Իրանի արվեստի պատմություն

ԵՐԿՐՈՐԴ ՄԱՍ

ԻՐԱՆԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԸ ԻՍԼԱՄԻ ԳԱԼՈՒՍՏՈՒՄԻՑ
ԻՍԼԱՄԱԿԱՆ ՀԵՂԱՓՈԽՈՒԹՅԱՆ ՀԱՂԹԱՆԱԿԻՆ

ԱՐՎԵՍՏԸ ՍԱՖԱՎԻԴՆԵՐԻ ԺԱՄԱՆԱԿՈՎ

Սեֆյանների ծագումը

Սեֆյանները իրանական դինաստիա էին, որը սերում էր Աստծո առաքյալ Մոհամմադից (խաղաղություն Աստծո և նրա ընտանիքի վրա) և շիա կրոնի հետևորդներ: Նրանց նախապապը՝ Շեյխ Սաֆի ադ-Դին Արդաբիլին, վաղ տարիքից մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերել կրոնի և միստիկայի նկատմամբ։ Նա ինքնամաքրվելու և միստիկայի բարձր աստիճանների հասնելու համար գնաց Շիրազ՝ միանալու Շեյխ Նաջիբ ադ-Դին Բեզղաշ Շիրազիին։ Այնուամենայնիվ, Շեյխը մահացավ իր ժամանումից առաջ, ուստի Սաֆի ադ-Դինը ծառայության անցավ շիրազի միստիկայի այլ վարպետների, այդ թվում՝ Շեյխ Սաադիի՝ ժամանակի հայտնի բանաստեղծին: Բայց ոչ ոք չկարողացավ հագեցնել նրա ծարավը, ուստի Զահիր ադ-Դինը, Շեյխ Բեզղաշի որդին և տեղակալը, առաջարկեց նրան գնալ Գիլանի հյուսիսային շրջանի Շեյխ Զահեդ Գիլանիի մոտ։ Շեյխ Սաֆի ադ-Դինը չորս տարի անց գնաց այնտեղ և 22 տարի ապրեց նրա հետ, ամուսնացավ իր դստեր հետ և Շեյխ Զահեդի մահից հետո 35 տարի առաջնորդեց իր աշակերտներին և հետևորդներին: Շեյխի մահից հետո՝ 1335 թվականին, առաջնորդության հաջորդականությունը հորից որդի անցավ, մինչև չորրորդ սերունդը հասավ Ջոնայդին։ Շեյխ Ջոնայդը գնաց Դյար Բաքր և նրան ընդունեցին մեծ հարգանքով Սուլթան Աք Քոյունլու Ուզուն Հասանի արքունիքում և ամուսնացավ նրա քրոջ՝ Խադիջեի հետ: Շեյխն իր հետևորդների բանակով մասնակցել է Շերվանշահի պատերազմին և նահատակվել։ Շերվանշահի դեմ վրիժառու պատերազմում զոհվել է նաև նրա որդին՝ Շեյխ Հեյդարը, ով ամուսնացել է Ուզուն Հասանի Ալամ Շահ Բեգում անունով դստեր հետ։ Նա ուներ երեք որդի, որոնց Ուզուն Հասանի որդի սուլթան Յակուբը ցանկանում էր սպանել, բայց վախենալով իր հետևորդների ապստամբությունից և նաև ազգակցական կապի պատճառով՝ որոշել է նրանց բանտարկել Վանա լճի կղզում։ Սակայն նրանց հաջողվել է փախչել Իրանի հյուսիսում գտնվող Լահիջան քաղաք։ Իսմայիլը, որդիներից մեկը, որն այն ժամանակ տասներեք տարեկան էր, մեկնեց Արդաբիլ քաղաք՝ հոր հետևորդներից մի քանիսի ուղեկցությամբ։ Ճանապարհորդության ընթացքում նրան միացան այլ հետևորդներ և այդպիսով կազմեցին փոքրիկ, բայց հավատարիմ բանակ՝ զոհաբերության ուժեղ ոգով: Իսմայիլն այս զորքով հաղթեց Շերվանշահի դեմ պատերազմում և սպանեց նրան և նրա ողջ ընտանիքին։ 1492 թվականին նա էմիր Աք Քոյունլուից հետ վերցրեց Ադրբեջանը և 1501 թվականին վերանվաճեց Բաքուն։ Իսմայիլը թագադրեց իրեն 1503 թվականին Թավրիզում, 1509 թվականին գրավեց Բաղդադ քաղաքը և երկու տարի անց ուզբեկներից ազատագրեց Մարվ քաղաքը։ վերանվաճելով Խորասանի շրջանը։ 1525 թվականին Չալդիրանում նա պարտություն է կրել օսմանցիներից, սակայն 10 տարի անց՝ 1525 թվականին, գրավել է Վրաստանը։ Այդ նույն թվականին մահացավ Շահ Իսմայիլը, և իշխանության եկավ նրա որդին՝ Թահմասբ I-ը, ով թագավորեց մինչև 1575 թվականը: Նրանից հետո թագավորեցին ևս յոթ կառավարիչներ, որոնցից միայն երկուսն ունեին շահի տիտղոս: Սեֆյանների ամենահայտնի շահերն էին` Շահ Իսմայիլ I-ը, Շահ Թահմասբ I-ը, Շահ Աբբաս I-ը (Շահ Իսմայիլի թոռը) և Շահ Սաֆին:
Շահ Աբբաս I-ը ստացել է քաբիր («մեծ») մականունը իր կատարած մեծ և կարևոր գործերի համար: Նա թագավորեց 43 տարի և նրա օրոք արվեստը, արհեստագործությունն ու մշակույթը վերագտեցին իրենց շքեղությունը։ Նա մայրաքաղաքը Ղազվինից տեղափոխեց Սպահան և կառուցեց մեծ պալատներ, մզկիթներ և հասարակական նշանակության հուշարձաններ։
1710 թվականին Քանդահարում մի խումբ սուննիներ ապստամբեցին, իսկ 1723 թվականին ապստամբների առաջնորդ Մահմուդ Աֆղանացին գրավեց Սպահան քաղաքը և սպանեց սուլթան Հոսեյնին և Սեֆյան ընտանիքի բոլոր անդամներին, բացառությամբ Թահմասբ II-ի, որը փախավ Գորգան։ երկրի հյուսիսը, որտեղ ծառայել է Խորասանի ցեղերից մեկի՝ Նադեր Քոլիի պետին։ Նրան հաջողվեց 1731 թվականին հաղթել աֆղանական բանակին և 1735 թվականին կրկին նվաճել Դարբան և Բաքուն քաղաքները ռուսների ձեռքում, որոնք գրավել էին դրանք 1723 թվականին։ Նա պաշտոնապես իրեն թագադրեց Նադեր շահ տիտղոսով 1737 թվականին։ Կոստանդնուպոլսի 1748-րդ դաշնագրով Երևանը հետ վերցրեց օսմանցիներից՝ այն նորից կցելով Իրանի տարածքին։ Երկու տարի անց նա նորից գրավեց Աֆղանստանը և 1749 թվականին Լահոր քաղաքը՝ Դելիում կոտորած անելով։ Նադեր Շահը սպանվել է 1810 թվականին իր դաժան և անողոք վարքագծի և իր շրջապատի և իր ընտանիքի նկատմամբ կատարած անարդարության պատճառով: Նրանից հետո Խորասանում իշխանության է եկել եղբորորդին՝ Շահրոխը։ Դա բոլոր տեսակի անկարգությունների, անապահովության ու խռովության շրջան էր, մինչև որ Լոր ցեղի մի մարդու՝ Քարիմ Խան անունով, կարողացավ վերականգնել խաղաղությունը՝ պաշտոնապես ստանձնելով իշխանության ղեկը։ Նա երբեք իրեն թագավոր (շահ) չի անվանել՝ փոխարենը ընտրելով Վաքիլ կամ Ռոայա («ժողովրդի պատվիրակ» կամ «ռեգենտ» տիտղոսը)։ Քարիմ Խան Զանդը սկզբում որպես մայրաքաղաք ընտրեց Թեհրանը, իսկ ավելի ուշ՝ Շիրազը, ապահովեց երկրի միասնությունը և մի քանի տարով վերացրեց հարկերի հավաքագրումը։ Քարիմ Խանը մահացավ XNUMX թվականին, և նրանից հետո Իրանը կրկին ընկավ լիակատար անկարգության մեջ։

Ճարտարապետություն

Սեֆյանների մայրաքաղաքը սկզբում եղել է Կազվին քաղաքը, սակայն Շահ Աբբաս I-ը այն տեղափոխել է Սպահան։ Թերևս նրանից առաջ Սեֆյան կառավարիչներից ոչ մեկն այդքան հետաքրքրված չէր մեծ ճարտարապետությամբ և հուշարձաններով: Նա անվիճելի հետաքրքրություն ուներ դեկորացիաների և արվեստների նկատմամբ, ինչպիսիք են նկարչությունը, դիմանկարները, գրքերի նկարազարդումը, գործվածքները, գորգերը; ավելին, մայրաքաղաքը Սպահան տեղափոխելուց հետո նա կառուցեց հոյակապ պալատներ, մզկիթներ, հրապարակներ ու շուկաներ։ Պատմաբաններն այս մասին գրում են նաև Շահ Թահմասբի մասին, սակայն, ցավոք, որոշ լուրջ երկրաշարժերի պատճառով նրա կառուցած գործերից և ոչ մեկը կանգուն չի մնացել։ Որոշ շենքերի շինարարական աշխատանքները սկսվել են Շահ Իսմայիլի օրոք և ավարտվել Շահ Թահմասբի օրոք, օրինակ՝ Ղազվինի շահի մզկիթը, որը ավերվել է երկրաշարժից։ Շահ Իսմայիլը նաև գործեր է թողել Սպահանում, ինչպես, օրինակ, այսպես կոչված «Հարուն-է Վելայաթ»-ը, որը կառուցվել է 1513 թվականին, այն կառուցվել է մի սուրբ մարդու գերեզմանի վրա, որը թեև անհայտ էր, բայց հարգված էր բոլոր կրոնների հավատացյալների կողմից։ Հուշարձանը կարևոր է համարվում դեպի բակ տանող մուտքի մայոլիկա սալիկապատ զարդարանքով։ Այս հուշարձանում օգտագործված փայլուն և պայծառ սալիկներն այս արվեստի լավագույններից են։ Թեև առաջին հայացքից թվում է, որ գեղարվեստական ​​հորինվածքով այն հավասար է «Դարբ-է Իմամ» հուշարձանի մայոլիկայի սալիկապատմանը, բայց կատարողականով անկասկած գերազանցում է դրան։ Կոմում գտնվող Մասումեի (խաղաղություն լինի նրա վրա) սրբավայրը նույնպես կառուցվել է Շահ Իսմայիլի ժամանակ, թեև երկրորդական շենքերի որոշ հատվածներ կառուցվել են Քաջարների դարաշրջանում և, ըստ երևույթին, ոչ մի ճարտարապետական ​​հետաքրքրություն չեն ներկայացնում: Վերջերս որոշ նոր շենքեր են ավելացվել, ինչպիսիք են գրադարանի և թանգարանի շենքերը, իսկ վերջին տարիներին Քոմի Ազամ մզկիթը («մեծ մզկիթ»): Դամբարանի հյուսիսային կողմը, որը թվագրվում է 1520 թվականին և դեռ կանգուն է Շահ Իսմայիլի ժամանակներից ի վեր, գեղեցիկ ձևավորված է։ Իվանի ոսկեզօծ մոքարնաները Նասեր ադ-Դին Շահ Քաջարի ժամանակներից են։ Գմբեթի կառուցման ստույգ տարեթիվը հայտնի չէ, սակայն դրա ոսկեպատումը պատվիրել է Ֆաթհ ​​Ալի Շահ Քաջարը։ Ըստ Անդրե Գոդարի՝ ոսկե ծածկույթի տակ գմբեթը ծածկված էր մոդայիկ կապույտ սալիկներով, որոնց կառուցման տարեթիվը թվագրվում է դեռևս Շահ Աբաս I-ից առաջ, որը նա ինքն է լուսանկարել։
