ի թագադրումը, կազմում է տոհմի վաղ դարերի խորաքանդակի գագաթը։ Այն ազնվականությունն ու արժանապատվությունը, որով նա ձեռք է մեկնում առջևի դիադեմը բռնելու համար, նման է այն աստծու ազնվությանը, ով այն հանձնում է իրեն։ Դեմքի դիմագծերը, նրա հոգևոր աուրան, կոմպոզիցիոն հավասարակշռությունը, պատկերի ռելիեֆը և ձիու միասնական ու վեհ համամասնություններին ներդաշնակ լինելը այս գործը դարձնում են Սասանյան քանդակի բացարձակ գլուխգործոց։ «Ասիմետրիկ համաչափությունը», որով նույնիսկ թագի ժապավենները ոլորված են երկու հակադիր ուղղություններով, տալիս է աստծո կողմից թագադրման արարողության հետ կապված սրբության և կրոնական հանդիսավորության գաղափարը: Բահրամի մյուս բարելիեֆային պատկերները, որոնք պատկերված են նրա թագավորական կյանքում՝ հաղթանակի հաղթանակից մինչև գահակալություն, մինչև որսի և պատերազմի պահերը, սասանյան բարելիեֆի ամենաբարձր պահերից են և զուտ իրանական առանձնահատկություն կրողներից են:
Սասանյան թագավորական լաբորատորիաներում արտադրվում էին տարբեր գեղարվեստական ​​իրեր, որոնք հարմար էին սոցիալական տարբեր շերտերի համար։ Բոլոր տեխնիկաները, ինչպիսիք են սվաղը, որմնանկարը, խեցեղենը, մետաղագործությունը, ջուլհակությունն ու ասեղնագործությունը, ոսկեգործությունը և շատ այլ արվեստներ, ցույց են տալիս այդ ժամանակաշրջանի հպարտ ժողովրդի ոգու մեծությունը: Այնուամենայնիվ, ժայռերի պատերի խորաքանդակն է, որը ներկայացնում է կապը հին իրանական ավանդույթի հետ, և դա այն է, որ դարձնում է Սասանյան դարաշրջանի գերազանց արվեստը:
Սասանյան տիրակալներից Բահրամ II-ը (276-293 թթ.) եղել է ժայռաքանդակին ամենամեծ թափ տվողը։ Նաքշ-է Ռոստամում, որտեղ Արդաշիր I-ի թագադրման կողքին դեռ մասամբ տեսանելի էլամական փորագրություն է հայտնաբերվել, Բահրամը կարելի է գտնել նրա ընտանիքի անդամների մեջ: Նա միակ Սասանյան թագավորն է, որ անմահացել է թագուհու և նրա մյուս ազգականների հետ։ Այս պատկերը նույնպես, ինչպես մյուս պատկերները, որոնք ունեն ուժեղ կրոնական բնութագրում, կազմված է ասիմետրիկ համաչափության դասավորության համաձայն՝ կենտրոնական առանցքի շուրջ։ Ակնհայտ է, որ Բահրամ II-ի խորաքանդակը կապված է նախկին ավանդույթի հետ, որի ներկայացուցչական է նաև նրա հաղթական մարտերի պատկերումը թշնամիների դեմ։ Բահրամի պատկերով գահին, դարձյալ սիմետրիկ հորինվածքի շրջանակում, Բահրամը նստած է ճակատային դիրքով և գլխին կրում է թագավորական բազեի թևով թագ, որը հաղթանակի աստծո Վերետրագնայի հատկանիշն է։ . Թագավորի երկու կողմերում սիմետրիկ կերպով դասավորված են չորս կերպարներ, որոնք իրենց հարգանքն են հայտնում ինքնիշխանին, որոնք նույնպես պատկերված են ճակատային մասում, բացառությամբ դեմքերի, որոնք նայում են թագավորին և ոտքերը: Հագուստի ծալքերը նույնն են, ինչ Շապուրի պատկերներում, իսկ ճակատային դիրքը նույնն է, ինչ Արշակյան գործերում և արևելյան իրանական արվեստի առանձնահատկությունն է, որն ընդհանրացվել է Սասանյանների օրոք։
Սար Մաշհադում կա Բահրամ II-ի մեկ այլ հարթաքանդակ, որում արքան պատկերված է առյուծին երկու մասի կտրելու գործում՝ տապալման և իրական կտրվածքի երկու փուլերում։ Թագավորի հետևում երևում են թագուհին և թագավորական ընտանիքի ևս երկու անդամներ։ Թագուհու կերպարը կանացի հատկանիշ չունի. գանգուրները կարգին չեն, ոչ էլ կրծքի ուրվագիծն ակնհայտ է, սակայն փորձ է արվել պատկերին եռաչափության զգացում հաղորդել։ Հին իրանցիների մեջ կնոջ սրբությունը խանգարում էր նրան ներկայացված լինելուն. հետևաբար, թվում է, թե քանդակագործը որոշել է թագուհուն տղամարդկային գծեր տալ։ Ղիրշմանը կարծում է, որ նկարիչը չի կարողացել վերարտադրել կրծքերի ռելիեֆը և գանգուրների բացվածքը, ինչը անընդունելի է, քանի որ նույն քանդակագործը, ով կարողացել է այնքան լավ ներկայացնել Բահրամ առյուծի հարձակման համարձակությունն ու ուժը, օգտագործելով. այնպիսի ուժով հարվածներ, որ ամբողջ շարժումը կենտրոնացած է թագավորի վրա, անշուշտ կկարողանար որոշակի թեթևացում տալ կրծքերին և գանգուրների կորերին։ Մյուս կողմից, նկարչին հետաքրքրում էր ոչ թե արտաքին գեղեցկությունը դրսևորելը, այլ ներքինը։ 1957 թվականին Ֆարսի Գույումի տարածքում հայտնաբերվեց Բահրամի մեկ այլ խորաքանդակ, որը, թեկուզ ոչ լրիվ, պատկերում է նրա թագադրումը։
Ձիու վրա թագադրման պատկերը անհետացավ մոտավորապես չորրորդ դարից՝ փոխարինվելով «կանգնած» տարբերակով։ Դրա օրինակն է Շապուր I-ի որդի Նարսե թագավորի թագադրումը Նաքշ-է Ռոստամում և նրա հաջորդ Բահրամ III-ի թագադրումը: Նարսեսի թագադրման ժամանակ թագավորը Անահիտայից դիադեմ է ստանում, իսկ նրա մանկահասակ որդին՝ Բահրամը, կանգնած է երկու կերպարների միջև, իսկ արքունիքի երկու անդամներ՝ Նարսեսի հետևում։ Աստվածային Անահիտան ավելի մեծ է, քան թագավորը, և նրա խճճված զգեստները մարմնից իջնում ​​են գետնին, հատկանիշ, որը թույլ է տալիս նույնացնել աստվածուհուն և նրա գանգուրների ձևին: Համաչափության տեսակետից այս պատկերը չունի Շապուրի և Բահրամ II-ի (Բահրամ Գուր) կերպարների ուժն ու գեղեցկությունը, բայց գործը, այնուամենայնիվ, արված է նույն տեխնիկայով և հմտությամբ։
Նաքշ-է Ռոստամի մեկ այլ հարթաքանդակ ցույց է տալիս Հորմոզդ II-ին, երբ նա երկար նիզակով հանում է իր թշնամուն: Պատկերը, ըստ երևույթին, փոխառված է Ֆիրուզաբադի Արդաշիրի պատկերից, որտեղ թագավորը ներկայացված է շատ նման կերպով:
Կուշանաների նկատմամբ Շապուր II-ի հաղթանակի պատկերը փոխարենը տարբերվում է նախորդ խորաքանդակներից։ Այստեղ կոմպոզիցիան զարգանում է հորիզոնական երկու համընկնող հորիզոնական գծերի երկայնքով: Վերին գծի կենտրոնում երևում է Շապուրը, որը նստած է առջևում՝ ուժի օդով, որն ունի ինչ-որ կախարդական բան, մինչդեռ ձախ ձեռքով նա բռնում է թրի բռնակը, որը ուղղահայաց տեղադրված է իր իրան առանցքի երկայնքով: Ներկայացումը, որի ռելիեֆը շատ չի երևում ժայռի մակարդակից, կարող էր փորագրված լինել նախկինում գոյություն ունեցող որմնանկարի գծերով։ Թագավորի աջ կողմում, այսինքն՝ դիտորդի ձախ կողմում, արքունիքի նշանավոր մարդիկ են կանգնած՝ հնազանդության ոլորած մատներով։ Ներքևի գծի երկայնքով, նույն մասում, փեսան առաջնորդում է ինքնիշխանի ձին, մինչդեռ ծառաները ձեռքերը ծալած նրա հետևում են։ Վերևի շարքում՝ թագավորից ձախ, իրանցի զինվորները ձեռքերը կապած Քուշանայի բանտարկյալներին առաջնորդում են ինքնիշխանի առաջ, իսկ ներքևում՝ նույն կողմում, դահիճը թագավորի մոտ է բերում թշնամի թագավորի կտրված գլուխը. հետևում կարող եք տեսնել շղթայված այլ բանտարկյալների: Թշնամու գլուխը թագավորին կամ հրամանատարին մոտեցնելու սովորույթը ծագումով սարմատական ​​է։ Սարմատները կապված էին պարսիկների հետ և դարձան Աքեմենյանների, ապա Սասանյանների վտակները։
Այս դարաշրջանի այլ բեկորների թվում հիշատակվում է Բեռլինի թանգարանում պահպանվող ձիու քարե գլուխը, այսպես կոչված, «Նեզամաբադի գլուխը» (հայտնաբերման վայրից)։ Եվս երկու կտոր՝ Քոբադի գլուխը և Բահրամ Գուրի գլուխը, հայտնաբերվել են Իրաքի Հաթրա քաղաքում և այժմ գտնվում են Բաղդադի հնագիտական ​​թանգարանում:
III դարի վերջից Սասանյան տիրակալներին սկսեցին հատկապես հետաքրքրել երկրի արեւմուտքը։ Նարսեսից հետո հետազոտությունները դադարեցվեցին Ֆարսում, հավանաբար այն պատճառով, որ Մետաքսի ճանապարհն անցնում էր Քերմանշահի և Թաք-է Բոստանի մոտով, որը, ըստ Հերցֆելդի, համարվում էր «Ասիայի դարպասը», նոր հետաքրքրության առարկա էր։
Արդաշիր II-ի (379-383) թագադրման խորաքանդակում կանգնած են թագադրող աստվածն ու թագավորը, իսկ Արդաշիրի ետևում երևում է Միթրասը, որը բարսոմով օրհնում և հաղթանակ է շնորհում թագավորին։ Թագադրող աստծուց ներքեւ ընկած թշնամու թագավորն է, մինչդեռ Միթրասը նստած է լոտոսի ծաղիկի վրա: Հին իրանցիները լոտոսին անվանում էին «մթնշաղի արև» այն պատճառով, որ այն բացվում է երեկոյան, իսկ ցերեկը փակ է մնում։ Այս ստեղծագործության մեջ կան նաև այլ իրանա-արևելյան ավանդույթներ, ինչպես օրինակ՝ թագավորի կիսանդրիի և աստվածների ճակատային դիրքը, մինչդեռ դեմքերը պրոֆիլում են։ Ոտքերը նույնպես պատկերված են կողքից՝ բաց երկու ուղղությամբ։ Գետնին պատկերված կերպարը, հագուստը կարծես հուշում է, որ խորհրդանշում է Հռոմեական կայսրությունը: Թշնամին և ծաղիկը կարծես դուրս են գալիս քարի երեսից, մինչդեռ երեք հիմնական կերպարները խորապես փորագրված են, այնքան, որ թվում է, թե դրանք համատեքստից անկախ հետևողականություն ունեն, ասես դասավորված լինեն բարակ շերտի վրա: Տեխնիկական տեսակետից այս աշխատանքը չի հասնում այն ​​մակարդակներին, ինչ Շապուրի և Բահրամի պատկերները։ Այստեղ թագավորի կերպարը, ինչպես աստվածների, լոտոսի և թշնամու կերպարը, այնքան մեծ խորություն չունի, որ գծված թվա։ Հետևաբար, կարելի է ենթադրել, որ նկարիչը ցանկացել է տարբերություն հանել բարելիեֆի և գեղանկարչության միջև, որն այն ժամանակ որոշակի ծաղկում էր ապրում։ Այս աշխատանքը շատ առնչություն ունի սվաղային աշխատանքների հետ, սակայն մանրամասների վերարտադրման հարցում հետևում է Սասանյան քանդակագործության ավանդույթներին։ Փորագրված զարդանախշերն ու սվաղային դեկորները գտնվում են իրար կողքի, հավասարակշռված համադրությամբ, Թաք-է Բոստանի գլխավոր քարանձավում և վերագրվել են համապատասխանաբար Փիրուզին (459-484) և Խոսրո II Փարվիզին (590-628) Էնդմանի կողմից և. Հերցֆելդից։ Տեղանքի քանդակագործական համալիրը Սասանյան բարելիեֆի վերջին նմուշն է։ Ըստ էության, Taq-e Bostan-ը պետք է ունենար երեք իվանանոց ճակատ, որը, սակայն, այդպես էլ չավարտվեց: Աջ կողմում միայն փոքրիկ իվան է՝ Շապուր III-ի պատկերով իր հոր՝ Շապուր II-ի կողքին, որը հայտնի է Զուլ-էկտաֆ ազգանունով։ Քարանձավը փակող պատը բաժանված է երկու մասի. վերևում պատկերված է թագավորի թագադրումը երկու աստվածների՝ Ֆրավարտիի և Անահիտայի կողմից, իսկ ներքևի մասում ձիու վրա նստած ինքնիշխանն է, ով իր նիզակը նետում է թշնամու կողմը։ Քանդակագործական տեխնիկայի և մանրուքների նկատմամբ ուշադրության տեսանկյունից այս պատկերները դուրս են գալիս պարզ ռելիեֆից և շատ մոտ են ռելիեֆով արձանին։ Այստեղ նույնպես արքան և աստվածները պատկերված են առջևից, բացի ձիավոր արձանից, որը պրոֆիլում է (նկ. 19):
Ավելի ուշ Սասանյաններին բնորոշ հարթաքանդակների ստեղծումը քարայրի պատերին, այլ ոչ թե լեռան կողերին, հավանաբար պայմանավորված է իրանա-արևելյան, գուցե քուշանական ազդեցություններով։ Մյուս կողմից, մենք գիտենք, որ Շապուրի պալատը Բիշապուրում ուներ 64 խորշ, որոնց դեկորների և պատկերների մասին շատ քիչ բան գիտենք։ Փոխարենը, մենք գիտենք, որ Նիսարի պալատն ուներ նմանատիպ խորշեր, որոնց վրա պահվում էին տիրակալների պատկերները, լուծում, որը մենք գտնում ենք նաև Խվարեզմի Թուպրակ ամրոցում։ Արևմտյան և արևելյան իրանական արվեստների փոխադարձ ազդեցությունը Սասանյան ժամանակաշրջանում ուշագրավ է և հարստացրել Սասանյան գեղարվեստական ​​ավանդույթը։ Յուրաքանչյուր օտար տարր, որը շոշափում էր իրանական արվեստին, վերափոխվեց այս հողի և խորապես իրանցի արվեստագետների կողմից:
Թաք-է Բոստան քարանձավի երկու կողային ճակատների վրա ռելիեֆով պատկերված են որսորդական թագավորական արգելոցները։ Ձախ մակերեսին պատկերված են բարձր գագաթներով շրջապատված զբոսայգիները կամ որսորդական կալվածքները։ Նավը տանում է կանգնած թագավորին, ով նետով վարազ է արձակում: Մյուս նավակները հետևում են թագավորի նավակներին, որտեղ երաժիշտներ և երգիչներ են տեղափոխվում, մինչդեռ որսը տանում են փղի մեջքի վրա։ Աջ պատի վրա եղնիկի որսի այլ տեսարաններ են։ Սուսայի նկարները, որոնք պատկերում են եղնիկի որսը, շատ նման են այս նկարին։ Այս պատկերների նկարագրական ոճը լի է կյանքով ու շարժումով և, անկասկած, կապված է Սուսայի ոճի հետ: Պատկերված տեսարանները, հերթականությամբ, հետևյալն են. Հովանոցով պաշտպանված ձիով արքան պատրաստվում է որսի գնալ, իսկ երաժիշտները ելույթ են ունենում բեմում։ Վերևում երևում է, որ թագավորի ձին վազում է, մինչդեռ մյուս պատկերում որսը կարծես ավարտված է, և թագավորը սանձը ձեռքին քայլում է ձին քայլելու քայլով: Այս նկարներում մենք ճանաչում ենք դետալների գեղագիտություն, որը բնորոշ կլինի XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի Իրանի իսլամական նկարչությանը:
Իրադարձությունները պատմելու և մանրամասները բացատրելու անհրաժեշտությունը, նորամուծության հակումը հանգեցրեց ռելիեֆի կրճատմանը մինչև այն գրեթե անհետացավ ժայռի երեսին։ Ահա ևս մեկ տարր, մի բան, որը նման է թռչնի հայացքին վերևից: Շքապատերը, որոնք սահմանազատում են այս կալվածքը, կարծես խորը փորված են ժայռի մեջ, և տեսարանի ամբողջ հաջորդականությունը երևում է վերևից: Հետագայում այս ոճը կրկին կընդունվի Հերաթի և Էսֆահանի դպրոցների սեֆավյան պատկերագրական ոճում: Իրադարձությունների հերթական հաջորդականությունը առկա է նաև XNUMX-XNUMX-րդ դարերի գեղանկարչության մեջ, թեև այն ստեղծող նկարիչները բացարձակապես անտեղյակ էին այս խորաքանդակների մասին։ Մյուս կողմից, այս գործի քանդակագործները կոմպետենտ էին կենդանիների անատոմիայի մեջ, ինչպես կարելի է եզրակացնել նրանց պատկերելու կատարյալ ձևից, հատկապես փղերին, այնքան իրատեսական, որ այն քիչ համեմատություններ ունի արևելյան աշխարհում:

