ԵՐԿՐՈՐԴ ՄԱՍ

ԻՐԱՆԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԸ ԻՍԼԱՄԻ ԳԱԼՈՒՍՏՈՒՄԻՑ
ԻՍԼԱՄԱԿԱՆ ՀԵՂԱՓՈԽՈՒԹՅԱՆ ՀԱՂԹԱՆԱԿԻՆ

ԱՐՎԵՍՏԸ ՍԵԼՋՈՒԿՅԱՆ ԺԱՄԱՆԱԿՈՎ

Ընդհանուր ներածություն և համառոտ քաղաքական-մշակութային պատմություն

Սելջուկյան շրջանը համարվում է գեղարվեստական ​​վերածննդի ժամանակաշրջան ողջ Իրանում՝ արևելյան և արևմտյան, որի ընթացքում ճարտարապետությունը, հատկապես մզկիթների, մեդրեսեների և քարավանատների ճարտարապետությունը գտավ իր վերջնական տեսքը: Ավելին, ինչպես արդեն եղել է Սասանյան դարաշրջանում, այն հատել է ազգային սահմանները՝ թափանցելով արևելք՝ մինչև Չինաստան և Հնդկաստան, իսկ արևմուտքում՝ մինչև Ատլանտյան օվկիանոսի ափեր՝ ազդելով այդ շրջանների հուշարձանների կառուցման ոճի վրա։ .
Սելջուկները չէին, որ նախաձեռնեցին այս վերածնունդը և դրան հաջորդած մշակութային և գեղարվեստական ​​հեղափոխությունը, բայց անշուշտ նրանց օրոք էր, որ իրանցի հանճարը հասավ իր գագաթնակետին: Նրանցից հետո գեղարվեստական ​​ուղին շարունակվեց, բայց չկարողացավ բարձրանալ կամ նույնիսկ մնալ նույն մակարդակի վրա՝ սահմանափակվելով անցյալի հուշարձանների ընդօրինակման և վերակառուցման ձևերով։ Իրականում մշակութային և գեղարվեստական ​​շրջադարձը տեղի է ունեցել XNUMX-XNUMX-րդ դարերում՝ սաֆարյանների և մասնավորապես սամանյանների օրոք։ Զիյարիդներն ու բույիդները, յուրաքանչյուրն իր տարածքում, զգալի հաջողություններ են գրանցել այս ազգային և գեղարվեստական ​​վերածննդի առաջացման գործում:
Իններորդ դարում Իրանը տեսավ բանաստեղծների, գիտնականների, մաթեմատիկոսների, աստղագետների, պատմաբանների, աշխարհագրագետների, լեզվաբանների, կենսաբանների և բժիշկների ծաղկում: Նրանք վայելում էին աննախադեպ հեղինակություն և օժտված էին հանդգնությամբ ու ուշագրավ կարողությամբ։ Սամանյանների օրոք, չնայած բազմաթիվ պատերազմներին և անկախության համար պայքարներին, որոնք տեղի էին ունենում նման հսկայական տարածքի յուրաքանչյուր անկյունում, Իրանը դարձավ գրականության և մշակույթի օրրան, մինչդեռ այդ ժամանակաշրջանում Եվրոպան և Արևմուտքը ընկղմված էին խավարի մեջ: անտեղյակության և ֆանատիզմի.
981-րդ դարում այս մշակութային աճի զարգացումը և իրանական ազգայնական և անկախության տրամադրությունների արթնացումը աջակցություն գտան այնպիսի գործիչների ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են մեծ բանաստեղծ Ֆերդուսին, որը հայտնի է իր անմահ էպիկական ստեղծագործությամբ՝ Շահնամեով և այլ գրքերով, ինչպիսիք են Խոդինամեն և այլն: Շահնամեի շարադրումը սկսվեց մոտ 1011 թվականին և ավարտվեց երեսուն տարի անց, այսինքն՝ 984 թվականին: Ֆերդուսիի Շահնամեն՝ աշխարհի մեծագույն էպիկական բանաստեղծություններից մեկը, ոչ միայն կարողացավ բնակչության մտքից ջնջել արաբական մշակույթի պարտադրված ազդեցությունը։ Իրանի արաբ նվաճողների կողմից - իրանցի գիտնականներին և գրողներին ստիպել են գրել իրենց աշխատությունները արաբերենով, բայց նրան հաջողվել է նաև վերակենդանացնել բնօրինակ և վավերական լեզուն՝ դարի պարսկերենը պարտադրված լեզվի նկատմամբ: Ներկայումս Ֆերդուսի լեզուն Իրանի պաշտոնական լեզուն է։ Ֆիրդուսին կազմել է մոտ վեց հազար ոտանավոր, որոնցում գործածված է ընդամենը XNUMX պարսկականացված արաբերեն բառ։ Սա ոչ միայն Իրանին ու իրանականությանը մատուցած ծառայություն էր, այլև հրավեր ու ուսմունք՝ պահպանելու ազգի անկախությունն ու միասնությունը և միշտ պատրաստ լինել դիմակայելու և ետ մղելու արտաքին քաղաքական և մշակութային ցանկացած ագրեսիայի։ Թեև Ռուդաքին պարսկական պոեզիայի նախաձեռնողն էր, Ֆերդուսին վերագրվում էր անկախության շարժման նախաձեռնողը, և այս հարցում մի քանի հոգի կարող էին համապատասխանել նրա դիրքորոշմանը: Ֆիրդուսին կարողացավ ոչ միայն վերակենդանացնել ազգային անկախության ոգին և հարստացնել ու կենդանի պահել պարսկերենը, այլև արթնացնել իրանցիների նախատրամադրվածությունը մաթեմատիկայի, գիտության և էթիկայի նկատմամբ՝ ընդգծելով նրանց հանճարեղությունը և իր բանաստեղծությունների միջոցով պատրաստելով դրանք հաղթահարելու։ նրանց քաղաքական և սոցիալական դժբախտությունները:
Սամանիդների, զիյարիդների և բույիդների ժամանակաշրջանում կառավարիչներն ու կառավարիչները, որոնք հաճախ իրենք հայտնի բանաստեղծներ և գիտակ մարդիկ էին, նպաստեցին այս ազգային վերածննդին` իրենց աջակցությունը ցուցաբերելով գիտնականներին և գրագետներին: Ասում են, որ բույիդների նախարար Սահեբ իբն Էբադը իր գրադարանում ուներ XNUMX հատոր: Ընթերցանությունն ու գրադարանները վայելեցին դատավորների աջակցությունը։ Նիշապուր քաղաքի գլխավոր դատավորը մեծ գրադարանով տուն ստեղծեց քաղաք այցելած իմաստունների և գիտնականների համար, ովքեր այցելում էին գրքերը, հոգում էին նաև քաղաքում մնալու ծախսերը: Իրանցիների այս վերաբերմունքը բխում է երկու հիմնական գործոնից. առաջինը տաղանդն էր, լավ ճաշակը և նրանց հետաքրքրությունը գիտելիք և մշակույթ ձեռք բերելու, հատկապես գրականության հարցում, և երկրորդը գործելն ըստ Իսլամի մարգարեի հադիսների (խ. նա և նրա ընտանիքը), ով ասաց. «Գիտություն փնտրիր, նույնիսկ եթե այն Չինաստանում լինի՝ օրորոցից մինչև գերեզման»: Իմաստունների և գիտնականների թվում, ովքեր այս ժամանակաշրջանում Իրանի անունը և իրանցիների իմաստությունը հայտնի դարձրին նույնիսկ երկրի սահմաններից դուրս, կարող ենք նշել. խաղաղություն լինի նրա վրա); Զաքարիա Ռազին, ով հայտնաբերեց ալկոհոլը և հորինեց հիվանդանոցներում ներկայումս գործող կլինիկական այցելությունների և բուժման մեթոդը. Նա նաև քիմիկոս և ֆիզիկոս էր, և նրա ազդեցությունը հայտնի է ամբողջ իսլամական աշխարհում և Վերածննդի Եվրոպայում. Ֆարաբին, ով իր ժամանակի բոլոր գիտությունների նախակարապետն էր և ստացավ «երկրորդ վարպետ» մականունը (Արիստոտելի անունով, որը հայտնի է որպես առաջին Վարպետ)։ Նա գրել է կարևոր գիրք «La Grande Musica» վերնագրով, որտեղ աշխարհում առաջին անգամ ձայնագրել է երաժշտական ​​նոտաներ; Աբու Ալի Սինա (հայտնի է որպես Ավիցեննա), փիլիսոփա, գրագետ, բանաստեղծ, բժիշկ և համընդհանուր հանճար։ Մինչև տասնյոթերորդ դարը։ Նրա ստեղծագործությունները դասավանդվել են եվրոպական համալսարաններում; Դինվարին, ով եղել է պատմաբան, բառարանագիր, աստղագետ և բուսաբան; Բիրունին, աշխարհագրագետ, Ավիցեննայի ժամանակակից աստղագետը և շատ այլ իմաստուններ, գիտնականներ և գրողներ, ովքեր ավելի քիչ համբավ ունեին: Տասներորդ դարը, սակայն, առավել հայտնի է Ավիցեննա և Բիրունի անուններով, և այդ երկուսից Ավիցեննան գերազանց ու հայտնի էր։ Նրանց մահը տեղի ունեցավ տասնմեկերորդ դարի սկզբին։ Նույն դարի երկրորդ կեսին ապրել է իմաստուն, բանաստեղծ, փիլիսոփա և մեծ մաթեմատիկոս Օմար Խայամը, ով մինչև չորս հարյուրերորդ տասնորդական թվանշանը հաշվարկել է π թիվը և մշակել՝ լուծելով դրանք երրորդ աստիճանի տասնմեկ հավասարումներ։ Նա հանրահաշվի հիմնադիրն էր, և 1075 թվականին նա մշակեց նոր օրացույց, որը զարմանալիորեն գերազանցում է արևմուտքի օրացույցը, որում Արեգակի շուրջ երկրի պտույտի սկիզբը և ավարտը հաշվարկվում է րոպեներով և վայրկյաններով: Այս օրացույցը դեռ վավեր է և օգտագործվում է: Ազգային վերածննդի այս շրջանի այլ գիտնականներից կարելի է նշել Ղազալիի, բանաստեղծի, իմաստունի, իրավաբանի և աստղագուշակի և Իբն Հեյթամի անունները, ովքեր տասներեքերորդ դարում հաշվարկել են ձայնի արագությունը և չափել երկրի պարագիծը:
Ազգային մշակութային վերածննդի ազդեցության տակ գտնվող թուրքական ցեղի` սելջուկների ծաղկման շրջանն արդեն սկսվել է Սամանյանների թագավորության ժամանակաշրջանում: Նրանք գիտեին Ղազնավյան արքունիքի վեհությունն ու շքեղությունը, բայց իրենց ծագման վայրերի անապատներում և հարթավայրերում ապրող դժվարությունները նրանց դարձրեցին ավելի ուժեղ, ավելի դիմացկուն և ավելի սթափ։ Տողրոլ բեգի գլխավորությամբ (1032-1064 թթ.) նրանք ջախջախեցին Ղազնավյաններին և բազմաթիվ պատերազմներից հետո տապալեցին Բույիդների դինաստիան՝ այդպիսով հիմնելով մի թագավորություն, որը Սասանյաններից հետո պատմության մեջ նմանը չուներ։ Տողրոլ բեգից հետո սելջուկների կառավարիչները՝ Ալփ Արսլանը (1064-1073), Մալեք Շահը (1073-1093) և Սուլթան Սանջարը (1119-1158), բոլորն էլ վճռական և աշխատասեր մարդիկ էին, ովքեր, չնայած ծագումով թուրքական, հպարտ էին իրենց համար: լինել իրանցի. Նրանք սուննիական դավանանքի ջերմեռանդ հավատացյալներ էին։ Ասում են, որ Մալեք շահը իր գահակալության վերջին տարիներին ընդունել է շիականություն։ Սելջուկների մեծ հետաքրքրությունը իսլամի և կրոնական ու հոգևոր հարցերի նկատմամբ եղել են մեդրեսեների կառուցման և չորս իվանական կառույցների զարգացման հիմնական դրդապատճառներից մեկը, որի ճարտարապետական ​​ոճը, թեև այն սկսվել է Իրանում, տարածվել է ամբողջ իսլամական աշխարհում:
Սելջուկների ժամանակաշրջանում իրանական արվեստների մեծ մասը, ինչպիսիք են ճարտարապետությունը, սվաղային ձևավորումը, մայոլիկայի սալիկապատումը, ապակու պատրաստումը, խեցեգործության և տեռակոտայի պատրաստումը, ապակեպատումը և այլն: նրանք հասել են կատարելության գագաթնակետին և արժանի են առանձին նկարագրության:

Ճարտարապետություն

Ինչպես նշվեց նախկինում, իրանական իսլամական ճարտարապետությունը, որը կարելի է համարել զերծ որևէ օտար ազդեցությունից և, հետևաբար, վավերական, սելջուկների թագավորության ժամանակաշրջանն է, որի հզորությունը, ամրությունն ու շքեղությունը բոլորն ակնհայտ են Սպահանի ուրբաթօրյա մզկիթում: Այս մզկիթը աշխարհում ամենամեծերից մեկն է։ Իրականում դրա կառուցումն ամբողջությամբ սելջուկների գործը չէ, այնքան, որ բույիդների ժամանակ կառուցված որոշ հատվածներ մինչ օրս պահպանվել են։ Բայց այն ամենը, ինչը նրան առանձնացնում է իր վեհությամբ ու շքեղությամբ, անկասկած, գալիս է Սելջուկյան ժամանակաշրջանից: Հետագա դարերում՝ Իլխանդիների և Սեֆյանների օրոք, ավելացվել են այլ մանրամասներ, և մզկիթը ենթարկվել է վերականգնումների ու ձևափոխությունների։ Այն պարունակում է իրանական ճարտարապետության էվոլյուցիան և զարգացումը ութ դարերի ընթացքում՝ տասներորդից մինչև տասնութերորդը:
Բակում, որի չափերն են 60×70 մետր, չորս այվաններ են՝ միմյանց հետ կապված երկհարկանի սյունասրահներով՝ գեղեցիկ ծածկված մայոլիկա սալիկներով։ Երկար իվան, որը նույնպես զարդարված է մայոլիկա սալիկներով, տանում է դեպի գմբեթավոր աղոթասրահ։ Մզկիթի պատին փորագրված արձանագրությունը տեղադրվել է 1073 թվականին Ալփ Արսլանի և Մալեք շահի նախարար Նեզամ օլ-Մոլկի հրամանով։ Համալիրի ստորին հատվածը գրեթե անկասկած թվագրվում է նախորդ դարով: Այն բաղկացած է մի ընդարձակ, շատ ընդարձակ, խորանարդաձև սրահից, որը կրում է 17 մետր տրամագծով մեծ գմբեթ։ Գմբեթը հենված է մի քանի եռաթև գուշվարեհների վրա՝ Յազդի դավազդա իմամների դամբարանում գործածված ոճով, բայց գերազանց կատարելությամբ և տեխնիկայով։ Ինքը՝ գուշվարեհները, իրենց հերթին հենվում են գլանաձև մի քանի հաստ սյուների վրա, որոնց վերին մասը զարդարված է սվաղով։ Մզկիթի կամարներն ու սրահները ծածկված են գմբեթաձև առաստաղներով, որոնք հենվում են սյուների վրա, որոնց կատարման ժամկետները տատանվում են սելջուկների դարաշրջանից մինչև Սեֆյանների ժամանակաշրջանը։
Սելջուկյան ժամանակաշրջանում բոլոր իվանները վերականգնվեցին և վերամշակվեցին նոր դեկորացիաներով։ Հյուսիսարևմտյան կողմի իվանը դրսից ծալովի է, իսկ ներսից՝ մեծ սյուներ։ Քանի որ այս զարդարանքների կատարումը թվագրվում է 1745 թվականին, հավանական է, որ մզկիթի բոլոր զարդարանքները վերամշակվել են այդ ժամանակաշրջանում։ Սրահներից մեկը՝ խաչաձև առաստաղով, 25×48 մետր չափերով և առանց սյուների, թվագրվում է 1248 թվականին։ Մեկ այլ սրահ ունի հոյակապ միհրաբ, որը հայտնի է որպես «Օլջայտուի միհրաբ», որը կառուցվել է տասներեքերորդ դարում՝ նախարարի կամքի համաձայն։ Մոհամմադ Սավի. Այս միհրաբը սվաղային հարդարանքի գլուխգործոցներից է (նկ. 26)։ 1367 թվականին մզկիթի շենքին ավելացվել է մեդրեսա, որը բնութագրվում է լայնակի կամարով և հետաքրքիր մուտքի իվանով: Կան միմյանց հետ կապված այլ հատվածներ, որոնց նկարագրությունն ավելորդ է թվում։ Մզկիթի ամենագեղեցիկ հատվածները երկուսն են. մեծ իվանները, ինչպես որ իսլամական ժամանակաշրջանում նման վեհաշուք իվաններ երբեք այլևս չեն կառուցվել. և աղյուսե գմբեթ՝ միհրաբի ճիշտ հակառակ կողմում, այսինքն՝ մզկիթի հյուսիսային կողմում, որը թվագրվում է 1089 թվականին: Նրա չափսերը շատ մեծ չեն (բարձրությունը 20 մետր է, տրամագիծը՝ 10), բայց ունի առանձնահատուկ շքեղություն և շքեղություն, որը բխում է իր հատակագծից։ Այս գմբեթը եղել է մանրակրկիտ և մանրակրկիտ ուսումնասիրությունների առարկա, և նրա գեղեցկությունը Պապը համեմատել է ղազալի գեղեցկության հետ՝ միօրինակ և կատարյալ հորինվածքով բանաստեղծություն։ Դրա կառուցման մեջ օգտագործված տեխնիկայի կատարելությունը ցույց է տալիս այն փաստը, որ թեև այն գոյություն ունի ավելի քան 900 տարի, բայց այնպիսի սեյսմիկ երկրում, ինչպիսին Իրանն է, այն դեռևս չի ցուցադրել նույնիսկ մի փոքրիկ ճեղք: Գրեթե թվում է, թե այս գմբեթը, ինչպես Քաբուսի աշտարակը, կառուցվել է հավերժության համար:
Սելջուկյան մյուս մզկիթները կառուցվել են Սպահանի ուրբաթօրյա մզկիթի ոճով, սակայն դրանք շատ ավելի պարզ են և փոքր չափերով: Դրանցից կարելի է նշել՝ Արդեստանի ուրբաթօրյա մզկիթը, 1181 թ. Զավարեհ մզկիթը 1154 թվականից; Գոլպայեգանի մզկիթը, որը կառուցվել է 1121-ից 1136 թվականներին: Շիրազում գտնվող Jame Now մզկիթը, որը ամենամեծն է Իրանում, որը կառուցվել է Ֆարսի աթաբականների իշխանության ժամանակ, նույնպես սելջուկյան հուշարձան է: Այս բոլոր մզկիթները բավականին պարզ են: Ոմանք, ինչպես, օրինակ, Արդեստանում, շենքի դեկորացիան սահմանափակվում է պատերի մակերեսային շերտերի ավարտական ​​շոշափումներով և սվաղային դեկորացիաներով՝ պատերի և առաստաղի եզրերին նախշերով, որոնք տալիս են եզակի և միևնույն ժամանակ շենքի խիստ տեսանկյունը:
Ղազվինի ուրբաթօրյա մզկիթը (1114-1116) շատ հետաքրքիր տեսք ունի իր մեծ աղոթասրահի շնորհիվ՝ պարզ, բայց ծածկված 15 մետր տրամագծով գմբեթով։ Նրա թորոմբեն, այսինքն՝ խաչված ու դատարկ գուշվարեհը, որը գրեթե ամբողջությամբ պահպանել է իր սկզբնական տեսքը՝ առանց այլ ձևերով լցվելու, ճարտարապետների մշտական ​​հետաքրքրության առարկան է եղել։ Գմբեթի հիմքի ամբողջ պարագիծը ծածկող էպիգրաֆների երկու գոտիները առանձնահատուկ գեղեցկություն ունեն։ Վերին էպիգրաֆը կուֆերեն տառերով է, իսկ ներքևը՝ պարսկական նասխյան շատ նուրբ գեղագրական ոճով։ Երկու էպիգրաֆներն էլ սպիտակ գույնով գրված են կապույտ ֆոնի վրա՝ զարդարված բաղեղի որթատունկի ճյուղերի գծագրերով, որոնք կատարված են գերազանց և աննախադեպ ձևով։ Ղազվինում կա նաև մի փոքրիկ, բայց գեղեցիկ մեդրեսե՝ Հեյդարիե անունով՝ գեղեցիկ սվաղային զարդարանքներով։ Չորս իվանից բաղկացած մեդրեսեներից այն տարբերվում է նրանով, որ հարավային կողմում քառակողմ կամարի դիմաց ունի մեծ իվան, իսկ հյուսիսային կողմից՝ ավելի փոքր։ Ներկայումս մեդրեսան կցված է XNUMX-րդ դարի մեծ մզկիթին։ Մզկիթի դեկորատիվ էպիգրաֆը քուֆի գրառմամբ է և համարվում է ամբողջ Իրանի ամենագեղեցիկներից մեկը: Այն ունի նաև միհրաբ՝ հարստացված սվաղային շքեղ դեկորացիաներով, որոնք շատ նման են Հեյդարիեի դեկորացիաներին, որոնք վկայում են մեծ ստեղծագործության մասին։
Սելջուկյան գործեր կան նաև Խորասանում, և այսպես կոչված Մեծ Խորասանում և Ջեյհուն գետից այն կողմ։ Դրանցից կարելի է նշել Ռոբաթ-է Մալեքի քարավանատունը, որից միայն մի պարիսպ է մնացել։ Այն ցույց է տալիս, որ շենքը սահմանամերձ ամրոցի տեսք ուներ։ Բարձր, գլանաձև սյուների շարքը, որոնց բարձրությունը հինգ անգամ ավելի է, քան լայնությունը, ամրացված է գմբեթների անկյունում գտնվող գուշվարներից կամ ընդօրինակված գմբեթների ծայրերին։ Robat-e Sharaf քարավանատունը սելջուկյան մեկ այլ հետաքրքիր հուշարձան է, որը կառուցվել է 1156 թվականին Մարվ քաղաքում սուլթան Սանջարի պատվերով: Քարվանսարայի կողքին եղել է նաև մի պալատ, որից միայն ավերակներ են մնացել։ Այն բարձր ու գծային պարիսպներով շրջապատված բերդ էր՝ շատ կայուն աշտարակով։ Մուտքը կազմված է երկու միահյուսված կամարներով՝ արտաքին կամարը՝ զարդարված դուրս ցցված աղյուսների շերտով, իսկ ներքին կամարը՝ սվաղերով զարդարված քուֆական տառերով էպիգրաֆով։ Հուշարձանը ներսից ունի երկու մեծ չորս իվան բակ, որը նման է մզկիթի բակերին՝ միհրաբով և նուրբ սվաղով:
Սուլթան Սանջարի դամբարանը Մարվ քաղաքում կառուցվել է 1158 թվականին նրա սպաներից մեկի կողմից։ Մեծ սենյակի մակերեսը 725 քմ է։ և ունի 27 մետր բարձրությամբ գմբեթ՝ ծածկված կապույտ մայոլիկա սալիկներով, որի մի մասն այժմ փլվել է։ Գմբեթի ներսի խրթին պատերը, գմբեթի ծանրությունը կրելու տպավորություն թողնելով հանդերձ, միայն զարդանախշ են։ Սրահի տարածությունից, այսինքն՝ շենքի քառակողմ կամարի ձևից դեպի գմբեթին, այլ կերպ ասած՝ խորանարդաձևից կիսագնդի, անցումը տեղի է ունենում եռանկյունաձև ձևերի միջոցով, որոնք թաքցնում են տորոմբեը, մինչդեռ դրանք գտնվում են։ անկարգ և տարրական ձևով երևում է սելջուկյան թագավորության սկզբին կառուցված շենքերում, գմբեթի հիմքը, սովորաբար ութանկյուն, այստեղ կամարաձև է, և կոթողի ծավալի ծանրությունը նվազել է. շենքի պարզությանը և դեկորատիվ սթափությանը չխոչընդոտող աղյուսներով կատարված սրահի ձևավորման շնորհիվ։ Դահլիճի մուտքը արևելյան կողմից և դիմացի պատը երեսապատված են վանդակապատով, իսկ մյուս երկուսը հարթ են։ Արևելյան կողմից մուտքի գտնվելու վայրը, հավանաբար, պայմանավորված է արևի պաշտամունքի հնագույն ավանդույթով (արևի ճառագայթները լուսադեմին լուսավորում էին սենյակը մուտքի միջով): Այս պալատը կարելի է համարել անցումային փուլ Շահ Իսմայիլի դամբարանից դեպի սուլթան Մոհամմադ Խոդաբանդեի դամբարան, քանի որ գմբեթի հիմքի անկյունների կամարաձև ձևը կազմված է աղյուսե ցանցից, որը զտում է սենյակի լույսը: Պատերի ավարտական ​​շոշափումները կատարվել են սելջուկյան ժամանակաշրջանում հորինված մի տեսակ շաղախով։ Այս դամբարանն այդ դարաշրջանի ամենագեղեցիկ ճարտարապետական ​​գործերից է, որը զերծ մնաց մոնղոլների կործանարար կատաղությունից։

Հարդարման վերածնունդը ճարտարապետության մեջ
Գույնը

Գունավոր և ներկով շենքեր օգտագործելու միտումը ավանդույթ է եղել հին ժամանակներից: Ինչպես Էլամական, այնպես էլ Աքեմենյան ժամանակաշրջանում, որտեղ հնարավոր չէր պատերը զարդարել ռելիեֆային գծանկարներով, օգտագործվում էր գեղանկարչություն։ Պատերը ներկով պատելը և սվաղերը ներկելը կամ հախճապակյա ծաղկամանների և ափսեների վրա ներկելը կամ գունավոր էմալներով պատելը այդ ավանդույթի մի մասն էր: Իրանցիները գիտեին գույների բնական և հոգեբանական առանձնահատկությունները և լավագույնս օգտագործում էին դրանք։ Ասում են, որ Սասանյան թագավոր Խոսրով Անուշիրավանը ծիսակատարությունների ժամանակ կրել է դեղնանարնջագույն պատմուճան, և հենց այդ փաստի շնորհիվ է նա փրկվել Մազդակի հետևորդի հարձակումից, քանի որ դեղին գույնը շփոթում է իրական հեռավորության ընկալումը։ Դեղին գույնի բնական ազդեցության պատճառով ռմբակոծիչը բաց է թողել թիրախը և վնասազերծվել։ Իմամ Ալի իբն Աբի-Թալիբը նույնպես կռիվների ժամանակ կրել է դեղին կրծքազարդ:
Վաղ իսլամական շրջանի պալատներում բացակայում էին գծանկարներն ու նկարները՝ գեղանկարչության նկատմամբ ուլեմայի թշնամանքի պատճառով: Դրանց որոշ հատվածներ, սակայն, ներկված էին։ Նայնի Աթիք մզկիթի գմբեթի գմբեթը բաց կանաչ գույնի է և, հավանաբար, սկզբում մուգ կանաչ է եղել, որը հետո տարիների ընթացքում խունացել է։