Շահ Աբասը, ի տարբերություն Շահ Թահմասբ I-ի, մեծ հետաքրքրություն ուներ շենքերի և ճարտարապետության նկատմամբ: Նրա օրոք էր, որ Իրանի կրոնական հուշարձանների մեծ մասը ծածկված էր մայոլիկա սալիկներով։ Այս գործընթացները ի սկզբանե մոդայիկ էին: Նույնիսկ Շահ Աբբասի ժամանակաշրջանի առաջին հուշարձաններն ունեին նման հարդարանք, և դրանցից կարելի է նշել Մակսուդ բեգ մզկիթը, Շեյխ Լոթֆոլլահ մզկիթը, Քեյսարիե բազարի մուտքը և Շահի մզկիթի մուտքը, մինչդեռ գրեթե բոլորը։ Մզկիթների այլ զարդարանքները ներկայացված էին ներկված քառակուսի մայոլիկա սալիկներով, որոնք ընտրված էին ինչպես ժամանակի, այնպես էլ փողի խնայողության համար: Հաստատ է, որ դա պայմանավորված էր ոչ թե Շահ Աբասի ֆինանսական անկայունությամբ, այլ մայրաքաղաքում ավելի շատ հուշարձաններ կառուցելու շտապողականությամբ։ Այն ժամանակ Սպահան այցելած արևելագետներից մեկն ասում է. «1666 թվականին Սպահան քաղաքն ուներ 162 մզկիթ, 48 դպրոց, 182 քարվանսարա և 273 հասարակական բաղնիք, որոնց պետք է ավելացվեն շուկաները, հրապարակները, կամուրջները, վիլլաները և թագավորական։ պալատներ»։
Ամենակարևոր համալիրը, որը դեռ կանգուն է, Նաքշ-է Ջահան մեծ հրապարակն է և դրա շուրջ կառուցված հուշարձաններն ու պալատները։ Այս համալիրը ներառում է հրապարակ, որը եղել է չոգանի կամ պոլո խաղի խաղահրապարակը, ինչպես նաև ռազմական շքերթների և հանրային տոնակատարությունների վայր։ Հրապարակի շուրջը երկու հարկերում կա կամարների և պահարանների շարք. առաջին հարկը նվիրված է խանութներին և նկարիչների արհեստանոցներին, երկրորդը միայն կամարակապ ճակատն է, որն ավելացվել է գեղեցկության համար։ Այս կամարների կենտրոնում գտնվում է Շահի մզկիթի (այժմ՝ Իմամ մզկիթ) մուտքի դարպասը։ Հրապարակի հակառակ կողմում և հյուսիսային ծայրում քարավանատունն ու թագավորական բազարն են, իսկ հրապարակի շուրջը և կամարակապ շինությունների հետևում մի այլ բազար է՝ երկրորդական ճյուղերով, որոնք տանում են դեպի գլխավոր շուկան։ Ալի Քափու («մեծ դարպաս») պալատը գտնվում է արևմտյան կողմի կենտրոնում, իսկ դրա դիմաց՝ հրապարակի հակառակ կողմում, գտնվում է Շեյխ Լոթֆոլլահի գեղեցիկ մզկիթը։ Ասում էին նաև, որ Ալի Քափուի թագավորական պալատի և մզկիթի միջև կառուցվել է ստորգետնյա միացնող միջանցք՝ արքունիքի կանանց ներկայության համար։
Շահի մզկիթի շինարարությունը սկսվել է 1613 թվականին և ավարտվել 1639 թվականին: Այս հուշարձանը, որը նախագծված է չորս իվան մզկիթների ոճով, ներկայացնում է Իրանում մզկիթ կառուցելու հազարամյա ավանդույթի գագաթնակետը: Պլանը կատարելագործված է նախորդ պլաններից, բայց միևնույն ժամանակ ավելի պարզ է՝ վերացնելով խառնաշփոթ և անկարգություններ ստեղծած հատվածները։ Հոյակապ շինարարական տարրերն ու դեկորներն այնպիսի վեհությամբ ու շքեղությամբ են մշակվել, որ այս մզկիթը ներառված է աշխարհի կրոնական հուշարձանների ամենամեծ գլուխգործոցների շարքում:
Համամասնությունները՝ գեղեցիկ և մեծ, հիմնված են շատ լայն հիմքի վրա։ Արտաքին կամարակապ դարպասի կիսագմբեթի կամարի բարձրությունը 27 մետր է, իսկ մինարեթներինը՝ մոտ 33 մետր, իսկ աղոթասրահի վերևում գտնվող մինարեթները նույնիսկ ավելի բարձր են, իսկ մեծ գմբեթը բոլորից բարձր է։ Արտաքին կամարակապ դռնատեղն այնպիսի միստիկ մթնոլորտ ունի, որ այցելուին հրավիրում է մզկիթի ներսում՝ կանչելու Տիրոջը: Այս միստիցիզմին նպաստում են մոդայիկ մայոլիկա սալիկներով զարդարանքները և մուտքի շրջանակները։ Բակի ներքին ճակատը զարդարված է միջանցքներով, կամարներով, պարզ մոկարնաներով և փայլող սպիտակ էպիգրաֆներով։ Սալիկների կապույտ գույնը գրավում է այցելուի ուշադրությունը՝ այն ուղղելով դեպի էպիգրաֆների տեքստն ու գրվածքները։ Այս հուշարձանն ավելի մեծ յուրահատկություն ունի, քան Ալի Քափու պալատը, շնորհիվ փայլուն կապույտ մայոլիկա սալիկների աշխատանքի: Հնարավոր է, որ Շահ Աբբասի նպատակն էր ցույց տալ կրոնի գերակայությունը կառավարության նկատմամբ: Միայն մզկիթի նախասրահը ճարտարապետական ​​գլուխգործոց է։ Այս բաժանմունքը գտնվում է հյուսիսային ուղղությամբ կամ դեպի հրապարակ, մինչդեռ քիբլան հարավ-արևմտյան ուղղությամբ է: Այս անկյունային դիրքը վերացնելու համար մուտքից մուտք է գործում շրջանաձև միջանցք, որը չունի կոնկրետ ուղղություն: Միջանցքի աջ կողմից գնում են դեպի հյուսիսային իվանի բարձր կամարը՝ մթությունից հանկարծակի անցնելով լուսավորված բակ։ Այս կետը կազմում է այս ճարտարապետական ​​ոճի հիմնական տրամաբանությունը, այսինքն՝ այն մտցնում է խավարից դեպի լույսը, որը նշան է Այաթ ալ-Կուրսիի երրորդ համարին (Գահի համար), այնուհետև դուրս է գալիս միջանցքի ձախ կողմը: Միջանցքի դիմաց աղոթասրահի բարձր իվան մուտքն է, որը նույնպես դեկորատիվ ու գեղեցիկ գլուխգործոց է։ Սրահի տարրերի համադրությունը գմբեթի ու մինարեթների հետ այնպիսին է, որ մի քանի տողով նրա նկարագրությունը միանգամայն անհնար է։ Սենյակի տարածքը շատ պարզ է, և դրա բաղադրիչների միջև կապը սահմանվում է առավելագույն գիտակցությամբ: Գեղեցիկ ներդաշնակություն կա տարբեր բաղադրիչների տարբեր հակապատկեր ձևերի միջև, ինչպիսիք են գմբեթը, դռան շրջանակը և մինարեթները: Դռան ուղղանկյուն շրջանակը հատում է գմբեթի կիսագնդաձև ձևը և երկուսն էլ ուղղահայաց հատվում են բարձր մինարեթներով։ Մուտքի կամարի կորը իրականում գմբեթի կամարի կրկնությունն է։
Երբ դուք ետ ու առաջ շարժվում եք բակի միջով, զգում եք այս տարրերի շարժումը և դրանց միջև եղած համամասնություններն ու կապերը անընդհատ փոխվում են: Այս ճշգրիտ հաշվարկը լավագույնս երևում է արևմտյան իվանում: Դրա կենտրոնում կառուցված է մուտքի կամար։ Շատ մոտ հեռավորությունից, այսինքն՝ ճիշտ իվանից ներքև, պահոցի համամասնությունը ոսկե համամասնություն է: Իվանից դուրս այս համամասնությունը փոխվում է √3-ի և կրկին կարճ հեռավորությունից հարաբերությունները դառնում են 1-ից 1/840; այս հաշվարկը կատարվել է միանգամայն գիտակցաբար։
Շեյխ Լոթֆոլլահի մզկիթի շինարարությունը սկսվել է 1602 թվականին և ավարտվել 1629 թվականին։ Այն կառուցվել է չորս կամար պալատների Սասանյան հին ավանդույթի համաձայն, որոնցից միաշերտ գմբեթը հենված է չորս կամար կառույցի վերևում։ Իրականում այս մզկիթը շահի անձնական աղոթավայրն էր։ Այստեղ էլ հուշարձանի ծուռ անկյունը շտկվում է միջանցքում անսպասելի կորով։ Ուղղության փոփոխությունը դրսից նկատելի չէ, քանի որ այստեղից տեսանելի է միայն մուտքի կամարն ու ցածր գմբեթը՝ 12 մետր տրամագծով։ Գմբեթի կրող պատերն ունեն 170 սմ հաստություն։ եւ այս հաստությունը մեծապես մեծացնում է հուշարձանի ամրությունը։ Քառանկյուն սենյակը հիմքից ձևափոխվել է ութանկյունի և ծածկված է շատ խիստ շրջանակներով և այլ հակադրվող հիմնական և երկրորդական տարրերով գմբեթով։ Հուշարձանի քառակուսի հիմքը եռանկյունաձև մշակումների և մինչև հուշարձանի գագաթը շարունակվող անկյունների շնորհիվ ստացել է ութանկյուն ձև։ Ութ կողմերը շուրջբոլորը զարդարված են բաց փիրուզագույնով, մուգ կապույտ ֆոնի վրա վառ սպիտակ գույնով գրված լայն շերտերով, որոնք Սեֆյան դարաշրջանի մեծագույն գեղագիր Ալիռեզա Աբասիի ստեղծագործությունն են: Ամբողջությամբ մայոլիկա սալիկներով պատված այս համալիրի գերիշխող գույներն են փիրուզագույնը, կաթնային սպիտակը և կապույտը: Պատերի կենտրոնում գտնվող արկադների պատվանդաններն ու ճակատները ծածկված են ծիածանի յոթ գույներով մայոլիկա սալիկներով։ Գմբեթի ներսի նկարը, որի գագաթին մեծ լիսեռ է, կազմված է գեղեցիկ և կրկնվող իսլիմիից՝ պարուրաձև գծված երիցուկի և արևածաղկի ծաղիկների նման: Էպիգրաֆիայի շերտը բաժանում է ներկված հատվածը փոքր պատուհաններից, որոնք իրենց հերթին միացված են մեկ այլ շերտի միջոցով ութ կողային պատերին։ Հուշարձանի լուսավորությունը նախագծված և իրականացված է այնպես, որ յուրաքանչյուր ոք, ով մտնում է դահլիճ, հանկարծ զգում է հոգևորության և Աստծո պաշտամունքի մթնոլորտ, և քչերը կարող են հակասել դրան:
Շահ Աբբասի ժամանակաշրջանի մեկ այլ աշխատանք է Մաշադում Իմամ Ռեզայի (Ալլահի խաղաղությունը լինի նրան) սրբավայրի վերակառուցումն ու վերականգնումը: Շահ Աբասը 1598 թվականին ոտքով ուխտագնացություն կատարեց դեպի սրբավայր։ Դամբարանի վերակառուցումը սկսվել է 1602 թվականին։ Այս համալիրը ներառում է ավելի քան 30 հուշարձան և ներկայացնում է ավելի քան հինգ դարերի ճարտարապետական ​​շինարարության և վերականգնման պատմությունը։ Կան չորս հնագույն բակ, որոնց երկարությունը տատանվում է 50-ից մինչև 100 մետր: Վերջերս, այսինքն՝ Իսլամական Հանրապետության ստեղծումից հետո, ավելացել են այլ նոր բակեր։ Նշված հուշարձաններից բացի կային նաև այլ մզկիթներ, աղոթարաններ, դպրոցներ, գրադարաններ, քարավանատներ, հանրային բաղնիքներ և շուկաներ, որոնք քանդվել են՝ համալիրն ավելի մեծացնելու նպատակով։ Բոլոր բակերը շրջափակված են կամարներով երկու հարկերի վրա՝ ծածկված կապույտ մայոլիկա սալիկներով։ Ոճը նույն հայտնի չորս իվանական իրանական ոճն է: Հնագույն որոշ տարրեր, կենտրոնական շինությանը մոտ, որտեղ գտնվում է դամբարանը, քանդվել և վերափոխվել են բաց տարածքների՝ տեղավորելու ուխտավորների հսկայական բազմությանը, որոնց թիվը անընդհատ ավելանում է: Սեֆյան այս գեղեցիկ համալիրին, որտեղ ցուցադրված է նաև Ալիռեզա Աբբասիի կողմից գրված էպիգրաֆը, ավելացվել են հանդիպումների սենյակները, գրադարանը, հանրային ռեստորանը, աշխատակիցների ճաշարանը, հիվանդանոցը և բժշկական-առողջապահական շտապ օգնության կենտրոնը և այլն։ Դամբարանն ունի ոսկյա գմբեթ, բարձր, գլանաձև հիմք և երկու ոսկյա մինարեթներ՝ մեկը ոսկեգույն իվանից, մյուսը՝ դիմացի իվանից։ Այս հիասքանչ համալիրը եզակի է և անզուգական իսլամական ճարտարապետական ​​աշխատանքների շարքում, թե՛ կառուցվածքի, թե՛ դեկորացիայի տեսակետից, և մի քանի էջով միանգամայն անհնար կլիներ ներկայացնել դրա տեխնիկական և գեղագիտական ​​նկարագրությունը։ Ոսկե բակը Ամիր Ալիշիր Նավաիի ստեղծագործությունն է։ Այս այվանի դիմաց գտնվում է Շահ Աբբասի իվանը, շատ խորը և փակ ծայրում և ամբողջությամբ ծածկված 7 գույնի մայոլիկա սալիկներով: Գերիշխող գույնը, այն է՝ կապույտը, գեղեցիկ և հետաքրքրաշարժ հակադրություն է ստեղծում վերևում գտնվող ոսկե մինարեթի հետ:
Դամբարանի վերևում գտնվող գմբեթավոր շենքը կառուցվել է Շահ Աբասի կանցլեր Ալլահվերդի խանի հրամանով և Շեյխ Լոթֆոլլահի մզկիթի կառուցմանը զուգահեռ՝ ճարտարապետ Ամիր Էսֆահանի Մեմարի կողմից, մինչդեռ հարակից գմբեթավոր սենյակի ոճը պարզ է. ստեղծագործությունը վարպետ Թավրիզիի է։ Գմբեթի տրամագիծը և բարձրությունը համապատասխանաբար 10 և 20 մետր են։ Գմբեթի հիմքը կազմված է երկու հարկանի կամարակապ պատուհաններով։ Ինտերիերը գեղեցիկ երեսպատված է հայելային աշխատանքներով։ Պատերի հիմքերը երեսպատված են դեղին գույնի մարմարով, շարված և փայլեցված, 1,5 մետր բարձրությամբ։
Շահ Աբբասի թագավորական պալատները, որոնցից ներկայումս մնացել են միայն երկուսը, վերարտադրում են դահլիճի հնագույն ոճը՝ սյունազարդ իվանով և հարթ առաստաղով, որը նման է Պերսեպոլիսի Ապադանային։ Չեհել Սոտուն պալատը, որն իրականում ունի քսան սյուն, սակայն պալատի դիմացի շատրվանի ջրում արտացոլված լինելու պատճառով այն ստացել է Չեհել Սոտուն («քառասուն սյուն») անվանումը, ունի արտասովոր գեղեցկություն։ Այս ճարտարապետական ​​ոճը դարեր շարունակ օգտագործվել է պալատների, տաճարների, մզկիթների, դամբարանների և մեծ տների կառուցման մեջ։ Հոյակապ սյունազարդ այվանը կապված է գլխավոր պալատի հետ և նման է մեծ ընդունելության սրահի, որտեղ նկարներն ու դեկորացիաները համալրված են հայելային շրջանակներով և գունավոր մոդայիկ առաստաղով։ Շենքի ներքին պատերը որմնանկարված են մարդկանց և կենդանիների պատկերներով։ Առաստաղը ներկված է ուժեղ, բայց միատեսակ գույներով, ինչպիսիք են կապույտ, բորդո, բաց կանաչ և ոսկեգույն դեղին:
Ալի Քափու հուշարձանը գտնվում է Նաքշ-է Ջահան հրապարակում՝ Շեյխ Լոթֆոլլահ մզկիթի դիմաց և եղել է կառավարության կենտրոնակայանը։ Ընդունելությունների սրահի տարողությունը 200-ից ավելի մարդ է, և ի տարբերություն Չեհել Սոթուն պալատի, որը գետնից ոչ շատ բարձր է, և այնտեղից կարելի է դիտել հրապարակի հոյակապ համալիրը, մզկիթները և քաղաքի այլ հուշարձանները։ . Երկհարկանի շենքի բազմաթիվ սենյակները՝ մի կողմից բացված, մյուս կողմից՝ բուխարիով հագեցած, կառուցված են իրանական ճարտարապետական ​​ոճով, որը կապում է ինտերիերը հուշարձանի արտաքին տեսքին։ Սենյակների ներքին հարդարանքը տարբեր է, մի քանիսը որմնանկարված են տարբեր ձևերով, իսկ մյուսները պատված են գունավոր ապակե զարդերով։ Երաժշտության սենյակը կառուցված է այնպիսի ճշգրտությամբ, որ դրա մեջ նույնիսկ չնչին արձագանք չի հնչում: Հուշարձանի համամասնությունները հաշվարկված են մաթեմատիկական ճշգրտությամբ։ Հուշարձանի հետևում գտնվում է շահի մասնավոր աղոթքի համար օգտագործվող «Թոհիդ Խանե» («միաստվածության տուն») շենքը, որը ներառում է բակ, որի կողային պատերն ունեն կամարակապ ճակատ, բակի շուրջը կառուցված սրահներ և տասնվեց կողմերից պալատ։ ծածկված մեծ գմբեթով և այլ ցածր ու անհիմն գմբեթներով (այսինքն՝ հանգչող, ավելի ճիշտ՝ հենց տանիքի վրա կառուցված)։ Կան չորս մուտքեր կամ կամարակապ մուտքեր, որոնցից միայն քիբլայի կողային մուտքն է շարված յոթ գույնի մայոլիկա սալիկներով։
Շահ Աբասի օրոք և հետագա ժամանակաշրջաններում հարգված կերպարների գերեզմանների վրա կառուցվեցին որոշ դամբարաններ և պալատներ, որոնցից ամենակարևորը Խաջե Ռաբիեի դամբարանն է, որը կառուցվել է 1623 թվականին Մաշադի ծայրամասում գտնվող այգում: Նրա հատակագիծը նման է Օլջայտուի դամբարանի հատակագծին։ Այն ութանկյուն պալատ է և ունի երկհարկանի ատրիումներ և միջանցքներ, որոնք հիշեցնում են Թաջ Մահալ պալատի ճարտարապետական ​​ոճը, որը նույնպես կառուցված է իրանական ոճով։ Խաջե Ռաբիեի դամբարանի պալատն ամբողջությամբ ծածկված է մայոլիկա սալիկներով՝ աշխույժ և բազմազան ձևավորումներով ու նկարներով և բավականին հազվագյուտ աշխատանքով: Ներքին պատերը ներկված են տարբեր գույների խորաքանդակներով: Գուշվառները կատարվում են հմտությամբ և ճշգրտությամբ և միացված են գետնին բազմաթիվ արտաքուստ ընդգծված անկյուններով։ Գմբեթը հենված է չորս կամարակապ պատերի վրա։
Ղադամգահ հուշարձանը 1644 թվականից ութանկյուն պալատ է՝ գմբեթով և բաց (այսինքն՝ առանց առաստաղի) և շատ համաչափ նախասրտերով, որը կառուցվել է Նիշապուր քաղաքի բլրի վրա գտնվող պարտեզի մեջտեղում։ Այս հուշարձանում պահպանվել են երկու քարի կտորներ, որոնք, ըստ ժողովրդական համոզմունքների, կրում են Իմամ Ռեզայի (Խ.Ա.Ո.Ն) հետքերը: Այս պալատը լիովին վերականգնվել է 1681 թվականին՝ Շահ Սոլեյմանի օրոք։ Սրբերի հետքերի գոյությանը հավատալն այն ժամանակ լայն տարածում գտավ Իրանի գրեթե բոլոր քաղաքներում, նույնիսկ եթե դրանց վրա կառուցված շինություններից շատերը ներկայումս ավերված են և ամբողջությամբ չեղարկված: Ղադամգահի հուշարձանն ունի չորս իվան՝ մշակված գեղեցիկ մոկարնաներով՝ կառուցված երկու ուղղահայաց առանցքների վրա, և չորս իվանների միջև ընկած չորս կողմերը բաղկացած են չորս շարք փոքր իվաններից։ Գմբեթը հենված է բարձր գլանաձև հիմքի վրա, և երկուսն էլ՝ գմբեթը և հիմքը, ծածկված են միահյուսված զույգ ռոմբուսների տեսքով մոդայիկ մայոլիկա սալիկներով։ Այս տեսակի երեսպատումը բնորոշ է Ֆարսի և Քերմանի շրջանների կրոնական շինություններին։ Այստեղից կարելի է եզրակացնել, որ դեկորացիաների հեղինակը և/կամ ճարտարապետը, ամենայն հավանականությամբ, եղել են այդ շրջաններից։
Սեֆևյան դարաշրջանի մյուս պալատներից պետք է հիշատակել Հաշթ Բեհեշթ («Ութ դրախտ») փոքրիկ պալատը, մեդրեսան և Մադար-է Շահի քարավանատունը։ Հաշթ Բեհեշթը ութանկյուն պալատ է՝ գեղեցիկ գմբեթով, որը կառուցված է այսպես կոչված «Գիշերների պարտեզի» մեջտեղում։ Ալի Քափուի թագավորական պալատի նման գեղեցիկ դեկորացիաներով այս երկհարկանի պալատ-վիլան կառուցվել է 1670 թվականին Շահ Սոլեյմանի պատվերով և լինելով մասնավոր սեփականություն, այն հազվադեպ է հիշատակվել պատմության գրքերում։ Այն բնութագրվում է չորս իվաններով երկու հարկերում, շատրվաններով և մարմարից կառուցված արհեստական ​​ջրվեժներով: Հյուսիսային և հարավային կողմերի ատրիումներն ունեն բարձր առաստաղներ՝ մոտ 20 մետր բարձրությամբ գլանաձև սյուների վրա։ Այդ ժամանակ սյուները պատված էին հայելիներով։ Այնուհետև կա մի մեծ ութանկյուն կենտրոնական դահլիճ, որի կենտրոնում մի փոքրիկ շատրվան է՝ սկզբնապես պատված արծաթով; Սրահը ծածկված է փոքր գմբեթով՝ տարբեր գույներով նուրբ ներկված մոկարնաներով։ Պալատ-վիլան բաց էր բոլոր կողմերից, որպեսզի հնարավորություն ընձեռեր այգու բոլոր տեսանկյուններից դիտել, և ամբողջությամբ զարդարված էր ոսկով և լապիս լազուլիով: Այս զարդարանքները քայքայվել են Քաջարի օրոք. Հետագա տարիներին դրանք վերամշակվեցին, բայց շատ բացակայող ձևով: Պատերի մի մասը և կամարների ճակատների տակ գտնվող պատերը սկզբնապես պատված են եղել ոսկով։ Այս պալատը ուշադրության է արժանի տարածքների ձևավորման և օգտակար դրական և բացասական տարածքների գերազանց օգտագործման առումով:
Սեֆյանների մեկ այլ կարևոր հուշարձան է մզկիթը/մեդրեսան, որը կառուցվել է Շահ Սուլթան Հոսեյնի՝ վերջին կառավարչի հրամանով, 1707-1715 թվականներին, որը շինարարական առումով շատ նման է Մադար-է Շահ մեդրեսեին: Այս վերջին հուշարձանն ունի խաչաձեւ հատակագիծ, այսինքն՝ ունի չորս իվան։ Նրանց շուրջը միահյուսված սենյակների շարան է։ Իվան հարավային կողմն ավելի մեծ է, քան հյուսիսային կողմը, իսկ հետևում քառակուսի գմբեթավոր դահլիճն է։ Բակը գրեթե քառակուսի է, և դրա կենտրոնում հոսում է առվակ, որն անցնում է իվանի տակով հյուսիսային կողմից և շարունակվում դեպի քարավանատան կենտրոնը։ Թեև քարավանատունը կապված է մեդրեսեի հետ, սակայն այն բաժանված է նրանից ծառուղով և բաղկացած է չորս իվաններով շինությունից՝ շրջապատված փոխկապակցված սենյակներով, իսկ արևելյան կողմում կա ուղղանկյուն բակ, որի շուրջը կառուցված են այլ սենյակներ։ Ըստ երևույթին, այս տարածքը ձիերի ախոռ էր։ Մադրասայից և քարավանսարայից հյուսիս գտնվում է երկար ծածկված շուկան, որը իվանների միջոցով կապված է մեդրեսեի և քարվանսարայի հետ: Այս շենքերը, հատկապես մեդրեսեն, ամբողջությամբ ծածկված են կապույտ մայոլիկա սալիկներով, որոնք, թեև ոչ այնքան հիանալի, որքան Շահի մզկիթի ծածկույթը, դեռևս շքեղ են: Մադրասեի մուտքը, որը տանում է դեպի Չահար Բաղ հրապարակ, գոյություն ունեցող ամենագեղեցիկ կամարակապ դարպասներից է և շատ մասնագետների կողմից համարվում է ավելի գեղեցիկ, քան Շահի մզկիթի դարպասը։ Այս մեդրեսեի մայոլիկա կղմինդրը մոդայիկ ոճով է։
Շահ Սուլթան Հոսեյնի մզկիթ-Մադրասան հոյակապ և ամուր հուշարձան է, և թեև այն զիջում է Շահ Աբասի օրոք կառուցված մզկիթներին, ինչպիսին է Շահի մզկիթը, այնուամենայնիվ, այն արժանի է ուշադրության՝ համեմատած իսլամական գործերի հետ: ժամանակ. Նրա գեղեցիկ մուտքը Չահար Բաղ հրապարակից տանում է դեպի մի հոյակապ բակ։ Բակի ճակատը երկհարկանի է, բոլորը ծածկված են մայոլիկա սալիկներով։ Չորս կողմերում չորս բարձրահասակ, կամարակապ իվաններ կան։ Աղոթասրահը շահի մզկիթի սրահի ոճով է, որը ծածկված է գեղեցիկ, բայց ցածր գմբեթով։ Սա ներկված է դեղին և սև իսլամական նմուշներով փիրուզագույն հողի վրա: Հուշարձանի արտաքին երեսպատումը բաղկացած է կապույտ ստվերներով զանազան փոքր ոսկե և կանաչ շրջանակներից։ Իրանցի ճարտարապետության շատ փորձագետներ այս հուշարձանը համարում են իրանական իսլամական արվեստի վերջին մեծ գործը։ Զանդերի և Քաջարների օրոք կառուցված մյուս պալատները, իրենց ողջ գեղեցկությամբ, չեն հավասարվում Սեֆյանների հուշարձանների վեհությանը: Այս ժամանակաշրջանի ամենակարևոր հուշարձաններն են Սպահանի Հակիմ մզկիթը և Շիրազի Վաքիլ մզկիթը։ Սեֆյան ժամանակներից մնացած զգալի ճարտարապետական ​​գործերից են որոշ հասարակական բաղնիքներ, որոշ կամուրջներ, շուկաներ և շուկաների կողքին գտնվող որոշ առևտրի կենտրոններ: Այս կենտրոնների ճարտարապետական ​​ոճը, ընդհանուր առմամբ, նույնն է, ինչ մեդրեսեները՝ չորս իվան և գեղեցիկ ձևավորված մուտք, երբեմն առանց իվանների, մինչդեռ շուկաները հետևում են ավանդական ոճին՝ կրկնվող գմբեթներից կազմված տանիքով: Առևտրի կենտրոններն ավելի մեծ շուկաներ են, բայց երկարությամբ ավելի կարճ և մուտքի հակառակ կողմում ելք չունեն: Ընդհանուր առմամբ, այս կենտրոնների հետևի մասում կա մի մեծ ութանկյուն սենյակ՝ համեմատաբար ավելի բարձր գմբեթով, որն ամբողջությամբ որմնանկարված է կամ ծածկված մայոլիկայի սալիկներով։
Սեֆյան դարաշրջանի բազմաթիվ քարավանատներ են մնացել, որոնցից շատերը վերականգնված են։ Օգտագործվում են նաև որոշ ավերված սերմեր։ Դրանք հիմնականում հանդիպում են երկրի հիմնական կապի և առևտրային ուղիների վրա. Օրինակ՝ Մետաքսի ճանապարհին, Իրանի արևմտյան Քերմանշահ քաղաքից մինչև Խորասանի շրջանի սահմանները, երկրի հյուսիս-արևելքում, կան ավելի քան երեսուն, որոնցից մի քանիսը թվագրվում են Սասանյանների ժամանակաշրջանում: Ժամանակի ընթացքում այդ շինությունները քանդվել են, և Սեֆյանների օրոք դրանց վրա կառուցվել են նոր քարավանատներ՝ փոփոխություններ կատարելով (օրինակ՝ չորս իվանների վերակառուցում)։ Նրանցից մի քանիսը Քաջարների ժամանակաշրջանից են։ Ամենահայտնի օրինակը Ռոբաթ-է Շարիֆի քարավանատունն է։ Նաև երկրի հյուսիս-հարավ առևտրային ճանապարհին կան մի շարք Սեֆյան քարավանատներ, որոնցից մի քանիսն ունեն ութանկյուն ձև, ինչպես Ֆարսում Դեհ Բիդը, որոնցից միայն մի քանի ավերակներ են մնացել:
Սեֆյան մյուս գործերից կարելի է նշել հանրային բաղնիքները, ջրամբարները, գրադարանները և հասարակության էլիտայի մասնավոր պալատները։ Սպահանի «Համամ Խոսրով աղա» հասարակական բաղնիքը, 1997թ.-ին քաղաքապետարանի կողմից իրականացվող վերականգնողական աշխատանքների շրջանակում, ցավոք, ավերվել է հարակից փողոցը լայնացնելու պատրվակով։ Մեկ այլ հուշարձան է Քերմանի Գանջ Ալի Խանի համալիրը, որը վերականգնվելուց հետո վերածվել է մարդաբանական թանգարանի։
Սեֆյանների դարաշրջանից մնացած այլ հուշարձաններ են որոշ վանքեր և որոշ մամուռներ: Սպահանի Ալի Քապու պալատի հարեւանությամբ գտնվող «Թոհիդ Խանե» վանքը Սեֆյանների վանքի շատ լավ օրինակ է: Այս հուշարձանը, որի վերականգնման աշխատանքներն ավարտվել են, ներկայումս գործում է արվեստի ֆակուլտետ։ Այն տասնվեցակողմ վիլլա է, որը գտնվում է բակի կենտրոնում, որի կողերին կան դպրոցների ոճին նման սենյակներ։ Այս առանձնատունն ունի չորս իվանանման կամարակապ մուտքեր։ Քիբլայի ուղղության կողմի իվանը ծածկված է մայոլիկա սալիկներով։ Կենտրոնական դահլիճը ծածկված է կիսագնդաձև գմբեթով, որը տեղադրված է ցածր ութանկյուն հիմքի վրա։
Մեկ այլ վանք, որը դեռ կանգուն է, Շեյխ Աբդ ոս-Սամադ Էսֆահանիի վանքն է Նաթանզ քաղաքում: Ներքին հատակագիծը նման է Բիշապուրի Շապուր I թագավորական պալատի հատակագծին։ Նրա մուտքը զարդարված է մայոլիկա սալիկներով։ Սրանք, շատ գեղեցիկ և շքեղ, աղյուսի և մայոլիկայի հատուկ համադրություն են, որոնք թվագրվում են տասնչորսերորդ դարի առաջին քառորդով: Այս վանքի կառուցումը, ինչպես Արդաբիլում Շեյխ Սաֆի ադ-Դին Արդաբիլիի վանքի կառուցումը, տեղի է ունեցել Սեֆյանների դարաշրջանից առաջ, սակայն վերականգնվել է Սեֆյանների օրոք:
Ամենահայտնի մամուռներից պետք է նշել Մաշադում գտնվող Փաին-է Խիյաբանի և Թորաքի և Եզիդի մոսալլայի մասին: Մաշադի մոզալլաները Սեֆևյան դարաշրջանից են, իսկ Յազդը, որը ձևավորված է չահար թակի ձևով, թվագրվում է Սասանյան դարաշրջանից. այն վերակառուցվել է 1554 թվականին և վերականգնվել 1629 թվականին Շահ Աբբաս I-ի օրոք։
Յազդ, Թաֆթ և Բաֆղ քաղաքներում կան կրոնական կենտրոններ, որոնք կոչվում են պարսկերեն Հոսեյնիե և/կամ Թեքքիե, որտեղ հավատացյալները հավաքվում են կրոնական ծեսեր կատարելու, օրինակ՝ ամենօրյա ծիսական աղոթքի տոնակատարությունը կամ Իմամ սրբերի ծննդյան կամ նահատակության տարեդարձերը։ , որի կառուցումը սկսվում է Սեֆյանների դարաշրջանից կամ նույնիսկ ավելի վաղ։ Այս կենտրոնները կառուցված են հնագույն հրե տաճարների (զրադաշտական ​​տաճարների) ոճով և ճարտարապետական ​​ավանդույթներով, սակայն ճարտարապետական ​​տեսակետից դրանք առանձնահատուկ նշանակություն և հեղինակություն չունեն և այդ պատճառով այստեղ նկարագրելու կարիք չկա։
Իրանում կամուրջների և ամբարտակների կառուցումը լայն տարածում է գտել հնագույն ժամանակներից, և հավանաբար դրանց հայտնագործման տարեթիվը ժամանակակից է ջրանցքների հետ։ Սակայն պարզ չէ, թե դա երբ և որտեղ է տեղի ունեցել։ Պատմությունը Կյուրոս Մեծի հրամանով Կովկասյան տարածաշրջանում կառուցված ամենահին ամբարտակի մասին է, որը խոչընդոտում ու կանխում է հուն ժողովրդի հարձակումներն ու արշավանքները։ Կամուրջների և ամբարտակների ավերակներ, որոնք թվագրվում են Սասանյանների ժամանակաշրջանում, կարելի է տեսնել Իրանի մի քանի վայրերում: Ամենահին ամբարտակը, որը դեռ կանգուն է, Բանդ-է Ամիր ամբարտակն է Ֆարս շրջանի Մարվդաշտ քաղաքում, որը Բույիդ ժամանակաշրջանից է և կառուցված է Բանդ-է Բահման ամբարտակի ոճով, նույնպես Ֆարսում, բայց այն կիսով չափ է։ ավերված.