 Խճանկարը

Կերամիկական սալիկների հավաքումը, կամ ինչպես եվրոպական լեզուներով են ասում՝ խճանկարը, հնագույն նկարիչների պատերի, հատակի կամ առաստաղի ձևավորման տեխնիկաներից մեկն է։ Շումերների մոտ և Միջագետքում, ինչպես նաև Էլամում խճանկարը բաղկացած էր փոքր կոներից, որոնք հարթ կողմում ապակեպատված և գունավորված էին, որպեսզի այնուհետև ամրացվեին թարմ գիպսին: Հին Հունաստանում և Հռոմում օգտագործվում էին հախճապակի գունավոր քառակուսիներ, գունավոր քարեր կամ ջնարակված կերամիկա, որոնցով արտադրվում էին հարթ նմուշներ, ինչպես նկարչության մեջ: Ալեքսանդրի ավերիչ արշավանքից հետո տարածվեց հունականին նմանվող սալիկների օգտագործումը հին շումերա-էլամական ճանապարհի փոխարեն, որը տարածված էր նաև Արշակյան ժամանակաշրջանում (չնայած այս ժամանակաշրջանից քիչ է մնացել)։ Շապուր թագավորի Բիշապուրում խճանկարը լայնորեն օգտագործվում էր պալատների պատերը զարդարելու համար, կամարներում, ինչպես հատակներում, կամ դասավորված լայն շերտերով, որոնք կապում էին պատերը հատակին, որոնց վրա հաճախ փռված էին մեծ գորգեր, որոնք. ենթադրվում է վերարտադրել պատերի խճանկարների դիզայնը։
Հաճախ պատերի խճանկարների վրա պատկերված էին արքունիքի կանայք՝ հագնված իրանա-հռոմեական ոճով, մտադրված աշխատանք կատարելու կամ տարբեր դիրքերում, օրինակ՝ բարձի վրա պառկած, կամ հագած երկար խալաթներով, թմբուկներով և փնջերով։ ծաղիկներ կամ զբաղված շալեր հյուսելով, պարող կանայք, երաժիշտներ, երաժիշտներ և այլ գործիչներ, որոնց դիմագծերը, կարծես, ցույց են տալիս ազնվականության ներկայացուցիչներին (նկ. 20): Այս գործերի ոճը ենթադրում է, որ դրանք Շապուրից բերված հռոմեացի գերիների գործն են կամ Աֆրիկայում արտադրված Անտիոքիայի արտեֆակտների իմիտացիա։ Անկախ ծագումից, եթե նրանք իրանցի նկարիչներ էին, նրանք աշխատում էին հույն արվեստագետների ներդրումով և աջակցությամբ, քանի որ արվեստի գործերում կանանց ներկայացվածությունը իրանական ավանդույթի մաս չէ: Չնայած դրան, խնդրո առարկա գործերից և ոչ մեկը Անտիոքի խճանկարների ստրկական ընդօրինակում չէ. Իրանական որոշակի ճաշակ կարելի է հայտնաբերել դեմքի դիմագծերի, սանրվածքների, հագուստի և նույնիսկ կեցվածքի և դեմքի ու կզակի ձևի մեջ: Ի դեպ, հռոմեական դիմանկարը սովորաբար մոտ է կամ կիսաերկար է։ Այս խճանկարները նույնպես զերծ չեն պարթևական որոշ ազդեցությունից. պարանոցազուրկ դեմքերը ավանդույթի մի մասն են, որը կարելի է գտնել Սիյալքում հայտնաբերված փոքրիկ պատկերների մեջ, որոնք թվագրվում են Արշակյան դարաշրջանից և տարածվում են մինչև Իրանի սահմանամերձ շրջանները: Կարելի է եզրակացնել, որ Բիշապուրի արվեստը ստեղծագործություն է, որին մասնակցել են ռոմա-սիրիական և իրանցի արվեստագետներ։