Պատերի գեղանկարչության ծագումը գալիս է Սասանյան դարաշրջանից և ավելի վաղ՝ Արշակյան և Աքեմենյան դարաշրջաններից։ Աղեղնավորների հյուսերը, Շուշի Դարեհի թագավորական պալատի պահապան առյուծների մանելը, մեծ Իվան-է Մադաենի սվաղային աշխատանքը, նկարվել են իրենց շքեղ շքեղության դարում։
Նկարների այս տեսակն առկա է նաև իրանական իսլամական արվեստի վաղ շրջանում։ Պատկերավոր նկարչությունն արվել է ոչ թե մզկիթների պատերին, այլ տներում, բնակատեղիներում և հասարակական շենքերում։ Իրանական գրականության մեջ կան ստեղծագործություններ՝ բանաստեղծական և ոչ բանաստեղծական, որտեղ նշվում է գեղանկարչության արվեստը, ինչը ցույց է տալիս, որ Իրանում պատերին նկարելը և նկարելը հին ավանդույթ ունեն։ Բացի Աբբասյան պալատներից, որոնցում այսօր էլ կան բազմաթիվ նկարներ, Սաադիի բանաստեղծությունները հիանալի վկայություն են այս ավանդույթի: Նա ասում է:

Այս ամբողջ հրաշալի դիզայնը գոյության դռների և պատերի վրա,
Ով չխորհեր դրա մասին, ինքը նման կլինի պատի վրա նկարված նկարին,
Եթե ​​տղամարդ լինել նշանակում է ունենալ աչքեր, բերան, ականջներ և քիթ,
Այսպիսով, ո՞րն է տարբերությունը պատի վրա նկարի և մարդկության միջև:

Այստեղ կարևոր է գույնի օգտագործումը շենքերում՝ արված այնպես, որ մնա մշտական ​​և դիմացկուն՝ առանց բնույթի և որակի փոփոխությունների ենթարկվելու: Դրանից է բխում մայոլիկա սալիկների գյուտը: Քաշանի մերձակայքում գտնվող Մաշադ Արդեհալի պալատում իվանների պատերն ու կիսագմբեթը ներկված էին փայլուն յուղաներկով։ Գունավորումը, ավելի ճիշտ՝ պատերի գունավոր մայոլիկա սալիկներով ծածկելը շատ արագ առաջընթաց ունեցավ և դուրս եկավ երկրի սահմաններից՝ գրավելով բազմաթիվ շրջաններ մինչև Իսպանիա։
Այս տիպի զարդարման առաջին փորձը կատարվել է Սպահանի Հին մզկիթի հողագմբեթի վրա, որի կառուցման տարեթիվը թվագրվում է 1089 թվականին: Այս մզկիթում կան լոգգիաներ՝ շրջանակված ընդհանուր օգտագործվող նյութերով և տարբեր գույների, ինչպիսիք են սևը և կապույտ քարեր, սպիտակ կավիճ և աղյուս, որոնց գույնը սկզբում կարմիր էր, իսկ հետո ժամանակի ընթացքում դեղին: Շատ հավանական է, որ նման այլ փորձեր արվել են այլ վայրերում։ Ապակեպատման տեխնիկայի գյուտը, այսինքն՝ կերամիկական սալիկների արտադրությունն ու արտադրությունը, տեղի է ունեցել այս ամսաթվից հետո՝ նպատակ ունենալով դրսում մակագրություններն ավելի ընթեռնելի դարձնելու և արևի պատճառով դրանց գույները չթուլանալու համար։ Այս տեսակի աշխատանքի առաջին օրինակը հայտնաբերվել է Դամղանի ուրբաթօրյա մզկիթի մինարեթի վերին մասում, որը թվագրվում է 1108 թվականին: Իմամ Ալի իբն Մուսա ար-Ռեզայի սրբավայրի ներսում սալիկներ թվագրված են: մինչև 1119 թվականը երևում են Մաշադում:Սպահանի Սին մզկիթի վերին մինարեթի կերամիկական սալիկները և Սպահանի Մենար Սարեբան մինարեթի էպիգրաֆների մոտ երեք քառորդը տասներկուերորդ դարի սկզբի աշխատանքներ են: Այնուհետև կերամիկական սալիկների օգտագործումը տարածվեց Ադրբեջանի շրջաններում, մասնավորապես՝ Մարաղե քաղաքում, որի օրինակները կարելի է տեսնել դեռևս կանգուն բազմաթիվ հուշարձաններում։ Մինչ այս շրջանը, chiaroscuro-ի էֆեկտը ստեղծվում էր շատ նուրբ ձևով միայն շենքի երեսպատման և սվաղերի վրա աղյուսների գեղարվեստական ​​օգտագործմամբ: Այս տեսակի մշակման ամենահին օրինակները ներկայացված են Ամիր Իսմայիլի դամբարանով և 1116 թվականի Ռոբատ-է Շարաֆի քարավասարայով։
Ամենահին հուշարձանները, որոնցում գունավոր կերամիկայի տարրեր են օգտագործվել շենքի ճակատը զարդարելու համար, հետևյալն են. 1149 թ. Այս վերջին երկու հուշարձանները գտնվում են Նախջավանի շրջանում։
Մարաղեի Կարմիր գմբեթի գլխավոր ճակատը հյուսիսային կողմում է։ Մուտքի մոտ հինգ աստիճանից բաղկացած սանդուղք կա, որոնցից վեցերորդ և յոթերորդ աստիճանները տեղադրված են մուտքի դռան շեմից այն կողմ։ Ճակատային հատվածը ամրացված է կիսասյուներով, որոնք զարդարում են շենքի անկյունները և շքեղ էֆեկտ հաղորդում մուտքին։ Դուռը դասավորված է գեղեցիկ կամարի ներսում՝ զարդարված երկրաչափական զարդանախշերով զարդարված դեկորատիվ ժապավենով։ Այս գոտին ամբողջ պարագծով եզերված է քուֆերեն տառերով մակագրությամբ. վերևում նույն տառերով գրված մեկ այլ էպիգրաֆ է։ Կողային և հետևի ճակատները պարզ են և անզարդ, և միայն կամարների վերևում են երևում գունավոր կետերը։ Նույնիսկ գլխավոր ճակատի կիսասյուների վրա կան գունավոր տարածքներ, բայց առանց որևէ դեկորատիվ էֆեկտի։ Եվս երկու կիսասյուներ ունեն միայն կապույտ շրջանակներ։ Հիմնական ճակատին, անմիջապես երկրաչափական ձևավորումներով ժապավենի վրա, դռան վերևում և մի փոքր ավելի վեր, կամարի և վերին էպիգրաֆի միջև ընկած անկյուններում կան մի քանի բաց կապույտ կերամիկական սալիկներ։ Թեև կերամիկական զարդարանքի այս տեսակը դեռևս համեստ էր, սակայն այն նշանավորեց մեծ գեղեցկության արվեստի սկիզբը, որը տարածվեց աննկարագրելի արագությամբ՝ դուրս գալով Իրանի սահմաններից:
Մոմենե Խաթունի դամբարանի և Յուսուֆ իբն Քասիրի դամբարանի շենքերը պատկանում են Իրանի հյուսիսում տարածված շենքերի այն տիպաբանությանը. , հաճախ մեկուսացված և միայնակ, բայց երբեմն կցված կրոնական շենքերին։ Մոմենե Խաթունի և Յուսուֆ իբն Քասիրի դամբարանները ութանկյուն են, բայց բարակ և երկարավուն համամասնություններով։ Մոումենե Խաթունի դամբարանում կերամիկական սալիկների օգտագործումը նպաստում է արձանագրությունների բարելավմանը. դրանք ցրված են շենքի ամբողջ մակերեսով` մեծ էպիգրաֆի գեղեցիկ ձևավորման վրա ուշադրություն գրավելու և հարդարանքի նրբությունը ավելի ընդգծելու գործառույթով: Կապույտ գմբեթի ճարտարապետը, որը նույնպես ութանկյուն շինություն է, անշուշտ ոգեշնչվել է Մոմենե Խաթունի դամբարանից՝ ընդօրինակելով նաև դրա դեկորատիվ գծերը։ Լոջաների ժապավեններից ու շրջանակներից սկսած և դեպի վեր շարունակվելով՝ այստեղ էլ միակ գույնը փիրուզագույնն է, բայց շենքը դեռևս չունի Մոմենե Խաթունի դամբարանի գեղեցկությունն ու նրբությունը։
Մարաղեի Կարմիր գմբեթի և հենց նոր նկարագրված դամբարանների կարևորությունը ավելի լավ հասկանալու համար օգտակար է հիշել Իրանի հյուսիսում տարածված հուշարձանների կառուցման թվականները XII դարից սկսած։ Դրանցից մի քանիսի կառուցումն ավելի վաղ է, քան Մարաղեի Կարմիր գմբեթին։ Զարդարանքից բացարձակապես զուրկ այս հուշարձաններն են՝ 1019 թվականի Գոնբադ-է Քաբուսի հուշարձանը, արևմտյան Ռադկան աշտարակը, որի շինարարությունը սկսվել է 1018 թվականին և ավարտվել 1022 թվականին, Լաջիմ աշտարակը 1024 թվականին և դրան կից՝ Ռեջեթը, որը փոքր-ինչ է։ ավելի հին՝ Դամղանի Փիր-է Ալամդար գմբեթը 1027 թվականից, Չեհել Դոխթարան դամբարան Դամղանից՝ 1056 թվականից, Մեհմանդուստ աշտարակը Դամղանի մոտ՝ 1099 թվականից, Յուսուֆ իբն Քասիրի դամբարանը՝ 1164 թվականից, Մոմենեհ 1188 Խաթունը։ Մարաղեի Կարմիր գմբեթի մոտ գտնվող կլոր աշտարակը 1170 թվականից, Երեք գմբեթների դամբարանը Ուրումիե քաղաքում 1186 թվականից և վերջապես Մարաղեի Կապույտ գմբեթը 1199 թվականից։ Շատ այլ դամբարաններ կառուցվել են հետագա դարերում։ Դրանցից կարելի է նշել Արդաբիլ, Ամոլ, Բաբոլ, Բաստամ, Ղոմ, Դամավանդ, Խիավ, Քաշմար, Մարաղե, Սարի, Ռադկան Բախտարի, Աբարկու, Համադա քաղաքներում կառուցվածները։
Մարաղեի Կարմիր գմբեթից առաջ կառուցված հուշարձաններից և ոչ մեկում գունավոր դեկորացիաներ չեն օգտագործվում, մինչդեռ այդ թվագրությունից հետո հուշարձանների մեծ մասում հանդիպում ենք գունավոր կերամիկական սալիկների։ Հայտնի չէ, թե ինչու Կապույտ գմբեթի կառուցումից հետո այս տեսակի հարդարանքն այլևս չշարունակվեց Մարաղեում, փոխարենը հետագայում տարածվեց Կում, Սավե, Դամղան, Մաշադ և այլն քաղաքներում։ Սրբերի դամբարանների հարդարման մեջ, պատերի վերին մասում կամ միհրաբում հանդիպում են արաբեսկներ, վիմագրեր և սալիկներ, որոնց վրա հիմնականում արտագրված են Ղուրանական տողեր։ Միհրաբները ժամանակի մեծ վարպետների գործն են, որոնցից կարելի է անվանել, օրինակ, Քաշան քաղաքում Մոհամմադ իբն Աբու-Թահերին, նրա որդի Ալին և նրա եղբորորդին՝ Յուսուֆին։ Այս վարպետների գործերից կարելի է նշել 1217 թվականի Մաշադում գտնվող Իմամ Ռեզայի (խաղաղություն լինի նրան) սրբավայրի միհրաբը և Ղոմում Հազրաթ-է Մասումեհի (խաղաղություն լինի նրա վրա) սրբավայրի զարդարանքները: 1610-ականներին և 1618-ին, Մոհամմադ իբն Աբու-Թահերի կողմից; Քոմի սրբավայրի միհրաբի կենտրոնական մասը 1267 թվականից (ներկայումս Բեռլինի թանգարանում), միհրաբ Կրուկյանը և մեկ այլ, որի ամսաթիվը որոշված ​​չէ, Մաշադի սրբավայրում՝ Ալի իբն Մոհամմադ իբն Աբու գործը։ -Թահեր Յուսուֆ իբն Ալիի փոխարեն 1308 թվականին կառուցված միհրաբ է, որը ներկայումս պահվում է Էրմիտաժում և մեկ այլ միհրաբ, որը թվագրվում է 1336 թվականին, որը պահվում է Թեհրանի թանգարանում:
Այդ զարդերից մի քանիսը` աստղերը, արաբեսկները և գրվածքներով զարդարված ջնարակապատ աղյուսները, մեծ գեղեցկություն ունեն։ Այս գործերի շատ արժեքավոր հավաքածուն ներկայումս պահվում է Թեհրանի թանգարանում։ Մոնղոլների արշավանքից հետո այլ աշխատանքներ չեն կառուցվել, իսկ եղածներից շատերը ավերվել են։ Մինչև Ղազան խանի օրոք մայոլիկայի սալիկների գույնը միայն փիրուզագույն էր, սակայն այդ ժամանակաշրջանից փիրուզի հետ միասին օգտագործվում էին նաև կապույտը, սպիտակը և սևը։ Սակայն Իրանի արևելյան Զուզան տեղանքում, Մալեք մզկիթի երկու իվաններից մեկի պատին կա աղյուսով զարդարված սալիկներով զարդարված մի հատված՝ 13 մետր երկարությամբ և 5 լայնությամբ, որի կառուցման թվականը թվագրվում է։ մինչև 1238 թվականը, որտեղ օգտագործվում են փիրուզագույն և լազուր գույները։ Այս հավաքածուում, կենտրոնական շրջանի ներսում, մեծ էպիգրաֆի տառերը, փոքրիկ զարդանախշերը, 4 հորիզոնական շարքերի աղյուսները, որոնք դասավորված են հերթափոխով, բոլորը բաց կապույտ են, իսկ մյուս նմուշները, դեկորները և այլ ֆայլերի աղյուսները բոլորը փիրուզագույն են։ գույնի մեջ։