Հետագա ժամանակներից քիչ են մնացել անձեռնմխելի կամուրջներ։ Դրանցից ուշագրավ են երկուսը՝ Սի-օ-սե պոլը և Խաջուն, երկուսն էլ Սպահան քաղաքում։ Խաջու կամուրջը պարզապես պարզ կամուրջ չէ, այն նաև մի տեսակ շարժական պատնեշ է՝ կառուցված ծանր քարերի հիմքի վրա։ Կամուրջի տակով ջրահոսքի բերանը փակելով, փաստորեն, այն օգտագործվել է շրջակա հողերի ոռոգման համար ջուր կուտակելու համար։ Ավելին, այդպիսով հավաքված ջրով ստեղծվեց մի լիճ՝ թիավարելու համար և մի վայր, որտեղ ինքնիշխանն անցկացրեց իր ժամանակը. այդ պատճառով կամրջի կենտրոնական մասը կառուցված է որպես բակ օգտագործվող սենյակ-տան տեսքով։ Մյուս կամուրջը, այսինքն՝ Սի-օ-սե պոլը, իր անունը ստացել է ջրի հոսքերի բերանների թվից (33) և կառուցվել է բացառապես Զայանդե Ռուդ գետի երկու ափերը միացնելու և Սպահան քաղաքների միջև կապ ստեղծելու համար։ և Շիրազը։
Սեֆյանների դարաշրջանում տարածված էր նաև այգեգործության արվեստը։ Այս այգիներից մի քանիսը դեռևս մնում են որոշ քաղաքներում, այդ թվում՝ Սպահանի Չեհել Սոթունի և Քաշանի Բաղ-է Ֆինի այգիները: Հատկապես վերջինս իր առվակներով ու շատրվաններով հիշեցնում է պատմության մեջ հիշատակված հնագույն իրանական այգիները։ Զանդերի և Քաջարների այգիները կառուցվել են Նասեր ադ-Դին շահի օրոք նույն ոճով, ինչ Սեֆյան այգիները։
Բացի այդ, Սեֆյանների դարաշրջանից որոշ քրիստոնեական եկեղեցիներ են մնացել Ադրբեջանի, Սպահանի և Շիրազի շրջաններում, որոնցից կարևորագույններն են.
– Վանք եկեղեցին (Սպահանի եպիսկոպոսության նստավայրը) և Բեյթ Լահմ եկեղեցին նույնպես Սպահանում.
– Թեհրանի Թաթավուս եկեղեցին (Չալեհ Մեյդան թաղամասում);
– Շիրազի Շամուն Ղայուր եկեղեցին;
– Թաջլիլ-է Մասիհ եկեղեցին Քալաթ-է Շիրազում;
– Զոհուր-է Մասիհ եկեղեցին Բուշեհրում, հարավային Իրան:
Այս եկեղեցիները կառուցված են ամբողջովին իսլամական ճարտարապետական ​​ոճով և ունեն գմբեթավոր առաստաղ։

Ֆիգուրատիվ արվեստներ

Սեֆյան դարաշրջանի ամենակարևոր կերպարային արվեստներն էին` գեղանկարչությունը, մայոլիկա սալիկների վրա նկարելը, պղնձից, արծաթից և հախճապակուց պատրաստված գորգերի, գործվածքների և թիթեղների ձևավորումը: Հենց այս ժամանակաշրջանում է տարածվել մարդկային դեմքերի դիմանկարները՝ ընդօրինակելով եվրոպական գեղանկարչությունը (գոթական և իտալական գեղարվեստական ​​վերածնունդ)։ Բայց այն, որ դա մակերեսային ընդօրինակման արվեստ էր, որը կարևորում էր միայն մոդելի հետ ճշգրիտ, բայց ակնհայտ նմանությունները, այնքան չնպաստեց դրա զարգացմանը, որ մինչև Իսլամական հեղափոխության շրջանը նրանից ուշադրության արժանի գործ չստեղծվեց։ . Մեկ այլ տեսանկյունից դիմանկարը օգտագործվել է կրկնօրինակների ստեղծման համար և ողջունվել է իրանցի արվեստագետների կողմից, և այլ կերպ այն ընդգծում է գեղագիտության մի տեսակ, որը բխում է իսկական իրանական արվեստից և գեղանկարչությունից, որն օգնեց ստեղծել նոր հոսանք, որը մենք կքննարկենք քաջարոյի ժամանակաշրջանին նվիրված գլուխը։
Սեֆյան դարաշրջանում նկարչությունը Թիմուրյան դարաշրջանի ոճի և դպրոցների շարունակությունն էր։ Շահ Իսմայիլը մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերել արվեստի և մշակույթի նկատմամբ և Իրանի տարածքային ամբողջականությունն ապահովելուց հետո հոգացել է գրադարանների և արվեստի արհեստանոցների հիմնադրման մասին։ Պատերազմի ժամանակ նա թաքցրեց Քամալ ադ-Դին Բեհզադին և Շահ Մոհամմադ Նիշապուրին, համապատասխանաբար ժամանակի հայտնի նկարիչ և գեղագիր, բեռնախցիկների մեջ, որպեսզի չվնասվեն և ազատ արձակեց նրանց պատերազմի ավարտին: 1523 թվականին նա նշանակեց Քամալ ադ-Դին Բեհզադին թագավորական գրադարանի և արվեստի արհեստանոցների տնօրեն։ Բեհզադի համբավն այնքան մեծացավ, որ օսմանյան և հնդկական թագավորները մրցեցին նրա գործերի համար: Նա Բուխարայի դպրոց կոչվող արվեստի դպրոցի նկարիչ էր, սակայն Հերաթում գտնվելու ընթացքում մի շարք գործեր ստեղծելու համար մի խումբ պատմաբաններ նրան համարում են Հերաթի արվեստի դպրոցի պատկանող։ Բեհզադը Թավրիզի Փիր Սեյեդ Ահմադի աշակերտն էր, և նա իր հերթին նկարչության արվեստը սովորեց Թամերլանի հրամանով Սամարղանդ և Անդրոքսիանա տարագրված Շիրազի նկարիչներից: Փիր Սեյեդ Ահմադը՝ Բեհզադի վարպետը, հետևում էր Ջոնայդի մեթոդին, ով նկարչություն էր սովորել Շիրազում և, ամենայն հավանականությամբ, նաև նրա աշակերտն էր։ Ջոնայդն ինքն էր Միր Ալի Շիրազի անունով նկարչի աշակերտը, բայց քանի որ նա չէր ստորագրել իր աշխատանքները, այժմ նրա անունով գործեր չկան կամ այս պահին դա շատ հազվադեպ է: Բեհզադի համբավը ստիպեց ժամանակի որոշ արվեստագետների, ովքեր հետևում էին նրա ոճին, իրենց աշխատանքները ներկայացնելու Բեհզադի անունով: Համենայն դեպս, նա հորինել և կատարելագործել է իրանական գեղանկարչության գեղագիտական ​​մեթոդները։ Նա էր, ով մաքրեց և վերացրեց մոնղոլական և, հնարավոր է, չինական ազդեցությունները իրանական արվեստից և ստեղծեց իսկական արվեստ՝ բազմազանությամբ ու շքեղությամբ:
Շահ Իսմայիլից հետո նրա որդին՝ Թահմասբ Միրզան աջակցեց Բեհզադին, ով ստանձնեց աշակերտների կրթությունը, որն իր հերթին ստեղծեց նկարչության, գորգերի ձևավորման, մայոլիկա սալիկների և այլնի սեֆավյան դպրոցը: Իր ստեղծագործություններում Բեհզադի ուժեղ կողմերից էր ուղղահայաց և հորիզոնական գծերի համադրությունը թեք ու ազատ գծերի հետ, որոնք շրջանաձև շարժումով լրացնում են ստեղծագործության տարածությունը։ Քանի որ նա չէր ցանկանում, որ գեղագրությունը ներթափանցի և ազդի նկարի վրա կամ հակառակը, նա միշտ նկարում էր կտավի ամբողջ մակերեսը, թողնելով ոչ մի տեղ գրության համար, բացառությամբ այն դեպքերի, երբ նա անհրաժեշտ էր համարում Օպերայի բաղադրիչների ընդհանուր ներդաշնակության համար։ Բեհզադի ձեռնարկումները ներառում են ժամանակի նշանավոր մարդկանց դիմանկարներ նկարելը և դեմքերի վրա տարբեր տրամադրությունների ու հոգևոր վիճակների վերարտադրումը: Բեհզադի ստեղծագործությունների գրվածքների մեծ մասը գեղագիր Միր Ալի Քաթեբի ստեղծագործությունն է։
Ժամանակի մեկ այլ նկարիչ, Հերաթի արվեստի դպրոցի հետևորդ, ով իր կյանքի մեծ մասն ապրել է Սեֆյանների օրոք, Քասեմ Ալին էր։ Բեհզադի հետ նկարել է Նեզամի Գյանջավիի Խամսեի մի քանի էջ։ Այս գիրքը պահվում է Անգլիայի Լոնդոնի թանգարանում։ Նրա ոճը Բեհզադի ոճն էր, այնքան, որ եթե նա չստորագրեր իր ստեղծագործությունները, այցելուն կսխալվեր՝ ճանաչելով հեղինակին։ Այնուամենայնիվ, Բեհզադի համբավն այն գործոններից մեկն է, որ փորձագետները քիչ ուշադրություն են դարձնում Քասեմ Ալիի ստեղծագործություններին կամ, չունենալով փոքր բարեհաճություն նրա հանդեպ, դրանք վերագրում են Բեհզադին:
Այս ժամանակաշրջանի մյուս արվեստագետներից, որոնք համարվում են Հերաթի և Սեֆևյան արվեստի դպրոցներին, կարող ենք նշել հետևյալը. որը կքննարկենք Սեֆյան գեղանկարչությանը նվիրված գլխում։
1536 թվականին ուզբեկների կողմից Հերաթ ներխուժելուց և կողոպտելուց հետո որոշ շիա արվեստագետներ տեղափոխվեցին Բուխարա, այնուհետև Սեֆյանների տիրապետության տակ, ուստի նրանք պետք է համարել Սեֆյան դպրոցի պատկանողներ: Նրանցից ամենահայտնիներն են՝ Մոհամմադ Մոմենը, Մահմուդ Մոզահաբը և Աբդոլլահ Նաքքաշը: Նրանք բոլորն էլ հետևել են Բեհզադի ոճին, հետևաբար նրանց գործերը հաճախ նույն ոճի են։ Պատմաբանները նկարիչների այս խումբը վերագրել են Բուխարայի արվեստի դպրոցին, որը հեշտ կյանք չուներ, քանի որ նկարիչների բազմազանությունը, բազմությունը և ներկայությունը Իրանում՝ Սաֆավյան դպրոցի կամ Սպահանի դպրոցի անվան տակ, նշանակում էր, որ արվեստի կենտրոնականությունը տեղափոխվեց։ կրկին Անդրօքսիանայից մինչև Կենտրոնական Իրան՝ կրկին հաստատվելով այստեղ։