 Սվաղերը

Սասանյան ամենահին դեկորատիվ սվաղային աշխատանքը հայտնաբերվել է Ֆիրուզաբադի Արդաշիրի պալատում։ Մուտքի դռների վերևում կամ պահարանների ձուլվածքներում հայտնաբերված դեկորացիաները Պերսեպոլիսի որոշ դռների վերևում հայտնաբերված եգիպտական ​​դեկորների կրկնօրինակներն են։ Դրանք հատկապես պարզ են, և դրանց ռելիեֆները այնքան էլ խորը չեն: Այսպիսով, Բիշապուրում Շապուր I-ի պալատի խորշերում հայտնաբերված են նուրբ սվաղեր։ Լուվրում պահպանված նմուշում խորշի երկու կողմերն իրականում քառանկյուն սյուներ են՝ պարզ գլխաշորով, որոնք վերցված են կիսաշրջանաձև խորշով; Սյուների երկու կողմերում երևում են հունական թաղանթներով զարդարված երկու ուղղահայաց զոլեր, որոնք հասնում են մինչև կամարի վերևի ֆրիզը, որը վերևում զարդարված է արաբական չորս օղակներով զարդարված տերևների բարդ արաբեսկով։ Այս սվաղված խորշերը 64-ն էին, և, հավանաբար, տեղավորված էին արձանները, թեև իրականում ոչ մեկը չի գտնվել, և հնարավոր է նաև, որ դրանցում տեղակայված էին կանգնած սպասավորներ, որոնք պատրաստ էին ծառայության:
Սվաղային աշխատանքների մեծ մասը Շապուր I-ին հաջորդած ժամանակաշրջանից է՝ մոտ XNUMX-րդ դարում։ Դրանցից շատերը, և հատկապես Միջագետքի Քիշի սվաղման աշխատանքները, ոգեշնչել են իսլամական շրջանի սվաղման աշխատանքները: Քիշում հայտնաբերված սվաղված պլանշետի վրա, որն այժմ գտնվում է Բաղդադի թանգարանում, պատկերված է կիսատև մի կին՝ շրջանակված տերևներով և ծաղիկներով: Նրա կրած դիադեմը ցույց է տալիս, որ նա հավանաբար թագուհու կամ թագավորի դուստրն է, և կոմպոզիցիան հետևում է նախորդ դարերում Ասիայում տարածված օրինակին։
Թեհրանի մոտակայքում գտնվող Չահար-Թարխանում հայտնաբերված սվաղված սալիկներով շրջանակված մեծ սվաղված վահանակի վրա, որը նկարագրում է կրկնվող մոտիվը, պատկերված է Սասանյան Փիրուզի (459-484) որսի տեսարանը, սակայն նրա կոմպոզիցիոն կառուցվածքը բոլորովին տարբերվում է նախորդից: Այստեղ օգտագործվել են սվաղման հիմնական մեթոդները. կենտրոնական պատկերում երկու ֆիգուրները պատրաստված են մեկ կաղապարից և տպագրված են նաև դեկորատիվ տարրերը։ Ներքին մասում կա 12 թերթիկներով վարդերի տեսություն, որոնք նման են Պերսեպոլիսի շրջանակները զարդարողներին և որոնք, հավանաբար, եգիպտական ​​ծագում ունեն: Կենտրոնական մասում ռելիեֆով պատկերված է նուռ, որը օրհնության և առատության աստվածահայտնություն է՝ հենված երկու գեղեցիկ թեւերի վրա, որոնք այն փաթաթում են կծիկի մեջ՝ ստեղծելով գորգի կերպարանք։ Թևերի և տերևների գծերը կտրված են ճշգրտությամբ, մինչդեռ արտաքին ձևավորման արաբեսկը նկարագրում է հանգուցավոր քայլվածքը, որտեղ յուրաքանչյուր հանգույցից դուրս է գալիս փոքրիկ նրբագեղ ծաղիկ: Այս սվաղը ցուցադրվում է Ֆիլադելֆիայի թանգարանում: Նրա կենտրոնում հայտնաբերված կրկնվող մոտիվում աջ կողմում մենք տեսնում ենք, որ շահը հարձակվում է երկու վարազի կողմից, իսկ ձախ կողմում տեսնում ենք, թե ինչպես է թագավորը հաղթում կենդանիներին, մինչդեռ կենտրոնում վարազների խումբն է փախչում: Այս սվաղում կերպարներն ու կենդանիները խցկված են բեմի վերևում զուգահեռ շարքերով: Ներկայացման խտությունը և ավելի քիչ անշարժությունն այն դնում են որպես գերազանցության տարբեր մակարդակի վրա Սասանյան մնացած սվաղներից:
Մենք ունենք նաև արքայազնի սվաղային դիմանկար, որի ոճը շատ պարզ է և որի տեխնիկան հիմնականում բաղկացած է կետերի դասավորությունից. դեմքը հավանաբար Քոբադ I-ի (488-498) դեմքն է։ Բուսական արաբեսկը լայնորեն օգտագործվում էր Սասանյան սվաղում, որը ձևավորվում էր ռիթմիկորեն վերարտադրվող ծաղիկներից և տերևներից, բողբոջներով և թեւավոր մոտիվներով օղակների կենտրոնում, որոնք կազմված են կետերի շարքերից: Կտեսիֆոնի մի իվանում հայտնաբերվել են 18 տարբեր տեսակներ, որոնք վերագրվում են այս դեկորատիվ մոտիվին, ևս 40-ը հայտնաբերվել է Սասանյան պալատում Քիշում։ նուռները դասավորված են զուգահեռ շարքերով այնպես, որ յուրաքանչյուր նուռ գտնվում է ներքևի շարքի նռան թեւերի միջև։ Ավելին, դեռևս Բեռլինում պահպանվել են երկու հոյակապ պանելներ, որոնցից մեկում ներկայացված է արաբեսկի մոտիվը, որը բնորոշ է լինելու իսլամական արվեստին՝ ոճավորված ծաղիկներով ու բույսերով և նուռներով. մյուսն ունի երկու թեւ՝ կենտրոնում մակագրությամբ, որոնք տեղադրված են ռելիեֆով 36 կետից կազմված շրջանագծի մեջտեղում, բոլորը՝ ճյուղերից ու տերևներից արաբեսկի մեջտեղում։
Կտեսիֆոնում հայտնաբերված ուղղանկյուն տախտակի մեջ, որը նույնպես պահպանվել է Բեռլինում, կա լեռնային լանդշաֆտում փախչող արջի ռելիեֆային պատկեր՝ օժտված որոշակի ռեալիզմով։ Թեև լեռները պատկերված են շումերական և էլամական արվեստին բնորոշ պարզ և սխեմատիկ ձևով, արջի ֆոնը կազմող բուսականությունը բավականին իրատեսական է: Թեհրանի հնագիտական ​​թանգարանում պահպանվող պլանշետում, սակայն, վարազի գլուխը տեղադրված է երկու համակենտրոն շրջանակների կենտրոնում, որոնք միմյանցից բաժանված են 24 փոքր շրջանակներով: Այս կոմպոզիցիան գտնվում է ճյուղերի և տերևների դեկորատիվ նախշի կենտրոնում: Արտեֆակտը թվագրվում է XNUMX-ին դարով և հայտնաբերվել է Դամղանում։
Առաջին դարով թվագրվող և Բեռլինում պահպանված աշխատանքի մեկ այլ օրինակ՝ Ctesiphon սալիկի մեջ, շրջանագծի կենտրոնում սիրամարգի պատկերն է։ Թռչունին շրջապատող կետերը կամ փոքր շրջանակները վերածվել են փոքր շրջանաձև եղունգների։

Մետաղադրամներ, կնիքներ և թագեր
Մետաղադրամներ

Սասանյան մետաղադրամներից յուրաքանչյուրը տարբերվում է ըստ ինքնիշխանի, ում պատկերն են կրում և ում կողմից են հատվել։ Ուստի դրանք նաև միակ համապարփակ գործիքն են, որն ունակ է մեզ տալ այս ժամանակաշրջանի ժամանակագրությունը։ Յուրաքանչյուր մետաղադրամը կրում է այն տիրակալի անունը, ով պատվիրել է դրա արտադրությունը՝ սասանյան կամ միջին պարսկական պահլավերեն, այդ իսկ պատճառով պատմաբանները կարողանում են ճշգրիտ թվագրել դրանք։ Դրամագիտական ​​արվեստը զարգանում էր նույն տեմպերով, ինչ Սասանյան մյուս արվեստները և ունեցավ իր էվոլյուցիան, որն օգնում է մեզ ընդհանրապես հասկանալ Սասանյան գեղարվեստական ​​զարգացման տարբեր փուլերը։ Ավելին, մետաղադրամների պատկերագրությունը վերարտադրում է թագի տեսակը, որը կրել են տարբեր թագավորներ՝ մինչև Փիրուզի ժամանակները։ Պսակները շատ տարբեր ձևերի էին և սովորաբար թագի վերևում գնդաձև կցորդ կար. թագերը կրելլացված էին և հաճախ թեւեր ունեին: Երբեմն թագի մակերեսը, ինչպես Ֆրավարտիի, Միտրայի, Վերետրագնայի և Անհայտայի դեպքում, ուներ ուղղահայաց զուգահեռ ճեղքեր։ Հետագայում մեծ գունդը փոխարինվեց ավելի փոքր գնդով, երբեմն կիսալուսնով, որն ուղեկցվում էր որոշ աստղերով։ Բացառությամբ Բահրամ II-ի, որի պատկերը թագուհու պատկերի հետ մեկտեղ տպված էր մետաղադրամի վրա, մետաղադրամներն ունեին միայն թագավորի պատկերը։
Փորագրության տեխնիկան նկատելի փոփոխություններ է կրել Սասանյան իշխանության չորս դարերի ընթացքում։ Իր սկզբնական փուլում այս տեխնիկան բացահայտում է մեծ գեղեցկություն և ճշգրտություն. մարմինների համամասնությունները շատ ճշգրիտ են, և թվերը ներկայացված են զգալի ռեալիզմով։ Իսլամից առաջ XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերում տեխնիկան էական փոփոխություններ չի կրել, սակայն XNUMX-րդ դարի վերջից ինսուլտը հայտնվում է անկայուն, մոտավոր և պակաս հստակեցված: Իսլամից առաջ առաջին դարում ավարտվում է անկման շրջանը և տեղի է ունենում վերածնունդ։ Այս մետաղադրամները իսլամից հետո առաջին դարում արժեք են ունեցել նաև մահմեդական կառավարությունների շրջանում. Մետաղադրամի անունը դիրհամ էր (դրախմա), իսկ մետաղադրամները սովորաբար արծաթից էին։ Մետաղադրամների պատկերը սովորաբար պրոֆիլով էր, բացառությամբ մեկ մետաղադրամի, որում պատկերված էր Խոսրոես I-ի կինը, որը հայտնի է որպես «սիրելի տիկին». սովորաբար մետաղադրամները վերարտադրում էին միայն պսակված կիսանդրին. Մի մետաղադրամի վրա Բահրամ II-ը կողք կողքի երևում է կնոջ և երեխաների հետ՝ դեմ առ դեմ:
Գեղարվեստական ​​հաղորդակցության մեթոդները մ.թ. III և IV դարերում. Մեծ աճ ապրեց Գ. Արտադրված աշխատանքները, որակի տեսանկյունից, գերազանցում էին նախորդ դարաշրջաններում ստեղծվածներին. XNUMX-րդ դարում մենք ականատես ենք լինում գեղարվեստական ​​որակի և տեխնիկայի անկմանը, և չնայած անցյալի ստեղծագործությունն ու որակը վերականգնելու փորձին, արտադրվածը պարզապես հնագույն նմուշների նմանակումներ էին: Այս անկումը տեղի է ունեցել արվեստի գրեթե բոլոր ձևերում՝ ներառյալ հարթաքանդակը, ոսկեգործությունը և փորագրությունը։ Այդուհանդերձ, Սասանյան արվեստն ամբողջությամբ պետք է համարել միատարր երևույթ՝ առանձնահատուկ և եզակի հատկանիշներով, օժտված միատարրությամբ և շարունակականությամբ, որը հնարավոր չէ գտնել այլ ժամանակաշրջաններում։ Հենց այս փաստը բացահայտում է երկրի միասնությունը, պետության ու հասարակության ամուրությունը, հավատքի ու հավատքի միասնությունը։ Սասանյան արվեստը ազգային, զուտ իրանական արվեստ է, և մեզ հասած դրամներն ու կնիքները, ինչպես նաև մետաղական անոթները հստակ ցույց են տալիս դրա գեղագիտական ​​արժեքը։ Միասնությունն այնպիսին էր, որ Սասանյան պատկերագրական մոդելները, այսինքն՝ թագադրումները, որսի և պատերազմի տեսարաններն ու տոները, վերարտադրվում էին նաև դարբինների, ոսկերիչների և կավագործների կողմից, որոնք արտադրում էին առօրյա իրեր, այնպես որ Սասանյան արքունիքի մեծության և վեհության այս նշանները։ դարձավ ողջ բնակչության տեսողական ռեպերտուարի մի մասը։
Սասանյան մետաղադրամները սովորաբար արծաթից էին։ Ոսկիները, որոնք կոչվում էին դինար, շատ հազվագյուտ կտորներ էին։ Այն, ինչ մենք գիտենք դրամագիտական ​​տեքստերից, այն է, որ մենք գիտենք Խոսրով II Փարվիզ թագավորի միայն մեկ Սասանյան ոսկի՝ 2,2 սմ տրամագծով, որն այժմ պատկանում է Նյու Յորքի ամերիկյան դրամագիտական ​​ընկերությանը։ Բացի Արդաշիր I-ի մետաղադրամներից, որոնք տարբերվում են միմյանցից, մետաղադրամները կրում էին այն թագավորի պատկերը, ով դրանք հատել էր։ Արդաշիրի մետաղադրամները, որոնք թվագրվում են նրա գահակալության սկզբին, զուրկ են պարթևներին նմանությամբ, այն տարբերությամբ, որ դրանք վերարտադրում էին ինքնիշխանի ձախ պատկերը (բացառությամբ որոշ արքաների, որոնք պատկերված են ճակատային մասում, ինչպիսիք են Միտրիդատ III-ը, Արտաբանոս II-ը և Վոլոգեզեն): IV ) և որը մյուս կողմում կրում էր տոհմի համանուն հիմնադիր Արսասիի դիմանկարը։ Իսկ Արդաշիրի մետաղադրամները պատկերում էին քանոնի աջ պատկերը, իսկ դարձերեսին՝ մի ոտքով սեղանի նման կրակե զոհասեղան։ Արդաշիրի ավելի ուշ մետաղադրամներն ունեն պարզ թագ, որի վերևում գնդաձև է, իսկ մյուս կողմի բրազիլը խորանարդաձև է։ Բացառությամբ Խոսրոես I-ի կնոջ, որը պատկերված է ճակատային մասում, մյուս բոլոր Սասանյան մետաղադրամները պատկերում են ճիշտ նկարագիրը, ինչպես նաև, հավանաբար, Աքեմենյանների հետ կապի հավակնություն, որոնց մետաղադրամներում պատկերված էին արքաների դիմանկարները նույն դարձերեսում:

 Կնիքներ և թանկարժեք քարեր

Սասանյան կնիքները սովորաբար պատրաստված էին թանկարժեք քարերից և հարթ տախտակներ կամ կիսագնդեր էին: Սրանք սովորաբար մուգ կամ բաց նռնաքար էին, նեֆրիտը, ագատը, բաց և մուգ կարմիր ագատը, լապիս լազուլին, թափանցիկ և անթափանց եմենյան կարնելիան, սուտակը, օնիքսը, երբեմն կարմիր բծերով, ժայռաբյուրեղ: Օնիքսը սովորաբար օգտագործվում էր հարթ քարերի համար, իսկ մյուս քարերը՝ կիսագնդաձև կնիքների համար։ Մատանիների շրջանակների մեջ հաճախ թանկարժեք քարերի փոխարեն ցուցանակներ էին դրվում։ Սովորաբար կնիքների վրա պատկերները փորագրված էին, մյուս անգամ դրանք ռելիեֆով էին և կարող էին ունենալ տիրոջ անունը, թե ոչ: Սակայն ունենք Սասանյան նշանավոր կնիքներ, որոնք ունեն միայն արձանագրություն և զուրկ են թվերից։ Պատկերները սովորաբար տիրոջ դիմանկարն էին, բացառությամբ առանձին դեպքերի, որոնցում փորագրվում էին կենդանիներ, ձեռք, թեւավոր ձիեր, բազմաթիվ մարմիններով կենդանիների գլուխներ (օրինակ՝ միագլուխ եղջերուների խումբ կամ երկու եղնուղտ միացված մեջքով): Փարիզի Ազգային գրադարանում պահվում է եռագլուխ աստվածություն ներկայացնող կնիք. Մյուս կնիքներն ունեն սիմետրիկ դեկորատիվ արձանագրություններ (դեռևս չվերծանված) երկու թևերի միջև դրված, ինչպես օրինակ Կտեսիփոնի սվաղը, որոնցում տպավորված է նշանը, որը հավանաբար քաղաքի խորհրդանիշն է։ Այս կնիքներից մի քանիսը մեջքին անցք ունեն, որն օգտագործվում էր շղթա տեղադրելու համար, որով դրանք կախված էին վզից: Սասանյան բնորոշ մոտիվներից մենք գտնում ենք. թագավորը ձիով որս է անում, արևի տիրակալը իր լեռան վրա, խնջույքներ և տոնակատարություններ, թագադրումներ, թագավորը կռվում է վեցգլխանի օձի հետ (իրանական հորինվածք) և Միթրաս աստվածը, որը երկու կողմից քաշվում է: թեւավոր ձիեր. Կրակի աստվածը երբեմն ներկայացված է կնոջ դեմքի տեսքով, որի շուրջ բոցը փայլում է բրազի վերևում: Այս սվաղների օրինակները ցրված են եվրոպական և ամերիկյան թանգարաններում:
Կնիքները վերապահված չէին բացառապես ինքնիշխանների և նշանավոր մարդկանց համար, իսկապես, կարելի է ասել, որ բոլոր խավերը՝ քահանաներից մինչև քաղաքական գործիչներ, վաճառականներից մինչև արհեստավորներ, հարուստ թե աղքատ, ունեին կնիք: Ստորագրության տեղը զբաղեցրել է կնիքը։ Որոշ կնիքներ, զգալի քանակությամբ, կրում են աստվածներին հավատ հրավիրող արտահայտություն, որը սասանյան պահլավերենում գրված է «եպստադան կամ յազդան»։ Կնիքները տպվել են հում հողի վրա կամ տպվել թանաքով կաշվի կամ մագաղաթի վրա։ Այս իրերի ամենագեղեցիկ օրինակը համարվում է Քոբադ I-ին պատկանող գոհարը, որը պահպանվում է Փարիզի Ազգային գրադարանում, որի վրա փորագրված է թագուհու պատկերը, որը կրում է Շապուր II-ի թագը նմանվող թագը, ամբողջականության հետ միասին։ - Բահրամ IV-ի երկարությամբ կերպարանքը՝ կանգնած իր թշնամու թիկունքում, նիզակը ձեռքին, մյուսը՝ կոնքին: Ուշադրության է արժանի կնիքի մեկ այլ օրինակ. Դա չեզոք գունավոր ագատի կնիք է, որի վրա փորագրված է ձեռքը, որի մատները վերածվում են տերևների, ցուցամատի և բթամատի միջև պահած բողբոջը: Ձեռքը մակագրված է շրջանագծի մեջ, որը դաստակի մոտ սանձի ձև է ստանում և հանդիսանում է Vass Hunn հավաքածուի մի մասը:

 պսակներ

Արդաշիր I-ի թագը ի սկզբանե շատ պարզ է. գլխի վերևում գտնվող գունդ շատ նման է Արշակյան գլխազարդին. սակայն հաջորդ տարիներին այն զգալիորեն փոխվում է, մինչև որ առջևի հատվածում փոքր գունդ է ունենում, որը սովորաբար կազմված է ինքնիշխանի այս ձևով հարդարված մազերից: Առաջին թագերի վրա, երկու կողմից, հաճախ հայտնվում են երկու վարդեր՝ ութ թերթիկներով, որոնք զարդարված են մարգարիտներով։
Արդաշիր I-ի որդի Շապուր I-ը պատկերված է թագով, որի երկու կողմերում և հետևի մասում կան չորս երկար միջուկներ, իսկ առջևում՝ Արդաշիրի թագից ավելի մեծ գունդ: Պսակն ունի երկու կախովի թեւեր, որոնք ծածկում են թագավորի ականջները։ Հորմոզդ I-ի թագը, փոխարենը, շատ պարզ է, հետևի մասում միայն փոքր մրգեր են: Առջևի գունդը նման է Արդաշիր I-ի, իսկ Շապուր I-ինը՝ պատերի միջև։
Բահրամ I-ի թագը Շապուր I-ի թագի վերաիմաստավորումն է՝ երկար սրածայր տերևների ձևով մերլոններով, որոնք նման են բոցի լեզուներին և բնորոշ կախված ականջակալներով։ վերևում ունի ավելի բարձր գունդ, քան երևում է Շապուրի թագի վրա: Բահրամ II-ի թագը նույնպես նման է Արդաշիր I-ի և Հորմոզդ I-ի գնդիկավոր պսակներին, գունդը մի փոքր առաջ է դրված, ականջի գլխարկները թեքված են դեպի հետևը, հորիզոնական: Նրա մետաղադրամների վրա Բահրամ II-ը հաճախ ներկայացված է թագուհու հետ՝ հագած զգեստով, որը ծածկում է մարմինը մինչև կզակը և որդու հետ։
Բահրամ III-ն ունի թագ, որի ներքևի եզրը ունի մի շարք կարճ եղջյուրներ, իսկ վերին եզրը զարդարված է երկու մեծ եղջերու եղջյուրներով (կամ եղջերու եղջյուրների ոսկե պատճեններով). Պսակի ճակատային մասում՝ երկու եղջյուրների միջև, գտնվում է Սասանյաններին բնորոշ մեծ գունդը։ Բահրամ III-ի մետաղադրամների ռելիեֆն այնքան էլ ընդգծված չէ, հետևաբար թագի նուրբ զարդերը հստակ չեն երևում։
Նարսեսի պսակը ներքևի եզրով ունի մի շարք ուղղանկյուն միջանցքներ, իսկ վերևում, որտեղ գլուխն է, ունի չորս մեծ տերևաձև միջուկներ, որոնք նման են բազմաթիվ լեզուներով բոցերին։ Այստեղ գունդը գտնվում է ճակատային տերևի կենտրոնում։ Նրա որդու՝ Հորմոզդ II-ի թագը ուղղանկյուն երախի փոխարեն ունի գնդաձև խոշոր հատիկներ, որոնց վերևում մենք տեսնում ենք մի բազեի՝ գլուխը դեպի առաջ ձգված, կտուցով բռնած նուռ, որի հատիկները կազմված են խոշոր մարգարիտներից. նրա թեւերը ուղղվում են դեպի վեր և ծալվում են դեպի ետ, մինչդեռ թռչնի պարանոցին հենված է մի մեծ գունդ:
Շապուր II-ի և Արդաշիր II-ի թագերը, միայն աննշան տարբերություններով, նման են Շապուր I-ի և Արդաշիր I-ի թագերին: ոսկյա դեկորների մի շարք են, որոնց պարույրները, կարծես, առաջ են քաշվում: Այս դեպքում գունդը տեղադրվում է երեք առջևի մեռլոնների վերևում։ Արդաշիր II-ի թագը նման է Արդաշիր I-ի թագին՝ լուսանցքում դրված միայն մարգարիտներով. Թերեւս կապ կա տիրակալների անունների և թագերի նմանության միջև։
Շապուր III-ի թագը տարբերվում է մյուսներից։ Սասանյան գունդը, որը հենված է խողովակաձև հենարանով, որի վերին մասը ավելի լայն է, քան ստորինը և ընդունում է լայն շերտի ձև, որը հարմարվում է թագի ձևին։ Այն զարդարված է բավականին պարզ կրկնվող մոտիվներով, մինչդեռ գնդի հետևում երկու թեւեր կան, որոնք թաքնվում են նրա մեծ չափերի տակ։
Այս պահից սկսած Սասանյան թագի ձևի մեջ զգալի փոփոխություններ են նկատվում, որոնք ներառում են կիսալուսնի առաջացումը, որի գոգավոր մասը դեպի վեր է նայում։ Որոշ պսակներում կարելի է տեսնել նաև աստղ՝ ուղիղ կիսալուսնի երկու կետերի միջև, իսկ մյուսներում կիսալուսինը և թագը գտնվում են արմավենու ոճավորված երկու տերևների միջև, որոնք նման են թեւերի՝ ծայրերը դեպի վեր ուղղված, թեքված դեպի կիսալուսինը: Այս տիպի պսակներից Յազդեգարդ I-ի թագը՝ ճակատում միայն կիսալուսնով; թագի մարմինը զարդարված է պարզ ձևով, մինչդեռ գունդը ավելի փոքր է, քան նախորդներինը և դրված է գլխազարդի ծայրին, որը վերջանում է հետևի մասում փոքր պոչով։ Բահրամ V-ի թագը, ինչպես Շապուր I-ի և II-ի թագը, ունի կիսալուսին գլխազարդի վերևում և փոքրիկ գունդ աստղի կենտրոնում:
Փիրուզ I-ի և Քոբադ I-ի թագերը հետևի մասում ունեն լայն մերլոն, իսկ առջևում՝ կիսալուսին: Գլխազարդի ծայրին ամրացված է ավելի մեծ կիսալուսին, որի կենտրոնում Սասանյան գունդն է։ Երկու թագերի տարբերությունը գնդակի հետ կիսալուսնի մեջ է, որը Քոբադի դեպքում մի փոքր ավելի փոքր է։ Վոլոգեզեի թագը նույն ձևն ունի, թեև այն ունի չորս մեռլոններ, որոնք նման են Շապուր I-ի թագին, մի փոքր կլորացված ծայրով և մի փոքր ավելի մեծ կիսալուսնով և գնդիկով։ Մյուս թագերը, բացառությամբ Կոսրո II Փարվիզի, Պուրանդոխտի, Հորմոզդ V-ի և Յազդեգարդ III-ի, բոլորը մոտավորապես հարգում են դիմային կիսալուսնով և գնդով մոդելը (կամ աստղը՝ գնդակի փոխարեն), ճակատային կիսալուսնով կամ առանց գնդերի, որոնք կարող են. լինի լայն կամ նեղ. Մինչդեռ նոր հիշատակված չորս ինքնիշխանների պսակն ունի մի տեսակ պարանոց, որը տեղադրված է դեպի վեր ուղղված երկու թեւերի միջև և ծայրն ուղղված դեպի կիսալուսինը, որը պահում է աստղի կամ գնդիկի պատկերը։
Մենք բավականին մանրամասն նկարագրել ենք Սասանյան մետաղադրամները, քանի որ դրանք մնացին արդիական և ընդունված ողջ իսլամական դարաշրջանի առաջին դարում մահմեդական կառավարությունների մեջ. այդ պատճառով կիսալուսինը և աստղը դարձան իսլամական խորհրդանիշներ, որոնք հանդիպում են իսլամի պատմության տարբեր ժամանակների և վայրերի բազմաթիվ դեկորատիվ մոտիվներում: Սասանյան այս ավանդույթի ազդեցությունն են կրել մահմեդական որոշ երկրների դրոշները, որոնք կրում են կիսալուսն ու աստղը։ Հարկ է հիշել, որ Սասանյան թագը շատ ծանր առարկա էր, ինչի պատճառով ինքնիշխաններն այն ոչ թե կրում էին, այլ շղթայով կախում էին գահի վերին մասում՝ դեմքով դեպի ներքեւ նստած։ Այլ դեպքերում ինքնիշխանը խոյի եղջյուրներով գլխազարդ էր կրում, ինչպես օրինակ՝ Հուլիանոս Ուրացողի հետ Ամիդայի ճակատամարտի ժամանակ։ Ինչպես երևում է Արդաշիր-Բաբականի պատմության մեջ, պարսկական մշակույթում խոյը աստվածային հաղթանակի և փառքի Ֆրավարտիի խորհրդանիշն է: Սասանյանների կողմից ներմուծված թագը գահից կախելու ակտը գործածության մեջ մնաց նույնիսկ դինաստիայի ավարտից հետո այլ տարածքներում, մասնավորապես Բյուզանդիայում։

 Մետաղներ և ապակիներ

Հին Իրանում ապակու պատրաստումը երկար ավանդույթ ունի: Ապակու արտադրությունը լայն տարածում է գտել Էլամական դարաշրջանում՝ մ.թ.ա. III հազարամյակում։ Ք., Սուսայի շրջանում և գտնվել են քարի ու ապակու վրա փորագրված ու փորագրված կնիքներ։ Սասանյան դարաշրջանում Պարսկաստանում այնքան խորը արմատավորված այս արվեստը նոր թափ է գտել, և հնարավոր չէ իմանալ, թե արդյոք օտարերկրյա աշխատավորները որևէ դեր են ունեցել այս վերածննդում: Դա վարկած է, որը չի կարող հաստատվել մինչ օրս հայտնաբերված մի քանի առարկաների լույսի ներքո: Գտածոների ձևն ու զարդանախշերը ցույց են տալիս, որ պարսիկ նկարիչները օգտագործել են փչում և ընդօրինակել մետաղական թիթեղները, որոնք շատ տարածված էին։ Փչված ապակյա տարա, տանձաձև, որը հիշեցնում է Սասանյան արծաթե սափորները կամ Թեհրանի հնագիտական ​​թանգարանում պահպանված ջնարակապատ կերամիկական տարածքները, որոնք հավանաբար թվագրվում են մ.թ.ա XNUMX-րդ դարում իսլամի ծննդյան հետ համընկնող ժամանակաշրջանին: Գ. Նմանատիպ մեկ այլ առարկա, որը պահպանվում է Բեռլինի թանգարանում, նույն շրջանի գավաթն է՝ դաջված թեւավոր ձիերի պատկերներով՝ արտաքին մակերեսին փոքր շրջանով գրված։ Նույն տեսակի մեկ այլ կարևոր գտածո հայտնաբերվել է Սուսայի շենքերից մեկում, որտեղ կան Սասանյան դարաշրջանի բազմաթիվ որմնանկարներ։ Բացի փչված ապակուց, հայտնաբերվել է կարմիր կամ կանաչ գույնի ապակի, որը կարելի է համեմատել Փարիզում պահվող Կոսրոյի ոսկե գավաթի հետ։ Ղազվինից հարավ-արևմուտք՝ Դեյլամանի տարածքում, հայտնաբերվել են տարբեր տեխնիկայով պատրաստված ապակե բաժակներ։ Սուսայում կրկին ակնոցներ են հայտնաբերվել, որոնց մակերեսը ունի փոքրիկ ռելիեֆներ, որոնք ծառայել են ակնոցների հիմքը մշտապես տեղավորելու համար։ Դեյլամանում նույն արդյունքը ստացվել է տարայի ստորին հատվածում դաջված գծերի կամ ուղղահայաց ռելիեֆային գծերի հետքերով: Նույն նպատակին ծառայեցին Բեռլինի գավաթի թեւավոր ձիերը։ Այս բոլոր առարկաները թվագրվում են իսլամից առաջ XNUMX-ին դարից մինչև իսլամից հետո XNUMX-ին դար: Սուսայի չոր ջրհորի մեջ հայտնաբերված բազմաթիվ արտեֆակտների վերլուծությունից գիտնականները եզրակացրել են, որ քաղաքում, Սասանյան ապակեգործության հետ մեկտեղ, գործում էր շատ ծաղկող ապակու արդյունաբերություն, որը հավանաբար ակտիվ էր մինչև XNUMX-XNUMX-րդ դարերը:
Սասանյան ժամանակաշրջանում մեծ տարածում է գտել մետաղագործությունը և դրա տարբեր կիրառությունները, իսկ մետաղներից ամենաշատը մշակվել է ոսկին և արծաթը, ինչը վկայում է բնակչության հարաբերական բարեկեցության մասին։ Արտադրված առարկաները համարժեք էին պատվիրատուի սոցիալ-տնտեսական իրավիճակին, և այդ պատճառով դրանք շատ տարբեր տեսակի և որակի են՝ նուրբ և մանրամասն ռելիեֆներով առարկաներից մինչև պարզ և մոտավոր փորագրություններ: Քիչ, բայց շատ թանկարժեք նմուշների ընտրանին այսօր կարելի է գտնել մասնավոր հավաքածուներում և եվրոպական թանգարաններում: Հարավից Ռուսաստանի հարավում պատահաբար հայտնաբերված ավելի քան հարյուր գավաթների, ափսեների և ճաշատեսակների հավաքածուն այժմ ցուցադրվում է Էրմիտաժում, իսկ վերջին տասնամյակներում Թեհրանի հնագիտական ​​թանգարանը նաև ձեռք է բերել Իրանում հայտնաբերված շատ արժեքավոր նմուշներ: Իրանի սահմաններից դուրս այս գործերի հայտնաբերումը ցույց է տալիս, որ չնայած Սասանյան սոցիալ-տնտեսական մոդելը հիմնված էր գյուղատնտեսության վրա, առևտուրը և գեղարվեստական ​​իրերի փոխանակումը հարևան երկրների կամ այլ դատարանների հետ շատ տարածված էին: Մետաղներով կամ թանկարժեք քարերով պատված թիթեղները առևտուր էին անում Ռուսաստանում, Բադախշանում և հյուսիսային Աֆղանստանում, և այդ առևտրի մեծ մասը տեղի էր ունենում Խոսրով I և II դարաշրջանում: Այս իրերից շատերը նախկին դարաշրջանների իրերի պատճեններն էին. Քանի որ Սասանյանները պահպանում էին իրենց նախորդների հարաբերությունները Եվրասիայի տարբեր մասերի հետ, այս արծաթյա անոթները հաճախ նվերներ էին, որոնք արտադրվում էին այլ թագավորությունների իրենց գործընկերների համար, որոնք օգտագործվում էին նրանց բարեհաճությունը շահելու համար: Սրանք գավաթներ, ծաղկամաններ, գավաթներ էին, օվալաձև կամ կլոր բերանով, հարթ կամ զարդարված, օծանելիքի համար նախատեսված տարաներ և երբեմն նույնիսկ փոքրիկ կենդանիների պատկերներ, հաճախ ձիեր: Այս տեսակի օբյեկտի գագաթնակետը հասել է երրորդ և չորրորդ դարերում:
Այս առարկաները արտադրվում էին այնպես, որ յուրաքանչյուր դեկորատիվ տարր արտադրվում էր առանձին, ավարտվում և եռակցվում անմիջապես առարկայի վրա (բաժակ, ծաղկաման, ափսե և այլն): Սա տիպիկ իրանական պրոցեդուրա է, որը անհայտ է Հունաստանում և Հռոմում: Այս տեսակի առարկաների ամենահին օրինակը Զիվիեի մեծ գավաթն է:
Սասանյանների դարաշրջանում օգտագործված բազմաթիվ տարբեր տեխնիկաների թվում կար մեկը, որը ներառում էր նախնական ռելիեֆ, ապա փորագրություն: Այնուհետև փորագրություններն ու ռելիեֆները ծածկվել են բարակ արծաթե տերևով, ինչը մեծացրել է դեկորացիայի հակադրությունը: Մեկ այլ տեխնիկա ներառում էր առարկայի արծաթե մարմնի վրա կտրվածքներ ստեղծելը, որոնց մեջ ոսկե մետաղալար են դրել և հարվածել: Նույն տեխնիկան օգտագործվել է այլ առարկաների արտադրության մեջ, ինչպիսիք են վահանները, սրի բռնակները, դաշույնները և դանակներն ու նույնիսկ գդալներն ու պատառաքաղները: Այդ առարկաների շատ գեղեցիկ նմուշները պահվում են Թեհրանի Ռեզա Աբբասի թանգարանում։ Ի լրումն իրենց պատմական կարևորության, այս առարկաները վկայում են, որ այն արաբեսկը, որն այն ժամանակ տարածված էր իսլամական դարաշրջանում, իր ծագումն ունի նախաիսլամական Իրանում, Սասանյան արվեստում: Մյուս մետաղական իրերը արտադրվել են կաղապարներով և միայն այնուհետև փորագրվել. մենք ունենք թանկարժեք քարերով զարդարված ափսե, որի ոսկե մակերեսը զարդարված է սուտակով, զմրուխտով և արծաթյա թիթեղներով։ Ափսեի հիմնական պատկերը թագավորի պատկերն է, որը պատկերված է գահին նստած կամ որսի ժամանակ կամ աստծո ձեռքով նրա թագադրման պահին։
Ամենագեղեցիկ գավաթներից է այն, որը հայտնի է որպես «Սողոմոնի գավաթ», որը պատկանել է Կոսրո «Անուշիրվանին», որը խալիֆ Հարուն ալ-Ռաշիդը նվիրել է Կարլոս Մեծին և ի վերջո ընդգրկվել է Սեն Դենիսի հավաքածուում։ Այսօր այն պահվում է Փարիզի Ազգային գրադարանի կաբինետում։ Այս բաժակի վրա գահակալված Խոսրով Անուշիրվանի պատկերն է։ Գահի ոտքերը կազմում են թեւավոր ձիերի երկու արձաններ, և պատկերը փորագրված է թափանցիկ և թափանցիկ ապակյա քարից, իսկ հիմքի ներսից դրված է կարմիր սուտակ։ Թագավորը նստած է այնպես, որ նրան երևում է ոտքի կանգնելու մեջ, պատկերված է առջևում, ձեռքը հենված է սրի վրա, իսկ կողքին երևում են միմյանց վրա դրված բարձեր: Նրա թագի ժապավենները զուգահեռ են և նկարագրում են դեպի վեր գանգուր: Այս պատկերի շուրջը տարածվում են կարմիր և սպիտակ ապակիների երեք շրջանաձև շարքեր, որոնցից յուրաքանչյուրում փորագրված է մի ծաղիկ, որոնք հասնում են վերևում գտնվող բաժակի եզրին: Ապակու շրջանակները հետզհետե լայնանում են՝ շարունակվելով դեպի վեր, և բացերը լցվում են ադամանդաձև կանաչ ապակու կտորներով։ Դրսի եզրը ծածկված է ռուբինով, իսկ բաժակի մնացած մասը ոսկի է։ Այս բոլոր փոխլրացնող գույների օգտագործումը ցույց է տալիս, թե որքան լավ էր նկարիչը տիրապետում դրանք միմյանց հետ կապելու արվեստին: Թանկարժեք և գունավոր քարերով առարկաները զարդարելու այս ձևը՝ տիպիկ իրանական նորամուծություն, դուրս եկավ Իրանի սահմաններից մինչև հասավ Ատլանտյան օվկիանոսի ափեր։
Մեկ այլ գավաթ՝ ամբողջությամբ արծաթով և նուրբ դաջվածությամբ, որը պատկանում էր Կոսրո Անուշիրվանին, գտնվում է Էրմիտաժի թանգարանում. գավաթն ունի նույն տեսարանը, երբ թագավորը նստած է գահին, ինչպես նկարագրված է վերևում, միայն այն տարբերությամբ, որ գահի յուրաքանչյուր կողմում երկու ծառա կա՝ պատրաստ ծառայելու։ Գավաթի ստորին հատվածում տեսնում ենք ձիավոր թագավորին որսի տեսարանում։ Այն փաստը, որ մակերևույթի մնացած մասից բաժանված է հորիզոնական գծով և ձեռքերի դիրքը մեկ շարքով ուղղահայաց վերջին երրորդի երկայնքով, ցույց է տալիս, թե ինչպես են պարսիկ արվեստագետները հետաքրքրված համամասնությունների ուսումնասիրությամբ և տարածության բաժանմամբ։ կանոնավոր մասերը, իսկ առանցքային հորինվածքը ասիմետրիկ համաչափության հետ միասին վկայում են նրանց մեծ ու խորը գեղարվեստական ​​փորձի մասին։
Նույն տիրակալի մեկ այլ գավաթ ցուցադրված է Թեհրանի թանգարանում. օբյեկտի մասերը անհետացել են՝ առանց դրա հիմնարար կառուցվածքի վտանգի։ Թագավորը ներկայացված է նստած, ինչպես նախորդ գավաթներում, կամարի տակ գտնվող գահի վրա։ Սա գտնվում է քառակուսու վրա, որի ուղղահայաց կողմերը ծածկված են փոքր շրջանակներով (յուրաքանչյուր կողմից յոթական), որոնց մեջ փորագրված են թռչուններ։ Հրապարակից դուրս՝ երկու առյուծների աջակցությամբ, պատկերված են երկու ծառաներ, որոնք քաղաքավարի կերպով դրված են ուղիղ դիրքում: Քառակուսի շրջանակի վերևում պատկերված են ճակատներ և կիսալուսին։
Փոխարենը Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն թանգարանում պահպանված արծաթե գավաթը ցույց է տալիս, որ Փիրուզը հետապնդում է քարայծերին, որոնք պատկերված են փախչելիս: Այդ կենդանիներից մեկին նիզակը հարվածել է և ոտնահարել վազող ձին։ 26 սմ տրամագծով գավաթի մասերը զարդարված են մուրճով ոսկյա թելերով, ընդգծված են որոշ եզրագծեր, ինչպես օրինակ՝ քարայծի եղջյուրների և թագավորի կապարակի եզրագծերը։ Գավաթի պատկերները արծաթագույն են և դրված են նույն մետաղի մեկ այլ թերթիկի վրա. և հոդերը այնուհետև լցվում և նուրբ փայլեցնում են: Սա պարսիկների կողմից ներդրված տեխնիկա է։ Այս գավաթն ունի շրջանաձև կազմություն, և թագավորը գտնվում է մոտավորապես մեջտեղում և վերևում: Դա շատ հավասարակշռված կոմպոզիցիա է, որն ունի մի քանի ճշգրտումներ։ Ոսկու, արծաթի և մուգ ուրվագծերի ընտրությունը ցույց է տալիս, որ Սասանյան ժամանակաշրջանում հատուկ ուշադրություն է դարձվել ներկայացվածության գույների հավասարակշռությանը։
Սարիում հայտնաբերված արծաթե ափսեը, որն այժմ պահվում է Թեհրանի հնագիտական ​​թանգարանում, ցույց է տալիս, թե ինչպես է Սասանյան թագավորը առյուծի որսի հետ պայքարում կամ ի պաշտպանություն առյուծի ներկայացրած վտանգի դեմ: Թագից պարզ չէ, թե կոնկրետ որ թագավորի մասին է խոսքը, նույնիսկ եթե հատկանիշներից Հորմոզդ II-ը թվա։ Կոմպոզիցիան աննախադեպ է՝ առյուծի մարմինը, թագավորի ձեռքերի շարժումը և ձիու մարմինը զուգահեռ են, իսկ առջևում առյուծ է տեղադրված՝ մեջքով դեպի ինքնիշխանը; գուցե հեղինակը ցանկացել է ներկայացնել առյուծի սարսափը և նրա փախուստը թագավորից։ Ընկած առյուծի մարմնի տակ երկրաչափական ձևերով քարեր են՝ այս ու այն կողմ բողբոջած խոտի մի քանի թփերով։ Տեսարանն իր արմատներն ունի հին իրանա-շումերական արվեստի մեջ, որն ընդունվել է պարսկական դիզայնի ավելի կատարելագործվածությամբ: Հատկանշական է, որ ձիու շարժումը հակառակ ուղղությամբ է, քան թագավորը, այսինքն՝ թագավորը նետը արձակում է ձիու հետևում գտնվող առյուծի վրա։ Փորագրություններն արված են մեծ ուշադրությամբ և խնամքով։ Ինչպես ասվեց Սասանյան ժայռաբեկորների համար, այստեղ էլ նկարիչը ձեռնպահ է մնում ցանկացած ռեալիզմից՝ արտասովոր ուժ ձեռք բերելով թագավորի մենամարտը հայտնի ամենահպարտ կենդանու հետ, ի վերջո ցույց տալով մարդու հաղթանակը վստահ. իր մեջ, գազանի վրա:
Շապուր II-ին պատկերող մեկ այլ արծաթյա ափսե է պահվում Էրմիտաժում։ Ափսեի դիզայնը ռելիեֆային է, բայց կազմը նման է նախորդին։ Միակ տարբերությունն այն է, որ ուղղաձիգ առյուծը հարձակվում է թագավորի վրա, երբ նա թիկունքում էր, և ձիու գլուխը շրջված է դեպի ներքև, իսկ ընկած առյուծի մանուկը թռչում է քամուց, մինչդեռ ոտքերը ամբողջությամբ երկարացված են, ինչը ցույց է տալիս, որ նա մահացել է: . Ճաշատեսակը պատրաստված է շատ ավելի նուրբ, քան նախորդը։ Մեկ այլ ափսե, այս անգամ ոսկե, պահվում է Փարիզի Ազգային գրադարանում, և ցույց է տալիս Կոսրո II-ին, որը կոչվում է Փիրուզ Շահ, երբ նա գնում է որսի: Հագուստը ներկայացված է շատ մանրամասն, այլ տեղ չգտնվող ճշգրտությամբ։ Թագավորը, ձին և որսը բոլորը նույն ուղղությամբ են, և գծանկարը նմանություն ունի Սուսայի պատերին հայտնաբերված նկարների հետ: Կենդանիները տարբեր են՝ վարազները, եղնիկները, գազելները, շատերը խոցված պառկած են ձիու սմբակների տակ՝ մակերեսի ամենացածր հատվածում։ Աջ կողմում, ծայրամասում, փախչող այլ կենդանիներ կան, իսկ կենտրոնական մասում հայտնվում է թագավորը։
Դեյլամանում հայտնաբերված արծաթե գավաթում, որն այժմ պահվում է մասնավոր հավաքածուում, Շապուր II-ը կանգնած սպանում է մի եղնիկի, որի ծունկը սեղմված է կենդանու կողքին, մի ձեռքը եղջյուրների վրա, իսկ մյուսով նա բռնում է սուրը։ ծակելով եղնիկը մեջքին. Մեկ այլ գավաթ, որը պահվում է Էրմիտաժում, Սասանյան թագավորին նվիրում է եղջյուրի եղջյուրներով հագեցած թագ, մինչդեռ ձիու վրա նա սպանում է վայրի վարազին, որը հարձակվել էր իր վրա՝ դուրս գալով բուսաբուծությունից: Գավաթի դիզայնն անորոշ է, և հավանական է, որ դա քուշանների կողմից կրկնօրինակված գավաթ է Սասանյան բնագրի հիման վրա։
Մետաղական մեկ այլ առարկա, որն արժե հիշատակել այստեղ, երկար կարաֆն է՝ բռնակով, արծաթից և ոսկե ներդիրներով։ Սափորի փորի վրա երևում է եղնիկ, իսկ առարկայի պարանոցին երեք ֆիլիգրան գծեր են։ Ֆիլիգրանն իրանական արվեստ է, որն այսօր էլ լայնորեն տարածված է որոշ քաղաքներում, օրինակ՝ Էսպահանում: Նույն աշխատանքը կարելի է տեսնել կարասի ոտքերի վրա, մինչդեռ եղնիկը գրված է օվալաձև շրջանակի մեջ, որն իր հերթին շրջապատված է դեկորատիվ բույսերի մոտիվներով:
Սասանյան որոշ գավաթներ զարդարված են ինչպես ներսից, այնպես էլ դրսից։ Օրինակ, Բալթիմորի թանգարանի գավաթը կրում է Խոսրով II Փարվիզի պատկերը, որը նստած է գահի վրա, որի վրա հենվում են երկու արծիվներ. ծառաների փոխարեն երկու կողմերում կան պարուհիներ, որոնք պատկերված են, երբ նրանք հեզաճկուն շարժվում են դաֆ նվագելով: Մազանդերանում հայտնաբերված գավաթի ետևում, որն այժմ ցուցադրվում է Թեհրանի հնագիտական ​​թանգարանում, մակերեսը բաժանվել է նկարների կամ շրջանակների, որոնցից յուրաքանչյուրում (կան չորս) պարուհի է գտնվում, որը դրված է խաղողի կոր ճյուղի տակ: Բաժակի տակ՝ մարգարիտներից կազմված շրջանաձև շրջանակի մեջ, պատկերված է կիսալուսնաձեւ գագաթով փասիան։ Մեկ այլ գավաթ՝ նավակի տեսքով, որը պահպանվել է Բալթիմորում, կրում է մերկ պարուհու կերպարը, ով պարում է գողոնի հետ, մինչդեռ երաժիշտները կատարում են նրա շուրջը. գավաթը հավանաբար արտահանման համար էր նախատեսված։
Բայց վերադառնանք արծաթե ափսեներին ու գավաթներին։ Գավաթի հիմքում Փիրուզ Շահը երևում է վազող ձիու վրա՝ նետեր արձակելով փախչող գազելների վրա: Տեսարանում պատկերված են երկու գազել, քարայծ և երկու վայրի վարազ, որոնք սարսափահար փախչում են: Զարդարումն առանձնապես լավ չի արված, և թագավորն ու ձին այլ ոճի են։
Սասանյան փյունիկի (սիմորղ) պատկերով գավաթը հայտնաբերվել է Հնդկաստանում և այսօր գտնվում է բրիտանական թանգարանում։ Մինչդեռ Բալթիմորում կա թեւավոր առյուծի պատկերով գավաթ, որի հարթ մասերը զարդարված են ոսկուց և շատ պարզ ռելիեֆներով, որոնք, սակայն, զուրկ են փյունիկով գավաթի զտվածությունից։
Կարաֆը 26 սմ բարձրություն ունի։ Գտնված Քալարդաշթում, այժմ Թեհրանի հնագիտական ​​թանգարանում, այն երկու կողմից ունի պարուհու կերպարանք, որը հուզված շարժվում է: Մի կողմում պարուհիներից մեկի ձեռքին թռչուն է դրված, իսկ մյուսում՝ շնագայլի ձագ, իսկ նրա ոտքերի մոտ երևում է մեկ այլ թռչուն՝ մեկ այլ կենդանու հետ, որը նման է քնած շնագայլի։ Կարաֆի մյուս կողմում պարուհին իր ձեռքում ունի մի տեսակ թիրսուս, իսկ մյուսում՝ մի ափսե լցված ինչ-որ բանով, որը կարծես մրգեր է: Նրա աջ կողմում փոքրիկ աղվես (կամ շնագայլ) է, իսկ ձախում՝ փասիան։ Հիմքում՝ կիսագնդաձև ռելիեֆներով կազմված շրջանով, շրջանակված է իրանական վիշապը, մինչդեռ պատկերի երեք կողմում՝ պարողների ոտքերի տակ, տեսնում ենք առյուծի գլուխ, որի բերանն ​​իրականում բացվածք է կազմում սափորի վրա։ (նկ. 21):
Լարերի միացման արդյունքում ձևավորված անկյուններում թառ նվագող փոքրիկ երաժիշտներ կան. պարողների հագուստները իրանական չեն, ինչպես գլխազարդը։ Օ.Մ. Դալթոնը The Treasure of the Oxus-ում նկարագրում է այս բաժակի նման մի բաժակ՝ ենթադրելով, որ այս ծակոտկեն իրերը օգտագործվել են տարվա առաջին գինին մաքրելու համար, և որ դրանք հավանաբար նախատեսված են եղել արտահանման համար: Ըստ Անդրե Գոդարի՝ պարող և հարբած կանանց, թիրսուսի ճյուղերի, կենդանիների և երաժիշտների դիոնիսյան պատկերները, անկասկած, բախանալիայի ոգեշնչող տարրերն են, որոնք Ալեքսանդրի նվաճումներից հետո տարածվել են մինչև Հնդկաստան: Միահյուսված կյանքեր հիշեցնող արաբեսկների մեջ պարող պարողները, նրանց զարդանախշերն ու սանրվածքը, կարծես թե ցույց են տալիս արտաքին ազդեցություն կամ միտումնավոր ոճական ընտրություն, որն օգտագործվում է այլ երկրներում իրերը վաճառելու համար: Սարիի գավաթը, որն այժմ գտնվում է Թեհրանում, պատրաստված է ոսկուց և մակերեսին ունի արծաթյա զարդեր։
Մեկ այլ բաժակ, որը հայտնաբերվել է Փարիզի ազգային գրադարանում, ունի թռչնի կտուցի տեսքով բացվածք։ Դրա վրա պատկերված են երկու առյուծների պատկերներ՝ խաչաձև դիրքով, իրենց համապատասխան գլուխներով՝ դեմ դիմաց։ Առյուծներն ուսին ունեն ութաթև աստղ, որը բացահայտում է սերտ հարաբերություններ Զիվիեի գանձի առյուծի պատկերների հետ։ Այս լույսի ներքո, արտադրության վայրը, ամենայն հավանականությամբ, կլինի արևմտյան Իրանը, Զագրոսի հյուսիսային շրջանում: Առյուծների երկու կողմերում մի ծառ է, որը շատ նման է Թաք-է Բոստանում պատկերվածին, հետևաբար նաև Զիվիեի գանձի դեկորատիվ արմավենիներին և Հասանլուի և Քալարդաշթի գավաթներին: Այս դեպքում մենք կարող ենք գնահատել իրանական գեղարվեստական ​​տարրերի և ոճերի շարունակականությունը տարբեր դարաշրջանների ընթացքում:
Մասնավոր հավաքածուում կա գահի ոտք, որն ունի առյուծ-արծվի առջևի թաթի ձև։ Թվում է, թե առարկան ձուլվել է առանձին, այնուհետև ամրացվել գահի վրա, որպեսզի այն հետո զարդարվի և պատշաճ կերպով մշակվի։ Կերմանի մոտ հայտնաբերված ձիու գլուխը պահվում է Լուվրում։ Օբյեկտը պատրաստված է արծաթից, իսկ մակերեսին կան ոսկյա զարդեր, այդ թվում՝ զգեստները, որոնք զոդված են արծաթե մակերեսին։ Գլխի բարձրությունը 14 սմ է։ և 20 երկար, ունի ականջներ, որոնք դուրս են ցցված առաջ, և արտահայտությունը նման է վազող ձիու արտահայտությանը. դա, ամենայն հավանականությամբ, մի տարր է, որը եղել է ինքնիշխանի գահի մի մասը:
Կոնտեյներների և զոոմորֆ անոթների արտադրությունը մեծ տարածում ապրեց Սասանյան Պարսկաստանում, հատկապես Խոսրոես I և II օրոք, երբ Իրանի առևտուրը հասավ Հնդկաստան, Փոքր Ասիա, հարավ-արևմտյան Ռուսաստան և Հռոմեական կայսրություն: Այս ժամանակաշրջանից շատ գեղեցիկ առարկաներ են մնացել, այդ թվում՝ գետնին ծնկի եկած, հանգուցավոր մանե գլխին արծաթյա և ոսկեզարդ ձի։ Կենդանու ծորանների վերևում պատկերված են ռելիեֆով երկու կանացի կիսանդրիներ՝ սասանյան ոճի հագուստով և թագով, մակագրված շղթայի նմանվող ոսկե շրջանակով։ Նրանցից մեկը թագ է առաջարկում, իսկ մյուսը վերցնում է այն, և կենդանու խայթոցը նման է Սուսայում հայտնաբերված Սասանյան բրոնզե կամ երկաթե նմուշներին: Այս կտորներին բնորոշ է ապշեցուցիչ ռեալիզմը, նույն ռեալիզմը, որը հայտնաբերված է երկու այլ բաժակներում՝ համապատասխանաբար ձիու գլխի և գազելի գլխի տեսքով: Առաջինը ոսկուց է, ունի մոդայիկ զգեստներ, և Սասանյան պահլավերենով արձանագրությունը բացահայտում է նրա տիրոջ անունը։ Գազելի գլուխը փոխարենը երկար շրջանաձև եղջյուրներ ունի և պահվում է Գյունոլի մասնավոր հավաքածուում։ Եղջյուրները կազմված են հետևյալ հաջորդականությամբ՝ մեկ ոսկե մատանի, մեկ արծաթյա մատանի, մեկ ոսկյա մատանի և չորս արծաթե մատանի, մեկ ոսկյա մատանի և վեց արծաթե մատանի, որոնց ծայրը դեռ ոսկեգույն է: Կենդանու ականջները երկարաձգված են և սրածայր։ Լուվրում կա նաև Սուսայում գտնված գունավոր բյուրեղներով և փորագրություններով զարդարված գեղեցիկ ոսկե ափսե և քառակուսի կամ շրջանաձև թանկարժեք քարերով, սուտակներով և շափյուղաներով գեղեցիկ կախազարդ, որի դարձերեսին փորագրված է Արդաշիրի անունը։ պահլավերենով և որ այն հավանաբար նախատեսված է եղել գոտիից կախելու համար։
Մեկ այլ ոսկյա կախազարդ՝ վարազի տեսքով, կովի վրա հարձակվող առյուծի ռելիեֆային պատկերով, Պերսեպոլիսի ռելիեֆների ոճով։ Կենդանու ազդրի վրա բացվում են երկու թեւեր։ Վարազը հաղթանակի աստված Վերետրագնայի խորհրդանիշն է և հանդիպում է նաև թագավորական պաշտոնական կնիքների վրա։
Վաղ իսլամական ժամանակաշրջանում բազմաթիվ ոսկի և արծաթե թիթեղներ հալվել են մետաղադրամների արտադրության համար, ճակատագիր, որը նույնպես հանդիպել է բազմաթիվ բրոնզե առարկաների: Եվ այնուամենայնիվ, եթե դատենք Լուվրում պահպանված թագավորական կիսանդրին, ապա պետք է եզրակացնենք, որ բրոնզից պատրաստված գեղարվեստական ​​արտադրությունն այդ ժամանակաշրջանում հիանալի առողջություն էր վայելում։ Դա թագավորի կամ արքայազնի կիսանդրին է՝ թևավոր թագով, որի վրա գագաթնակետն է կիսալուսինը և գնդակը, առջևում ավելի փոքր կիսալուսին է և ավելի մեծ քարով միացված երկու շարք մարգարիտներ: Որոշ արևելագետներ սխալմամբ կարծում են, որ դա ուշացած, հետսասանյան ստեղծագործություն է. փոխարենը Սասանյանն է՝ պատկերելով երիտասարդ Փիրուզ շահին, որի դեմքը, սակայն, վերամշակվել է՝ մոլորեցնելով գիտնականներին: Նմանատիպ կիսանդրի կա՝ ներառված մասնավոր հավաքածուի մեջ, որը ներկայացնում է երիտասարդ Փիրուզ շահին և ավելի լավ է պահպանվել, քան նախորդը։ Վերջապես, նույն կատեգորիային վերագրվող մեկ այլ առարկա է Սասանյան թագուհու կամ արքայադստեր բրոնզե գլուխը, ով իր գլխին բրոշ է կրում և որը որոշ ժամանակ գտնվել է Թեհրանի հնավաճառների ձեռքում: Դեմքը շատ պարզ է, իսկ աշակերտների փոխարեն թանկարժեք քար է դրված. սանրվածքը սովորաբար սասանյան է և շրջանակված է դիադեմով:

 Գործվածքներ
Մետաքս

Սասանյան գործվածքը գերազանցապես մետաքս է, նույնիսկ եթե դրա օգտագործումը սովորաբար վերապահված էր ամենահարուստ ընտանիքներին: Այս նյութից ակնհայտորեն քիչ է մնացել, բայց մեր ունեցածը բավարար է ցույց տալու, որ այն տարածված է եղել Իրանի բոլոր անկյուններում IV և III-ում։ Սասանյան մետաքսի մոտիվները, երբեմն փոքր-ինչ փոփոխված, ընդօրինակվել են Հռոմում, Բյուզանդիայում, ինչպես նաև վերջերս իսլամին գրաված տարածքներում:
Մետաքսի հայտնաբերումը պայմանավորված է չինացիների շնորհիվ, ովքեր դարեր շարունակ պահպանել են դրա գաղտնիքը՝ մենաշնորհելով արտահանման շուկան։ Փաստորեն, Մետաքսի ճանապարհը հատեց Պարսկաստանը և հասավ Հռոմ՝ սկսելով Չինաստանից Թուրքեստանով։ Մոտավորապես մ.թ.ա. առաջին դարում։ Գ, մետաքսն այնքան հայտնի դարձավ, որ երգիծական բանաստեղծները ծաղրում էին մետաքսե հագուստ կրողներին։ Մետաքսե գործվածքները հայտնաբերվել են Իրանում և Սիրիայում քրիստոնեական դարաշրջանի սկզբում, սակայն դրանք շատ թանկ էին Հռոմեական կայսրությունում՝ պայմանավորված այն երկրների կողմից, որոնք պետք է անցներ Եվրոպա հասնելու համար: XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերում պարսիկներն իրենք էին մետաքս արտադրում, և մետաքսի արդյունաբերությունը այնքան զարգացավ, որ պարսկական մետաքսե գործվածքները դարձրեցին ամենապահանջվածն ու թանկարժեքը: XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերում հյուսելը այնքան տարածված դարձավ Պարսկաստանում, որ պատրաստի արտադրանքի արտահանումը փոխարինեց հում մետաքսին: Պարսկական մետաքսի շքեղությունը դարձավ Բյուզանդիայի եկեղեցու անհանգստության պատճառ, այն աստիճան, որ իրանական մետաքսն արգելվեց և ապօրինի ճանաչվեց կայսրությունում։ Մետաքսե գործվածքների նախշային փոփոխությունները մենք կարող ենք վերականգնել Սասանյան դինաստիայի երկրորդ կեսի խորաքանդակների շնորհիվ, քանի որ այդ դարաշրջանից գործվածքներ չեն մնացել։ Ամենահին որմնանկարը, որը թվագրվում է XNUMX-րդ դարի առաջին կեսին, ցույց է տալիս ասպետի բազմերանգ զգեստը՝ զարդարված ոսկե ափերով և կատարելապես երկրաչափական ու կանոնավոր ռոմբուսներով։ Մինչդեռ Թաք-է Բոստանի խորաքանդակներում դեկորատիվ մոտիվներն ավելի հարուստ և բազմազան են թվում։ Որսորդության տեսարանում ինքնիշխանի զգեստը զարդարված է շրջանաձև ձևերով հարստացված փյունիկի մոտիվի կրկնությամբ:
XNUMX-րդ դարից շատ տարածված դարձավ քրիստոնեական մասունքների առևտուրը։ Յուրաքանչյուր պաշտամունքի վայր ձգտում էր ունենալ ոսկորներ կամ սրբերին պատկանող այլ առարկաներ՝ որպես օրհնության միջոց. մասունքները դրվում էին հին Սասանյան մետաքսներով պատված դագաղներում, որից հետո ուղարկվում էին Եվրոպա, ինչը թույլ էր տալիս կարևոր մետաքսներ հայտնաբերել, երբ բացվում էին արկղերը: Մերովինգյան եկեղեցիները տոհմի անկումից հետո զարդարվել են Սասանյան մեծ շղարշներով կամ արտադրվել Սասանյան ոճով արևմտյան Իրանի արհեստանոցներում (Գոնդ Շապուր, Իվան-է Կարխեհ, Շուշթար): Նույնիսկ այսօր եվրոպական շատ տաճարներում և Փարիզի Կլունի թանգարանում կարելի է հիանալ Սասանյան մետաքսի օրինակներով: Սասանյան որոշ մետաքսներ առաջացել են Չինաստանի անապատներից կամ Եգիպտոսում։
Այս մետաքսների ձևավորումը հաճախ բաղկացած էր մեծ շրջանակներից, որոնք շրջապատված էին այլ փոքր շրջանակներով, որոնք ունեին մարգարիտների թելերի ազդեցություն, որոնք շատ նման էին վերևում տեսած Ctesiphon սվաղների մոտիվներին: Շրջանակները շոշափող էին կամ կապված էին փոքր բողբոջներով՝ շրջապատված այլ փոքր շրջանակներով։ Երբեմն որոշ դեկորատիվ ձևավորում տեղադրվում էր երկու առանձին շրջանակների միջև:
Շրջանակների կենտրոնում պատկերված էին իրանական ոճական տարրեր՝ քարայծեր, փյունիկ, սիրամարգներ կամ փասիաններ, բայց երբեմն նաև պարզ երկրաչափական նմուշներ։ Աստանայում (Չինական Թուրքեստան) հայտնաբերված գործվածքի շրջանակում պատկերված է բաց բերանով եղնիկի գլուխ։ Նենսիում, Լորենի թանգարանում պահպանված նմուշը, որը ժամանակին ծածկում էր Սան Ամոնի դամբարանը Սուրբ Գենգուլի եկեղեցում, Թուլում, արմավենու պատկերով շրջանակներ կան, որոնց երկու կողմից տեղադրված են երկու առյուծներ, որոնցից մեկը նայում է դեպի ափը: մյուսը, որի տակ տեսնում ենք արաբեսկ, որի յուրաքանչյուր ծայրն ավարտվում է նռան ծաղիկով։ Յուրաքանչյուր շրջան ունի երեք եզրագիծ, առաջինը փոքր գնդերի ձևավորումներով, երկրորդը շղթաներով, երրորդը կազմված է բաց և մուգ եռանկյունների հաջորդականությամբ: Շրջանակների արանքում պատկերված են մեկը մյուսի հետևից վազող շներ և պարսկական քոչվորների գորգերին բնորոշ ոճավորված բույսերի պատկեր։ Այս ոճերը այսօր էլ տարածված են Իրանի որոշ գյուղական և քոչվոր բնակչության մեջ: Ծառի բունը շատ նման է հեյբաթ-լու կոչվողին, որը բնորոշ է Իրանի հարավում, հատկապես Ֆարսում արտադրվող գորգերին։
Մեկ այլ թանկարժեք գործվածքում, որը պահպանվել է Սենսի տաճարում, կան մոտիվներ, որոնք շատ նման են Սուրբ Գենգուլի մետաքսի ներկաներին։ Կրկին շրջանագծի մեջ պատկերված են երկու առյուծներ, բայց առանց ափի։ Շրջանակների յուրաքանչյուր երկու շարքից ներքև վազող կենդանիների երկու հորիզոնական շարքեր են (գուցե շներ), և այդ շարքերի միջև կրկին արմավենու ծառն է, այս անգամ ավելի երկրաչափական ձևով:
Վատիկանի թանգարաններում կա մետաքս, որը թվագրվում է VII կամ VIII. մետաքսի ֆոնը բաց կապույտ է, իսկ շրջանագծերի ֆոնը՝ շոշափող և շրջապատված մարգարիտների շարքերով, բաց կանաչ։ Փոքր մարգարիտները կանաչ և կապույտ են և դասավորված են սպիտակ ֆոնի վրա, և յուրաքանչյուր շրջանակում կան երկու բաց կապույտ առյուծներ, որոնք կանգնած են ճակատային դիրքով, դեմ առ դեմ: Թևերն ու ճանկերը սպիտակ են, իսկ շրջանակների հանդիպման արդյունքում ազատ մնացած տարածությունը լցված է բուսական արաբեսկներով, որոնք կդառնան ավելի ուշ շատ տարածված ծաղկային մոտիվների մոդել։ Առյուծների մարմինը փաթաթված է գեղեցիկ դեղին շերտով, իսկ կենդանու ուսերին երկու փոքր թեւերով շրջան է, իսկ ազդրերին՝ սպիտակ շրջանի կենտրոնում կանաչ մարգարիտ։