Սեֆյան գեղանկարչությունը կարելի է բաժանել երկու դպրոցի, ներառյալ Թավրիզի դպրոցը, որը զարգացել է Շահ Թահմասբի օրոք, որը նույնացվում է այնպիսի արվեստագետների հետ, ինչպիսիք են Բեհզադը, Սոլթան Մոհամմադը, Մոհամմադ Մոզահհաբը, Սայեդ Ալի Սոլթան Մոհամմադը, Աղա Միրաքը, Միրզա Ալին, Շահը: Քոլի, Մոզաֆար Ալի, Միր Սայեդ Ալի և Աբդոս-Սամադ: Դուք կարող եք ավելացնել այնպիսի արվեստագետների, ինչպիսիք են Սայեդ Փիր-է Նաքքաշը, Շահ Մոհամմադը, Դուստ Մոհամմադը և Շահ Քոլի Թաբրիզին, որոնք, սակայն, ավելի ցածր մակարդակի են: Սուլթան Մոհամմադի որդին՝ Մոսավվեր Մոհամադին, բարձր հմուտ նկարիչ էր, ով առանձնահատուկ դիրք է զբաղեցնում իրանական արվեստի պատմության մեջ։ Նա հորինեց նոր ոճ և մեթոդ, որը, ցավոք, շարունակականություն չուներ։ Աքա Միրաքը և Սոլթան Մոհամմադը հայտնի նկարիչներ էին։ Սոլթան Մոհամմադը գեղանկարչության անվիճելի վարպետն էր Շահ Թահմասբի օրոք. նա նույնիսկ հենց շահի ուսուցիչն էր, ով սովորել էր գորգի ու կտորի նկարելն ու նկարելը։ Սոլթան Մոհամմադի ստեղծագործությունների կոմպոզիցիաները բավականին բարդ են և հագեցած մանր դեկորատիվ բաղադրիչներով և հիմնականում արված են շրջանաձև շարժումով և գրեթե կոնաձև երկրաչափության և ոսկե համամասնությունների համաձայն։ Նրա ստեղծագործություններն առանձնանում են կոմպոզիցիայի ու գունազարդման բազմազանությամբ, իրենց շքեղությամբ ու գեղեցկությամբ, որոնք ցույց են տալիս Շահ Թահմասբի գահակալության դարաշրջանի հարստությունն ու հարստությունը։ Նրա որդին՝ Մոսավվեր Մոհամադին, գյուղական տեսարանների, գյուղացիական կյանքի ու գործունեության նկարիչ էր և միակն էր, ով հետաքրքրված էր այս ոճով։ Նա ձեռնպահ մնաց թագավորական արքունիքի շքեղությունից ու շքեղությունից, բնության ու գյուղացիական կյանքի հանդեպ ունեցած հետաքրքրությունը նրան դարձրեցին նշանավոր նկարիչ։
Շահ Թահմասբի գահակալության արվեստը, որը անցումային փուլ էր Բաղդադի արվեստի դպրոցի և Սպահանի Սեֆյան արվեստի դպրոցի միջև, նշանավորեց իրանական գեղանկարչության ամենածաղկուն շրջանը: Այս ժամանակաշրջանի մնացած գործերից են երկու շատ արժեքավոր գրքեր՝ Խամսե-իե Նեզամին, որը ներկայումս պահվում է Լոնդոնի բրիտանական թանգարանում, և Ֆերդուսիի «Շահնամեն», որը ներառում է 256 մանրանկարչություն, որոնց մեծ մասը Սոլթան Մոհամմադի կամ Սոլթան Մոհամմադի գործն է։ սխեմատիկացված և գծված են նրա կողմից, իսկ ավելի ուշ գունավորվում են ուրիշների կողմից: Հատկանշական է, որ այս գրքի նկարազարդման համար համագործակցել են այդ շրջանի տասնհինգ նկարիչներ։ Շահ Թահմասպը երկու գրքերը նվիրել է օսմանյան տիրակալին նրա թագադրման կապակցությամբ և որպես եղբայրության ու խաղաղության նշան։ Սակայն ժամանակի ընթացքում գրքերը դուրս եկան Թուրքիայից և ընկան ֆրանսիացի մեծահարուստ հրեա բարոն Ռոտշիլդի ձեռքը և հետագայում վաճառվեցին ամերիկացի մեծահարուստ Հադսոնին: Հադսոնը Շահնամեի յոթանասուն էջ նվիրեց Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն թանգարանին և վաճառեց մի շարք էջեր. մնացած էջերը, որոնք կազմում են հատորի կեսից ավելին, 1997 թվականին, Իրանի Իսլամական Հանրապետության այն ժամանակվա առաջին փոխնախագահ, դոկտոր Հասան Հաբիբիի պարտավորությունների և հեղինակավոր միջամտությունների շնորհիվ, փոխանակվեցին մի աշխատության հետ. արևմտյան նկարիչ Դե Քենիգը:
Սեֆյան ժամանակաշրջանի նշանավոր գեղագիրներից են՝ Շահ Մոհամմադ Նիշապուրին, Միր Ալի Թաբրիզին, Սոլթան Մոհամմադ Նուրը, Հաջ Միրաք-է Խաթաթը և Միր Էմադ Խաթաթը: Վերջինս նաստալիկ ոճի գեղագրության անվիճելի վարպետն էր, որին օգնել է կատարելագործել։
Սեֆյան դարաշրջանի արվեստի ուշադրության արժանին իրանական բոլոր քաղաքներում արվեստի միօրինակությունն է, որոնք ինչ-որ կերպ եղել են իրանական արվեստի ընդլայնման և տարածման բնօրրաններ կամ ծննդավայրեր: Քաղաքական և կրոնական միասնությունն ուղեկցվում էր գեղարվեստական ​​միասնությամբ, և այդ միատեսակությունն այնքան ուժեղ էր, որ յուրաքանչյուր արվեստում ցանկացած գյուտ և նորարարություն արագ դրսևորվեց այլ արվեստներում. և դա, հավանաբար, պայմանավորված էր նրանով, որ Սոլթան Մոհամմադի նման նկարիչները, բացի նկարչությունից, զբաղվում էին նաև գորգի ձևավորմամբ, գործվածքով, ինչպես նաև մայոլիկա սալիկների հետ աշխատելով։ Նրանք գործ չեն ունեցել միայն մեկ արվեստի հետ, այլ իրենց գործունեության սկզբունք են համարում արվեստների միասնությունը։ Այն ժամանակ, երբ Թավրիզ քաղաքը երկրի մայրաքաղաքն էր, մեծ նշանակություն էր տրվում արվեստի իսկությանը և նրա իրանական բնույթին։ Իրանական մեթոդներն ու ոճերը մայոլիկա սալիկների և գորգերի մշակման մեջ կատարելագործվել են առավելագույնս: Մյուս արվեստները, ինչպիսիք են մոդայիկ մայոլիկա սալիկների և տարբեր գործվածքների մշակումը, ինչպիսիք են բրոկադը և Քաշմիրը, ձեռք բերեցին զգալի շքեղություն: Մետաղագործության արվեստը, որը տարածված չէր նախորդ ժամանակաշրջաններում, հետզհետե գտավ իր արժանի տեղը և սկիզբ դրեց մի շրջադարձի, որը Շահ Աբբաս I-ի օրոք դեպի Իրան գրավեց արևմտյան ճանապարհորդներին։
Շահ Աբաս Մեծի օրոք մայրաքաղաքը Թավրիզից տեղափոխվեց Սպահան։ Շահ Աբասը ցանկանում էր ապրել գեղեցկության ու շքեղության մեջ, բայց միևնույն ժամանակ չցանկացավ տանել նման գործերի կառուցման զոհաբերությունները, ուստի արվեստն ուղղեց դեպի պարզությունն ու սթափությունը՝ նվազեցնելով ծախսերը։ Այդպիսով վերացավ մոդայիկ սալիկների մշակումը և մզկիթների պատերը պատվեցին քառակուսի մայոլիկա սալիկներով, աշխատանք, որն իրականացվում է ավելի հեշտ և արագ և ավելի ցածր ծախսերով։ Մայոլիկայի նախագծման և պլանավորման արվեստը կատարելագործվեց, մինչդեռ տեխնիկական տեսանկյունից այն ընկավ: Նա պատշաճ ուշադրություն չի դարձրել գրքերի կապակցման և նկարազարդման արվեստին։ Գորգագործության մեջ Արդաբիլ քաղաքի վանքի նման նուրբ գորգերի վրա աշխատանք չի կատարվել։ Կենդանիներ և թռչուններ պատկերող գծանկարները, որոնք կոչվում են որսորդական նկարներ, տարածվել են երկրի սահմաններից դուրս հանդիպած խնդրանքի և ընդունելության շնորհիվ։ Գորգերի չափերն ու չափսերը կրճատվել են՝ դրանք տեղափոխելը հեշտացնելու համար։ Խեցե սպասքների մշակումը կորցրեց իր փայլը, իսկ փորագրված պղնձե թիթեղների և մետաղների աշխատանքը մեծ նշանակություն ստացավ։
Շահ Աբբասը նորացման կողմնակիցն էր։ Նա քաղաքական հարաբերություններ հաստատեց արևմտյան և արևելյան երկրների հետ՝ փորձելով Իրանը համընթաց պահել արևմտյան և եվրոպական առաջխաղացումներին։ Արտաքին առևտրի ազատականացումը նպաստեց արտասահմանյան գեղարվեստական ​​գործերի զանգվածային ներմուծմանը, մասնավորապես, հոլանդական գոթական ոճի և իտալական գեղարվեստական ​​Վերածննդի շրջանի եվրոպական փորագրանկարների և նկարների: Նկարիչները, ինչպիսիք են հոլանդացի Յոհանը, ով որոշ ժամանակ անցկացրեց Շահ Աբբասի արքունիքում և մեծ ներդրում ունեցավ Սպահանի պալատների պատերը նկարելու գործում, ստիպեցին նկարիչների ուշադրությունը ձեռագրերի նկարազարդումից դեպի այլ գեղարվեստական ​​տեխնիկայի վերածվել: Այս ժամանակաշրջանում որմնանկարչությունը կամ որմնանկարը, ինչպես արևմտյան, այնպես էլ իրանական ոճով, ավելի մեծ շքեղություն գտավ, բայց իրանցի նկարիչները սովորեցին միայն այն, ինչը ոչ մի վնաս չէր պատճառում իրանական գեղարվեստական ​​ինքնությանը։ Իրականում նրանք ինչ-որ վերանայում են արել իրենց աշխատանքներում։ Այս շրջանի ամենակարևոր նկարիչներից կարելի է համարել Ռեզա Աբասին, Մոսսավվեր Մոհամադին և Ռեզա Աբբասիի որոշ աշակերտներ, ինչպիսիք են՝ Շաֆիե Աբբասին (Ռեզայի որդին), Աֆզալ Մոհամմադը, Ղասեմ Թաբրիզին, Մոհամմադ Յուսոֆը և Մոհամմադ Ալի Թաբրիզին։ Ռեզա Աբբասին խմբի ամենանշանավորն էր, և կարելի է ասել, որ գեղանկարչության իսկական իրանական ոճը պատկանում է նրան։
Սեֆյան արվեստի երկրորդ շրջան կոչվող այս ժամանակաշրջանում լայն տարածում են գտել դիմանկարչությունը և ավանդական այլ տեսակներ։ Այս աշխատանքների արտահանումը թե՛ Եվրոպա, թե՛ Հնդկաստան ստիպեց այլ երկրների նկարիչներին ընդօրինակել իրանական արվեստը: Եվրոպայում գոթական շրջանը և գեղարվեստական ​​վերածնունդն անցել էին, և բարոկկո հոսանքը արագորեն տարածվեց: Ռեմբրանդը շատ էր հետաքրքրված իրանական և հնդկա-իրանական արվեստով։ Այս շրջանը կարելի է համարել Իրանի և Եվրոպայի փոխադարձ ազդեցության շրջան։
Շահ Աբբաս II-ը, որը գահակալել է 1643-ից 1667 թվականներին, նպաստել և խրախուսել է եվրոպական և արևմտյան արվեստի մեթոդների և ոճերի տարածումը Իրանում: Նա մի խումբ երիտասարդների՝ Մոհամմադ Զամանի գլխավորությամբ, ուղարկեց Եվրոպա (մասնավորապես Իտալիա)՝ սովորելու արևմտյան գեղանկարչության տեխնիկան։ Մոհամմադ Զամանը փոխեց իր կրոնը և վերադարձավ հայրենիք Պաոլո Զաման անունով։ Այս խումբը, որի անդամներից ոմանք վախենում էին ստորագրել իրենց աշխատանքները, չարժանացան բնակչության բարեհաճությանը։ Նրանց ստեղծագործությունների մեծ մասը ներկայացնում է Թորայի և Ավետարանի կրոնական պատմությունները: Մոհամմադ Զամանը նկարել է Խամսե-իե Նեզամի գրքի մի քանի դեռ դատարկ էջեր (որը գրվել է Շահ Թահմասբի պատվերով, կոչվում է նաև Խամսե-իե Նեզամի-է Շահ Թահմասբի), որը նկարել է մոտ հարյուր տարի առաջ: Այս կտավները, չնայած արևմտյան և եվրոպական ոճին, պահպանում են իրենց իրանական առանձնահատկությունները կոմպոզիցիայի, ձևի և գունավորման առումով:
Այս շրջանը Սեֆյան արվեստի անկման ժամանակաշրջան էր։ Հիմնական գործեր չեն ստեղծվել, բացառությամբ որոշ գորգերի և մայոլիկայի դեկորացիաների, իսկ ստեղծված գործերը իրականում երկրորդ շրջանի ոճերի շարունակությունն են։
Գեղանկարչության մեջ արևմտականացման միտումը նշանավորեց շրջադարձային գեղանկարչության արվեստում հաջորդ ժամանակաշրջանների, մասնավորապես Զանդների և Քաջարների ժամանակաշրջանները, որոնց մասին կխոսենք ավելի ուշ:
Սեֆյանների ժամանակաշրջանից գրադարաններում կան այլ արժեքավոր գործեր, որոնք կրում են այլ նկարիչների անուններ, ովքեր հայտնի չեն դարձել։ Ցավալի է, որ Սեպահսալարի մզկիթի (ներկայիս Շահիդ Մոթահհարի), Թագավորական գրադարանում և Հաջ Աքա Մալեքի գրադարանում պահվող այս աշխատանքները չեն ուսումնասիրվել և վերլուծվել։

Կերամիկա, մետաղներ, գորգեր, գործվածքներ

Ներկայումս արվեստները, բացի ճարտարապետությունից, քանդակագործությունից և նկարչությունից, կոչվում են արտադրական արդյունաբերություն կամ արհեստագործություն, որը ներառում է կերամիկայի, մետաղի, փայտի, գորգերի և գործվածքների տարբեր տեսակների մշակման արվեստը:
Ինչ վերաբերում է կերամիկայի և մետաղի մշակմանը, ապա Պարսկական կայսրության նկատմամբ իսլամի հաղթանակին հաջորդած ժամանակաշրջանից, այսինքն՝ Իրանում իսլամի ներմուծումից, թերևս հնարավոր չէ ապահովել տարբեր ժամանակաշրջանների բնութագրերն ու առանձնահատկությունները։ Այս երկու արվեստները, Սասանյանների անկումից հետո, շարունակվել են նույն Սասանյան ոճով և նույնիսկ մինչև XNUMX-XNUMX-րդ դարերը դրանցում են հանդիպում այդ շրջանի գծանկարներն ու նկարազարդումները։ Ցավոք, Իրանի պատմության տարբեր ժամանակաշրջանների նշանավոր գործեր չեն հայտնաբերվել։
Թեև իրանական առաջին անկախ դինաստիաները իշխանության եկան Արևելյան և հյուսիս-արևելյան Իրանում, Իրաքում և Ֆարսում հայտնաբերված ամենահին գործերը բույիդների ժամանակաշրջանից են (933-1064 թթ.), իսկ երկրի հյուսիսում՝ սամանյան ժամանակաշրջանի։ (818-1006): Այս աշխատանքները սակավաթիվ են, չեն ներկայացնում կոնկրետ ոճ ու մեթոդ և չեն ցուցադրում անգամ ամենաչնչին բեկում։ Հենց այս ժամանակաշրջանում առաջին անգամ կիրառվեց արաբ-քուֆական տառերով գեղագրության արվեստը՝ զարդարելու ափսեների եզրերը՝ ծաղկային և երկրաչափական նկարներով, ինչպես նաև իսլամական և ռելիեֆային նմուշներով:
Ինչ վերաբերում է կերամիկային, ապա թանգարաններում պահվող գործերից կարելի է եզրակացնել, որ այս արվեստի առավելագույն շքեղությունը տեղի է ունեցել X և XI դարերում, և նրա կարևորագույն կենտրոնները եղել են Սամարղանդ, Բուխարա և Նիշապուր քաղաքները։ Այս շրջանում լայն տարածում է գտել թափանցիկ ջնարակներով պատված գեղեցիկ կերամիկական ափսեների, ծաղկային ու կենդանական նկարների, քուֆերեն գրությամբ պատրաստումը։ Այնպիսի քաղաքներում, ինչպիսիք են Նիշապուրը, Գորգանը, Ռեյը և Քաշանը, տարածվում էին միագույն կամ բազմերանգ էմալապատ ուտեստներ՝ դեղին և կապույտ գույներով տպագրված կամ փորագրված նմուշներով, բայց ամենագեղեցիկ ճաշատեսակները Նիշապուրից էին, որոնք հաճախ հագեցած էին մեկ կամ երկուսով։ գրելու օղակները քուֆերեն տառերով, եզրերին կամ մի փոքր ավելի կենտրոնական: Պատրաստման եղանակը հետևյալն էր. կերամիկական կամ կավե ամանները թրծում էին ջեռոցներում, ապա դրանց վրա ձևավորում էին ձևավորում, ապա թաթախում ապակու էմալային լուծույթի մեջ և վերջում, երբ էմալը չորանում էր, նորից եփում։ Ամենագեղեցիկ ուտեստները հայտնի են «զարինֆամ» («ոսկե ուտեստներ») անվան տակ։
Այս ճաշատեսակների ձևերի և ձևավորման զարգացումը շատ դանդաղ էր, և մոնղոլների տիրապետության ժամանակ կերամիկայի արվեստը լճացման և նահանջի շրջան ապրեց: Չենգիզ խանի մոնղոլների առաջին արշավանքի ժամանակ Նիշապուր քաղաքը հողին հավասարեցվեց և մեկ շաբաթ ոռոգելուց հետո այնտեղ գարի աճեցրեցին։ Նիշապուրի վերածնունդից հետո նրա գեղեցիկ խեցեղենից ոչ մի հետք չի մնացել։ XNUMX-XNUMX-րդ դարերում այս արվեստի շտաբը տեղափոխվեց Թախտ-է Սոլեյման, Սոլթան Աբադ և Վարամին քաղաքները։
Այս շրջանը կարելի է համարել ջնարակված խեցեղենի նորացման ու վերածնման դարաշրջան։ Իլխանիդների ժամանակաշրջանում սկսվեց ջնարակապատ մայոլիկա սալիկների (հաճախ կապույտ գույնի) արտադրությունը, որոնք առաջին անգամ օգտագործվել են ճարտարապետության մեջ՝ Մարաղեի գմբեթի ծածկույթում և հետագայում փորձարարական հետազոտություններից հետո արտադրվել են Սպահան և քաղաքներում։ Քաշան, նույնիսկ եթե հիմնական նպատակը եղել է մոդայիկ մայոլիկա սալիկների ստեղծումն ու մշակումը հուշարձանների, հատկապես՝ կրոնական զարդարանքների համար։ Կառուցվում էին մեծ կոմպակտ միհրաբներ, այսինքն՝ մի կտորից կամ մի քանի կտորից։ Հենց այդ ժամանակ էլ գործածության մեջ մտավ kashi տերմինը, որը նշանակում է մայոլիկա սալիկներ:
Թամերլանի և նրա իրավահաջորդների օրոք ստեղծվեցին մոդայիկ մայոլիկա սալիկների լավագույն զարդեր, որոնց լավագույն օրինակը Մաշադում գտնվող Գոհար Շադ մզկիթն է:
Հաշվի առնելով ավելի լայն օգտագործումը մետաղական թիթեղների, այս ժամանակահատվածում, եւ հատկապես օրոք Սեֆեւյան, արվեստագետները Potters fabbicavano կերամիկական ափսեներ միայն բավարարել պահանջները մարդ ուտում: Ներմուծումը տարբեր օբյեկտների glazed կերամիկական կապույտ եւ սպիտակ գույներով նպաստեց տարածումը իմիտացիայի նման օբյեկտների եւ ուտեստների, Իրանում եւ արտադրվում է քաղաքներում, ինչպիսիք են Kerman, Սպահանում, Թավրիզում եւ ափամերձ տարածքների Պարսից ծոցի: Այդ ժամանակ, գուցե, չկարողանա գտնել իրանական իրանական նկարչություն եւ նկարչություն առանց չինական ազդեցության, Բայց արվեստը Kashi, կամ արտադրություն մայոլիկա սալիկների, շատ հաջող էր, եւ կար մի շրջադարձային շատ կարեւոր է, հատկապես այն ժամանակ, գահակալության Շահ Աբբաս Երկրորդի. Լավագույն նմուշները այդ սալիկների են հայտնաբերվել հուշարձանների Շահ մզկիթ, որ Շեյխ Lotfollah մզկիթի եւ Իմամ Դարբ Սպահանում:
Ջնարակապատ կերամիկական սալիկների միապաղաղ արտադրությունը շարունակվել է Զանդի և Քաջարի ժամանակաշրջաններում՝ նույն սեֆավյան ոճով, բայց դրանք հիմնականում ջնարակված են եղել, իսկ XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի Նիշապուրյան ոճը բոլորովին մոռացվել է: Քաջարի ժամանակաշրջանի վերջում և Փահլավիի օրոք, արտերկրից սպասքի և տարբեր իրերի զանգվածային ներմուծման պատճառով, կերամիկական սալիկների և սպասք պատրաստելու արվեստը կորցրեց իր որակը և դարձավ շատ չնչին և անարժեք: Այնուամենայնիվ, Փահլավիի ժամանակաշրջանի երկրորդ կեսին կար արհեստագործության ակնհայտ աջակցություն, բայց այն չէր կարող խոսել բեկումնային կամ կերամիկական գլուխգործոցների ստեղծման կամ նույնիսկ հազիվ ընդունելի որակով գործերի մասին։ Իրավիճակն այլ էր մետաղագործության արվեստի մասով։ Այս արվեստը, որը Սասանյան դարաշրջանում համարվում էր Իրանի հիմնական և արտահանվող արվեստներից մեկը, վերագտավ իր շքեղությունը իսլամական շրջանում՝ բույդների օրոք, հարաբերական կատարելության հասնելով սելջուկյան ժամանակաշրջանում։
Այս դարաշրջանը կարելի է համարել Իսլամի հաղթանակից ի վեր արվեստների տարածման ամենածաղկուն շրջաններից մեկը։ Իսլամական վաղ շրջանի ամենագեղեցիկ մետաղական աշխատանքները պատկանում են Խորասանի շրջանին և ունեն գեղագրական գրվածքների և էպիգրաֆների տարբեր զարդեր՝ քուֆական տառերով, մարդկային պատկերների, կենդանիների, բույսերի նկարներ և իսլամական նմուշներ: Իրանի վրա մոնղոլների տիրապետության ժամանակ այս արվեստը հասել է իր հարաբերական կատարելությանը, և դա նշանակում է, որ այն չի մարել մոնղոլների կործանարար ներխուժման և Իրանի տնտեսական անկման ժամանակ՝ նորից գտնելով ժամանակի նույն եռանդն ու նույն գեղեցկությունը։ Իլխանիդ. Թամերլանի օրոք Սամարղանդ և Բուխարա քաղաքները արվեստի կենտրոններ էին, մինչդեռ մետաղամշակման արվեստը, ինչպիսին է ջնարակված խեցեղենի արվեստը, զգալի առաջընթաց չունեցավ։ Թամերլանն ավելի մեծ ուշադրություն և կարևորություն է տվել վիթխարի ճարտարապետական ​​շինություններին և դրանց մոդայիկ զարդերին։ Այնուամենայնիվ, այս արվեստը վերածնվեց Սեֆևյան դարաշրջանում և արտադրվեցին տարբեր տեսակի թիթեղներ և մետաղական առարկաներ, ինչպիսիք են մեծ մոմակալներ, սկուտեղներ, գավաթներ, գավաթներ, մեծ սափորներ, դեկորատիվ ծաղկամաններ և հայելիներից պատրաստված շրջանակներ, որոնք նման են տարբեր ձևավորումների և նկարների: սալիկների սալիկների և գորգերի ձևավորում. Ոսկու և արծաթե լամինատներով ափսե պատրաստելու ոճը, որը լքվել էր Սասանյան դարաշրջանից հետո, նորից վերագտավ իր շքեղությունը՝ շարունակվելով դեռ Զանդի ժամանակաշրջանում և վաղ Քաջարի ժամանակաշրջանում։