Եգիպտոսի Անտինոե գերեզմանատանը հայտնաբերվել է Սասանյան մետաքսի երկու կտոր, մեկը զարդարված է եղջերուի պատկերով (աստվածային փառքի խորհրդանիշ), իսկ մյուսը` թեւավոր ձիու պատկերով, որը Վերետրագնայի խորհրդանիշներից մեկի տարբերակն է: Այս պատկերը հանդիպում է նաև Լուրիստանի բրոնզերի մեջ, ինչպես նաև Բիշապուրի ոստուդանի վրա, որտեղ այն հայտնվում է արևի կառքը քաշելով։ Կենդանու պարանոցին և ծնկներին կապած ժապավենները, ճակատին երևացող գնդով կիսալուսինը, կարծես, դիզայնը դարձնում են աստվածային զորության ներկայացում։ Անտինոյի մյուս ստեղծագործության մեջ կենդանիները գրված են ոչ թե շրջանագծերով, այլ դասավորված են կարգավորված շարքերով, բայց տարբեր դիրքերում։ Ֆլորենցիայում ցուցադրված գոբելենը ցույց է տալիս, որ փյունիկը պատկերված է մի շարք շրջանակներով, ոչ ի տարբերություն Թեհրանի դեկորատիվ արվեստի թանգարանում պահվողի. Այստեղ տարբերությունն այն է, որ եթե Թեհրանի դեպքում կան կանաչ և դեղին դեկորատիվ մոտիվների մի շարք սև ֆոնի վրա, ապա Ֆլորենցիան ունի դեղին, օխրա և բաց կապույտ դեկորացիաներ՝ տեղադրված մուգ կապույտ ֆոնի վրա։ Գեղեցիկ գործվածքի մեջ աքաղաղի պատկերը՝ մարգարտյա վզնոցով և գլխի շուրջը բազմերանգ աուրայով, դրված է շրջանագծի մեջ, որի օղակը ձևավորվում է ոսկե ֆոնի վրա փոքրիկ կանաչ և կարմիր սրտերի պատկերներով՝ հագեցած իր սեփականով։ հատուկ գեղեցկություն. Աքլորն իր հերթին կարմիր և կանաչ է, իսկ թեւերը ներկայացված են շատ երկրաչափական ձևով։ Շրջանակների միջև տարածությունը լցված է կարմիր և մուգ կանաչ մեդալիոններով, ծաղիկներով և բույսերի մոտիվներով: Աքաղաղը շատ ճշգրիտ ձևով գծված ձև ունի, և տարբեր գույների՝ կարմիր, կապույտ, կանաչ, մոխրագույն հմուտ օգտագործումը նրան առանձնահատուկ ուժ է հաղորդում:
Դեռևս Վատիկանի թանգարաններում պահպանվել է շղարշ, որը դեղին-ոսկեգույն ֆոնի վրա ունի շրջանաձև շրջանակներ, որոնք, կարծես, դուրս են գալիս մակերևույթից, որոնց մեջ մակագրված են տարօրինակ թռչուններ՝ երկրաչափական ձևով թևերով. կենդանիները կտուցին մի ճյուղ ունեն, իսկ ոտքերին՝ թրթուրներ. Ընդհանուր առմամբ, այս թռչունը նման է ասիական փասիանին: Շրջանակի եզրը, որն ունի բավականին հաստ կետեր, բոլոր առումներով նման է ճապոնական Միկադո Շոմուի շրջանակներին։ Սա ցույց է տալիս, թե որքանով է ազդել Սասանյան արվեստը, մինչդեռ ավելի մանրամասն վերլուծությունը կարող է բացահայտել, թե որքանով է այն ազդել արվեստի այնպիսի ձևերի վրա, ինչպիսին է Շոսո-ին գանձը կամ Թարիմի ավազանի որմնանկարները չինական Թուրքեստանում:
Կան նաև գործվածքներ, որոնք ներկայացնում են մարդկային կերպարներ, հատկապես որսի տեսարաններում ձիով կամ ոտքով, բազեի օգնությամբ կամ առանց դրա: Մեծ մասը թվագրվում է XNUMX-XNUMX-րդ դարերով և ըստ մասնագետների՝ դրանք Սասանյան բնօրինակների եգիպտական ​​պատճեններն են։ Այս նմուշներում տղամարդիկ պատկերված են շրջանակների կենտրոնում՝ կենդանիներին զուգահեռ դասավորված՝ դեմքով կամ մեջքի մեջքով։ Թագավորը հեծյալ է՝ բազեն թեւին, իսկ լեռը տրորում է ընկած առյուծին. երկու կողմից, սպեկուլյար՝ երկու ափ։ Տարբերակը թևավոր փղի վրա հեծած արքան է, որը թշնամուն երկու մասի է բաժանում, իսկ առյուծը հարձակվում է գազելի վրա։ Շրջանակների մեջ, որոնք հակված են ռոմբուս դառնալու, կան երկու եղջյուրավոր էակներ, որոնք նման են այծի եղջյուրներով վայրի կատուներին, որոնք տեղադրված են արմավենու երկու կողմերում (Յելի համալսարան և մասնավոր հավաքածու): Մեկ այլ կտորի մեջ Խոսրովին կարելի է տեսնել գահին նստած, մինչ նրա զինվորները զբաղված են Հաբեշների դեմ կռվելով (Լիոնի թանգարան): Որևէ հիմնավոր կասկած չկա, որ դրանք սասանյան գործեր են՝ աշխատանքի, գույնի և մոտիվների տեսանկյունից. սակայն, քանի որ նմանատիպ արտեֆակտներ արտադրվել են նաև Եգիպտոսում և այլուր, դրանց իսկությունը կասկածից վեր չէ:
Դինաստիայի անկումից դարեր անց Սասանյան արվեստը շարունակվել է ընդօրինակվել տարբեր երկրներում՝ Ճապոնիայում, Չինաստանում, Հնդկաստանում, Թուրֆանում, Փոքր Ասիայում, Եվրոպայում և Եգիպտոսում։

 Գորգեր և այլն

Սասանյան դարաշրջանի գորգեր չունենք, բայց գիտենք, որ Աքեմենյանները օգտագործել են գորգեր, նույնիսկ արտահանել են այս տեսակ ապրանք (տե՛ս Պայզիրիկի գորգը)։ Պատմության մեջ խոսվում է նաև «Կոսրոյի աղբյուրը» կոչվող թանկարժեք գորգի մասին, մետաքսից, թանկարժեք քարերով և մարգարիտներով, ենթադրաբար արաբական նվաճումների ժամանակ թալանված, կտոր-կտոր արած ու որպես ավար բաժանված զինվորների միջև։ Հարկ է նշել նաև մի շատ թանկարժեք գորգի մասին, որը ծածկել է Բիշապուրի Ապադանա գորգը, որը պետք է ունենար մարդկային և կենդանական պատկերներ՝ համաձայնեցված պատերի կերամիկական զարդերի հետ, և որը հավանաբար արժանացավ նույն ճակատագրին, ինչ առաջինը։
Ավելին, կիլիմի մասնագետները կարծում են, որ հարթ հանգույցով գորգը տարածված է եղել Սասանյանների դարաշրջանում, նույնիսկ եթե մենք չունենք գրավոր վկայություն, էլ չենք խոսում նմուշների կամ գտածոների մասին: Ահա թե ինչու գորգերի մասին գլուխը բացակայում է պարսկական արվեստի արևելագետների ձեռնարկներում, թեև շատերը կարծում են, որ այս արվեստը տարածված է եղել։

 Երաժշտություն, պոեզիա և այլ արվեստներ

Շապուր I-ը, Խուզեստանում Գոնդի Շապուրի կառուցումից հետո, այնտեղ հիմնել է մեծ ակադեմիա, որտեղ մշակվել են ժամանակի բոլոր գիտությունները՝ դասավանդելով հույն, հռոմեական, պարսիկ, սիրիացի, հնդիկ և այլ վարպետներ։ Ցավոք, այս գործունեության մասին փաստաթուղթ չկա։ Մի շարք ավանդույթներ մեզ տեղեկացնում են, որ արաբների կողմից արևելյան Պարսկաստանը գրավելուց և Կտեսիֆոնի անկումից հետո, երբ հարցրին, թե «ինչ ենք անում Գոնդի Շապուրի գրադարանի հետ», թվում է, թե երկրորդ խալիֆը պատասխանել է. «Աստծո գիրքը մեզ բավական է»։ Պատասխանն էր պատճառը, որ հրդեհը ավերել էր գրադարանը, որը, որոշ բանավոր աղբյուրների և որոշ արաբ պատմաբանների վկայությամբ, պարունակում էր ավելի քան կես միլիոն գիրք։
Չնայած դրան, մենք գիտենք, որ Մանիի գլխավոր գործը՝ Արժանգը, ամբողջությամբ նկարազարդված էր, և որ այնպիսի մեծ երաժիշտներ, ինչպիսիք են Նակիսան և Բարբոդը, այդ ժամանակ հայտնի դեմքեր էին, հատկապես Չոսրոես II-ի արքունիքում: Պարսկական գրականությունը հաղորդում է Սասանյան դարաշրջանի երաժշտական ​​գործիքների անունները։ Օրինակ, երբ Հաֆեզը խոսում է նոճի ճյուղից հոգևոր վիճակների մեղեդին երգող բլբուլի մասին, ինչպես նաև այն պատկերավոր ապացույցները, որոնք մենք ունենք գավաթների և ափսեների վրա, նա նշում է, որ երաժշտությունը տարածված է եղել Սասանյան ժամանակաշրջանում և, ամենայն հավանականությամբ, ավանդական. Իրանի երաժշտությունն այսօր իր արմատներն ունի Սասանյան երաժշտության մեջ:
Հագուստի և ժայռաքանդակների պատկերներից մենք կարող ենք փաստել, որ ասեղնագործությունը, ֆիլիգրանը և այլ արվեստները շատ զարգացած են եղել, և որ այս և այլ արվեստների, օրինակ՝ մանրանկարչության, արմատները խորանում են Սասանյան դարաշրջանում։ Նրանցից շատերը մոռացության եզրին էին Փահլավիի կարճ ժամանակաշրջանի վերջում, սակայն վերածնվեցին Իրանի Իսլամական Հանրապետության գալուստով: Այս արվեստների մասին կխոսենք այս ուսումնասիրության երրորդ մասում։




բաժնետոմս
Չդասակարգված