Հարկ է ընդգծել, որ սելջուկյան ժամանակաշրջանը հիանալի սկիզբ է դրել մետաղական թիթեղների ձևավորման և ձևավորման գործում, և այս ժամանակաշրջանում արտադրվել են դրոշմավորված կամ փորագրված բրոնզե թիթեղներ՝ պահպանելով առարկաների ավանդական ձևերը, ինչպիսիք են ճրագները, բրգաձեւ սափորները, շաղախները, կարասները։ , գավաթներ, սափորներ, ավազաններ և թասեր և բացի բրոնզից տարածվում է նաև պղնձի օգտագործումը։
Տասներկուերորդ դարի կեսերից արտադրվել են գլանաձև սափորների նոր մոդելներ, տարբեր ձևավորումներով զարդարված զոմորֆ լամպեր, մեծ հիմքով մոմակալներ, երկար պարանոցով վարդաջուր ջրցանիչներ, երկար պարանոցով կլորացված սափորներ, որոնք նման են Սասանյան ժամանակաշրջանին, ավազաններ և այլ ուտեստներ։ տարբեր ձևերի և ձևերի. Այդ ժամանակ գործերի ամբողջ արտաքին մակերեսը զարդարված էր արծաթով և պղնձով, իսկ պալատական ​​հանդիսությունների սենյակներում ցուցադրվում էին մարդու մարմնի քանդակներ և որսի տեսարաններ՝ տարբեր երկրաչափական ձևերով և դեկորատիվ ժապավեններով պատրաստված ափսեների և վզնոցների վրա։ XNUMX-րդ դարի սկզբին ճաշատեսակների և առարկաների արտաքին զարդանախշերի վրա հայտնվեցին ռելիեֆային փորագրություններ և նմուշներ։
Մոնղոլական դարաշրջանում այս արվեստը հատած անկման փուլի հաղթահարմամբ՝ XNUMX-րդ դարի վերջին, այն կենտրոնացավ երկրի հյուսիս-արևմտյան շրջաններում։ Ղազան խանի օրոք (XNUMX-րդ դարի վերջին տարիներից մինչև XNUMX-րդ դարի սկիզբը), երկրի տնտեսական պայմանների բարելավմանը զուգընթաց, իր գագաթնակետին հասավ մետաղագործության արվեստը։ Իլխանիները, որոնք իրականում բուդդիստներ էին, մետաղական իրերի հարդարման մեջ ներմուծեցին արևելյան տարրեր։ XNUMX-րդ դարի առաջին կեսին Իլխանյանների անկումից հետո մետաղամշակման արվեստի կենտրոնը տեղափոխվեց Ֆարս շրջան՝ Ինջուի և Մոզաֆարիդների տիրապետության տակ։ Այս ժամանակաշրջանում կային երկու տեսակի տարբեր դիզայնով ստեղծագործություններ՝ արևելյան թեմաներով ազդված ձևավորումներ, ինչպիսիք են ջրաշուշանի ծաղիկները, մոնղոլական տարրերը, ինչպիսիք են հագուստը, բնության տեսարանները և երկրաչափական, քառակուսի և խաչաձև ձևավորում ունեցող գործեր, Մուսել և Բաղդադ քաղաքները։ Թիթեղների վրա փորագրված էին բարձր հասակի մարդկային կերպարներ (ի տարբերություն Իլխանյան ժամանակաշրջանի մոնղոլական արտաքինով կարճահասակ մարդու), լավ դրված և այգիների մեջտեղում կամ որսի ժամանակ։ Որպես Ֆարսի Մոզաֆարյան դինաստիայի մետաղամշակման դպրոցի խորհրդանիշ՝ առանձնանում են աղոթքների և կոչերի տեքստեր պատկերող առարկաները, որոնց երբեմն ավելացնում և ստորագրում է շրջանի կառավարիչների անունները և ստորագրում գեղագիր Նասաբե-իե Շիրազին։
Շիրազ քաղաքը գրավելուց հետո Թամերլանն իր հետ Սամարղանդ բերեց բազմաթիվ նկարիչների, այդ թվում՝ մետաղի։ Ցավոք, այդ ժամանակաշրջանից որևէ նշանակության մետաղագործություն չի մնացել։
Սեֆևյան ժամանակաշրջանում մետաղական առարկաները սկզբում զարդարված էին փոքր իսլիմի նմուշներով և թիմուրյան ոճի գրվածքներով, մինչդեռ բրոնզե առարկաների և դրանց վրա փորագրված նմուշներով զարդարված սպասքների արտադրությունը շարունակվեց, իսկ ձուլածո բրոնզը որպես մետաղ։ Սովորական դարձավ ափսեների վրա գրել բանաստեղծություններ կամ մարգարեների ու իմամների անունները, իսկ ծայրերին փորագրվում էին տոնակատարության ու որսի տեսարաններ, իսկ ներքևի մասը ներկված էր ծաղկային ձևավորումներով:
Սեֆյանների դարաշրջանում արվեստագետները ձգտում էին փոփոխել և մեծացնել մետաղական առարկաների ձևերը: Սափոր-ավազանները պատրաստվում էին գեղեցիկ ձևերով և խոր ու նուրբ կոր ամաններով՝ նոր ու հետաքրքիր ձևեր ստեղծելու համար: Նկարիչները հմտորեն օգտագործում էին երկաթն ու պողպատը և նրբագեղությամբ զարդարում էին արտադրված իրերը։ Այս ժամանակաշրջանում արտադրվել են բազմաթիվ մարտական ​​գործիքներ, ինչպիսիք են թրերը, տարբեր տեսակի դաշույնները, սաղավարտները, վահանները և այլ զենքեր ու մարտական ​​միջոցներ՝ օգտագործելով մետաղներ, ինչպիսիք են երկաթը և պողպատը, փորագրված և նշագրված ոսկու և արծաթի փայլաթիթեղով: Ավելին, արքունիքի և հասարակության վերնախավի համար պատրաստվել են արծաթե և ոսկյա ափսեներ՝ շատ նուրբ դեկորացիաներով։ Մետաղագործության արվեստը շարունակվել է Զանդների և Քաջարների օրոք՝ նույն Սեֆյան ոճով։
Քաջարների դարաշրջանում արդեն կիրառվող նկարներից վերցված ծաղկային նմուշներ էին պատրաստում ափսեների վրա: Մյուս կողմից, Քաջարների դարաշրջանի մետաղական առարկաների վրա նկատվում են արևմտյան բարոկկո-ռոկոկո ոճի ազդեցություններ, որոնք ինչ-որ կերպ ձևափոխվել են ըստ իրանական ոճի։ Մետաղագործության արվեստն այն արվեստներից է, որը մինչ օրս շարունակվում է Իրանի բազմաթիվ քաղաքներում, այդ թվում՝ Սպահանում, և այս գիտության արվեստագետները սերնդեսերունդ փոխանցել են գաղտնիքները:
Սեֆյանների դարաշրջանում մեծ նշանակություն է տրվել գորգերի ձևավորման և գործվածքի արվեստին: Ասում են, որ Շահ Թահմասբ I-ի արհեստանոցներում, բացի գեղանկարչությունից, գեղեցիկ գեղագրությունից և գրքահավաքից, դասավանդվել և արտադրվել է նաև նկարչության և գորգագործության արվեստը, և ինքը՝ Շահ Թահմասբը, գիտեր այդ արվեստը։ Այս ժամանակաշրջանից մնացած ամենակարևոր գործերը երկու շատ թանկարժեք գորգեր են, որոնք ներկայումս պահվում են Լոնդոնի Վիկտորիա և Ալբերտ թանգարանում։ Առաջինը և գլխավորը Արդաբիլյան գորգն է, որը գողացել են Շեյխ Սաֆի ադ-Դին Արդաբիլիի վանք-դամբարանից և վաճառվել օտարերկրացիներին։ Այս մետաքսե և բրդյա գորգը շատ նուրբ գործվածք է, մեկ քառակուսի մետրի համար 520.000 հանգույց: Հավանական է, որ այս գորգը արտադրվել է Սեֆյան Շահ Իսմայիլից առաջ կամ գոնե նրա օրոք։ Ինչպես երևում է գորգի վրա գրվածից, այն արտադրվել է Քաշան քաղաքի լաբորատորիայում և հանգուցավորվել է «ֆարսբաֆ» («պարսկական տիպի հանգույց») կամ «սեննե» տեսակի։ Երկրորդ գորգը, որը հայտնի է Չելսի անունով (այն ժամանակվա Մեծ Բրիտանիայի դեսպանի անունը), յուրաքանչյուր քառակուսի մետրում ունի 740.000 հանգույց։ Այն նույնպես ֆարսբաֆ տեսակի է և հյուսվել է Քաշանում։ Այս գորգը ավելի հին է, քան Արդաբիլինը, և դրա դիզայնը, որը հայտնի է որպես «որսորդական այգի», ներկայացնում է կենդանիներին թփերի, թփերի և իսլամական ծաղիկների մեջ:
Ամերիկայի Միացյալ Նահանգների և Եվրոպայի մասնավոր հավաքածուներում կան այլ գորգեր, մասնավորապես՝ Լյուքսեմբուրգի արքայազնի մասնավոր հավաքածուում, որոնք, սակայն, ավելի ցածր մակարդակի են՝ կապված հանգույցների քանակի, օգտագործվող նյութերի և չափսերի հետ:
Հարկ է ընդգծել, որ սաֆավյան գորգերի ձևավորումներում, թեև դրանք որոշ նմանություններ ունեն մզկիթների և կրոնական վայրերի մայոլիկա սալիկներով զարդարված շրջանակների ձևավորման հետ, սակայն չկարողանալով ավելացնել կենդանիների և մարդկային կերպարների պատկերներ: Իսլիմիի և ծաղկային մոտիվների մեջ: Թերևս առաջին անգամ Իսլամական Իրանի պատմության մեջ գորգեր են արտադրվել որսի վայրերի, անտառների, վայրի և ընտանի կենդանիների, թռչունների, ինչպես իրական, այնպես էլ առասպելական ու հորինված գորգերով, որոնք աստիճանաբար դարձել են ավանդույթ Սեֆյաններից հետո:
Սեֆյանների օրոք վերելք ապրած մյուս արվեստներից են ջուլհակությունը՝ և՛ մետաքս, և՛ կաշմիր, ոսկիագործությունը, սոմմե դուզի («ոսկուց կամ արծաթե թելով ասեղնագործություն») և այլն։ Այդ մասին կխոսենք Իրանի Իսլամական Հանրապետությունում ավանդական արվեստների վերածննդի մասին գլխում։
Թերևս պետք է նշել, որ Սեֆյանների ժամանակ արտադրված գործվածքները, որոշ բնութագրերով, կարելի է համարել Սասանյան դարաշրջանի արտադրանքին։
Ինչ վերաբերում է Սեֆյան ժամանակաշրջանի քարամշակման, քարի քառակուսի և քանդակագործության արվեստին, ապա կարևոր գործեր չեն մնացել, բացառությամբ մեծ քարե սկավառակների, որոնք որոշակի օրերին լցված են եղել քաղցր ըմպելիքներով, ջրային ցայտաղբյուրների և փորագրված քարերով։ կենդանիների թաթերի ձևը. Եվ դա, թերեւս, պայմանավորված է բազմաթիվ ուլեմաների կողմից հայտարարված քանդակագործության արգելքով։ Այնուամենայնիվ, կարելի է ասել, որ Զանդների ժամանակ տարածված քարե վանդակաճաղերը՝ ստորգետնյա հարկերը լուսավորելու համար, Սեֆյան ժամանակաշրջանի գյուտերից են, քանի որ զանդի թագավորության կարճ տեւողությունը բավարար ժամանակ չի թողել դրա համար։ գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունների և նոր գործերի գյուտի համար։ Զանդի դինաստիան Սեֆյանների դինաստիայի շարունակությունն էր և Սեֆյանների ժառանգությունը, աննշան փոփոխություններով, փոխանցեց Քաջարներին:



բաժնետոմս
Չդասակարգված