Սուլթան Մոհամմադ Խոդաբանդեի դամբարանում, Սուլթանիե տեղանքում, դեռ շատ ակնհայտ են փիրուզագույն, կապույտ և սպիտակ գույները։ Դրսից գմբեթն ամբողջությամբ ծածկված է փիրուզագույն սալիկներով, իսկ գմբեթի հիմքում կուֆի տառերով գրվածքի մեծ շերտը մեղմացնում է տանիքի քիվի փիրուզագույնի և մուգ կապույտի հակադրությունը։ Իվանի ճակատը զարդարված է փոփոխվող կապույտ, փիրուզագույն և սպիտակ գույներով, մինչդեռ աղյուսի գույնը նույնպես ընդգծված է նրանց միջև լավ սահմանված տարածություններում: Իվանի ստորին հատվածում օգտագործվում է միայն աղյուսի բնական գույնը, իսկ հարավային կողմի ճակատը զարդարված է փիրուզագույն ջնարակապատ սալիկներով։ Այս հուշարձանի ձևավորումն ու ապակեպատումն այնպիսին է, որ այցելուի մոտ այն օդում կախված տպավորություն է թողնում։ Ինչպես պնդում է Անդրե Գոդարը, որոշ օրերի Սուլթանիեի հոյակապ գմբեթը, որը հիմնված է աղյուսի գույնի հողի և հոյակապ մինարեթների վրա, կարծես թե իր թեւերը բացված է երկնքում: Այս վիթխարի ստեղծագործությունը արվեստի արդյունք է, որը մեծ նրբությամբ ներդաշնակեցրել է կապույտ գույնը աղյուսի բնական գույնի հետ՝ խուսափելով շինանյութ օգտագործելու հմտության շնորհիվ, միատեսակ և միապաղաղ կապույտ զանգվածից։ գմբեթը միախառնվել է երկնքի գույնի հետ և այդպիսով դրդել այցելուին հիանալ դեկորատիվ ճաշակով, ճարտարապետի զարդանախշությամբ և շինարարի արվեստով։ Պալատի ներսում էլ ավելի թանկ է կերամիկական հարդարանքը։ Մինչ օրս պահպանվածներից կարելի է եզրակացնել, որ սենյակի պատերի ամբողջ մակերեսը և գմբեթի ներսը ծածկված է եղել կերամիկական սալիկներով։ Շենքի ամբողջ ներքին մակերեսը ծածկված էր միահյուսված եզրերով էպիգրաֆիայի բազմաթիվ ժապավեններով և ծաղիկներով կամ աստղերով կերամիկական զարդարանքներով։
Այս հուշարձանում օգտագործված գույնը արժանիորեն սկիզբ դրեց մեծ իսլամական դեկորատիվ արվեստին, որը հիանալի դրսևորվեց Սեֆևյան դարաշրջանում: Երեք դարերի ընթացքում, այսինքն՝ մինչև Շահ Աբբաս I-ի ժամանակները, մայոլիկա սալիկների օգտագործումը տարածվեց և կատարելագործվեց այն աստիճան, որ բոլոր պալատներն ու հուշարձանները՝ մզկիթները, մեդրեսեները, վանքերը կամ դամբարանները, զարդարվեցին և երեսպատվեցին դրանցով, ինչպես դրսում։ և ներսում:

Սվաղերը

Սվաղային մշակման արվեստը, ըստ երևույթին, անկարևոր, արվեստ է, որը պահանջում է մեծ հմտություն և կարողություն արագ և ճշգրիտ կատարելու համար: Քարերի քառակուսիացումը բավականին դժվար է, ինչպես նաև փայտի կամ մետաղի վրա փորագրելը, քանի որ քարը, մետաղը կամ փայտը ամուր և անշարժ նյութեր են՝ միշտ կայուն դիմադրությամբ: Նկարիչը գիտի, թե ինչպես և երբ պետք է դրանից լավ գեղարվեստական ​​գործ պատրաստել, մինչդեռ սվաղման ժամանակ այլ է, քանի որ սկզբում փափուկ սվաղը արագ չորանում է՝ կորցնելով իր փափկությունը, ուստի նկարիչը պետք է այն աշխատի ուժով։ , ճշգրտություն և արագություն։
Հնարավոր է, որ նկարչին ստիպում են ստեղծել ցանկալի դիզայն՝ մի քանի անգամ աշխատելով դրա վրա և մի քանի շերտ գիպսով։ Որոշ աշխատանքներում օգտագործվում են մինչև վեց կամ նույնիսկ ավելի սվաղման շերտեր: Նկարիչը նախ պատին կպցնում է սվաղման մեծ կտոր՝ որպես դիզայնի հիմք: Երբ սվաղը մի փոքր կարծրանում է, այնուհետև հիմնական նմուշները պեղվում կամ բարձրացվում են դրա վրա, և անհրաժեշտության դեպքում սվաղման փոքր կտորներ ավելացվում են դրան: Այնուհետև սա, երբ այն դառնում է չոր և ամբողջովին կոշտ, կտրվում է և լցնում, որպեսզի այն հարթ և հաճելի լինի: Ի վերջո, այն սպիտակեցվում է, որպեսզի այն փայլուն և պայծառ լինի: Այս փուլերից յուրաքանչյուրն ունի իր առանձնահատուկ առանձնահատկությունները, և աշխատանքը հեշտ չէ, քանի որ նկարիչը պետք է գործ ունենա նյութերի տարբեր դիմադրության հետ, և ձեռքի ճնշման փոքր աճը կամ նվազումը բավական է, որ աշխատանքը ձախողվի և փչանա: Բոլորը. Փոխարենը, քարի և մետաղի վրա աշխատանքը կատարվում է միատեսակ ձևով, և դուք կարող եք դադարեցնել և նորից սկսել, երբ ցանկանաք:
Սվաղման վրա եռաչափ աշխատանքի համար նկարիչը պետք է մի քանի շերտ դնի միմյանց վրա. դա հնարավոր չէ բոլոր ժամանակներում, քանի որ սվաղը պետք է ունենա որոշակի խոնավություն և կարծրություն, որպեսզի դրա վրա մեկ այլ շերտ տեղադրվի: Հետևաբար, այս գործընթացը շատ բարդ է և դժվար. դրանք և թեքվում են տարբեր ուղղություններով, և նկարիչը պետք է կարողանա առաջին իսկ շերտից կանխատեսել վերջնական արդյունքը։ Այս ամենը պահանջում է խելամտություն, ճշգրտություն, հիշողություն և կենտրոնացում, և եթե նախնական նախագիծը հիմնված չէ կարգի և պլանավորման վրա, արդյունքները կարող են միանշանակ տհաճ լինել: Թե կոնկրետ երբ և որտեղից է սկսվել այս արվեստը, հայտնի չէ։ Բայց հաստատ է, որ իրանցիները ավելի քան 2000 տարի առաջ կիրառում էին տարբեր տեսակի սվաղման աշխատանքներ՝ ստեղծելով գլուխգործոցներ, որոնք ոչ մի տեղ չեն կարող համեմատվել: Ամենահին նմուշները թվագրվում են մ.թ.ա. առաջին դարերով և լավ օրինակներ են ստեղծվել քրիստոնեության սկզբում` Արշակյանների օրոք: Վաղ աշխատանքներն ունեն ուշագրավ կատարելություն, որը ցույց է տալիս այս արվեստի զարգացումը ավելի վաղ շրջաններում։ Հարուստ գույներն ու միահյուսված ձևավորումները վկայում են նախկինում առկա ներկված դեկորների մասին, որոնք այնուհետև վարպետորեն վերցվել են հետագա հուշարձանների ճակատներին: Սասանյան ժամանակաշրջանի սվաղային աշխատանքների բազմաթիվ զարդանախշերում ընդգծված են բազմաթիվ առանձնահատկություններ, որոնց հետք չկա Արշակյան ժամանակաշրջանում։ Սասանյանները պատերը կառուցում էին կոպիտ ու չմշակված քարերով, իսկ մակերեսը հարթեցնելու համար օգտագործում էին գիպսի հաստ շերտ, որի վրա հաճախ նկարում էին։ Նախագծերը հիմնականում մեծ էին և ռելիեֆով և ներառում էին կենդանիների և մարդկանց, ինչպես նաև ծաղիկների և բույսերի պատկերներ:
Մյուս կողմից, Սասանյան ժամանակաշրջանից մնացած ստեղծագործություններում ակնհայտ է, որ արվեստագետն ունեցել է տարածության առանձնահատուկ ընկալում. նա դրական և բացասական տարածությունները համարել է հավասար արժեք։ Այսպիսով, կարելի է ասել, որ Սասանյան դարաշրջանի սվաղային աշխատանքները երկու իմաստ ունեն, որոնք տրվում են տարբեր մեկնաբանությունների։ Այս կրկնակի նշանակությունը և դրական ու բացասական տարածությունների օգտագործումը հուշարձանների ձևավորման, ինչպես նաև գեղարվեստական ​​այլ արտահայտությունների մեջ առանձնահատուկ նշանակություն են ստանում։ Հյուսվածքում դատարկ տարածությունները բացասական ձևավորումներ են, որոնք ներդաշնակություն և համատեղելիություն են գտնում լրիվ տարածությունների հետ, այսինքն՝ նույն դրական ձևավորումների հետ։ Այսպիսով, բացասական տարածությունը դառնում է գծանկար, կամ դրանում ընդգծվում են թաքնված և անտեսանելի իմաստները, և «թաքնված և ակնհայտի» այս օգտագործումը որոշակի իմաստով կազմում է իրանցիների կողմից արվեստում փնտրվող կատարելության տեսակը: Իրանական արվեստը, ըստ էության, ի տարբերություն. հունական և արևմտյան, այն կարևորություն է տալիս ոչ թե արտաքին կատարելությանը, այլ ամեն ժամանակում և ամեն տարածության մեջ մշտական ​​և նշանակալի բանի։ Իսլամական արվեստի վաղ դարերում սվաղային զարդերը պարզ էին, բայց շատ գեղեցիկ: Շիրազ քաղաքում հայտնաբերված խաղողի ճյուղի զարդարանքն իսկապես դյութիչ է և աշխույժ: Մեկ դար անց Նայն քաղաքում սվաղային դեկորներն ավելի նորարարական բնույթ ստացան և աչքի ընկան քուֆերեն տառերով գեղեցիկ գրությամբ։ Դրանցում ակնհայտ են որոշ նոր ձևեր, որոնք, ամենայն հավանականությամբ, փորձնական են եղել, քանի որ հետագայում չեն կրկնվել։ Ուշագրավ է սյունի պատումը խաղողի վազերով և խաղողի տերեւներով, որոնք միահյուսվում են միմյանց՝ ստեղծելով ութանկյուն ձևեր։ Գեղեցիկ միհրաբն իր ամբողջությամբ զարդարված սվաղային շրջանակներով՝ բույսերի գծագրերով և երկրաչափական ձևերով, իր տեղը զիջեց մի շարք սվաղային միհրաբների, ինչպիսիք են Արդեստանի մզկիթի, Մոհամմադ Սավիի, որը հայտնի է որպես «Օլջայտուի միհրաբ» Սպահանում և վերջապես։ Փիր-է Բակրանի միհրաբը՝ բոլորը նույն ժամանակաշրջանից։
Իսլամական ժամանակներում աստիճանաբար մրցակցություն զարգացավ սվաղային ձևավորման և ներկված շրջանակների միջև: Դրանցից մի քանիսը, որոնք հայտնաբերվել են Նիշապուրում, Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն թանգարանի հնագիտական ​​առաքելության կողմից, թեև հարթ և ազատ տեղաշարժվել են, կարծես թե որոշակի ազդեցություն են ունեցել սվաղման արվեստի զարգացման և տարածման վրա: Հավանական է, որ վաղ իսլամական դարաշրջանում այդ զարդարանքները գունավոր էին, երբեմն նույնիսկ գեղեցիկ ոսկեզօծ: իններորդ դարի վերջերի միջև և X-ի սկզբում սվաղային զարդանախշերը ժամանակավոր հետընթաց են ապրում՝ հօգուտ աղյուսե զարդերի, բայց ամեն դեպքում դա չի վտանգում սվաղային հարդարանքի վավերականությունը, քանի որ այն նույն ժամանակաշրջանում, երբ գմբեթի աղյուսային ձևավորումն էր. Սպահանի ուրբաթօրյա մզկիթի, Ղազվինի մեդրեսեում հատկապես ինքնատիպ սվաղային զարդեր են կիրառվել էպիգրաֆների, կամարների ճակատի և միհրաբի վրա։ Համադանի մերձակայքում գտնվող Ալավիյանի տասներկուերորդ դարի դամբարանում այս տեսակի մշակումը ավելի հեռուն գնաց, և հուշարձանի ամբողջ ներքին մակերեսը ծածկվեց սվաղային դեկորացիաներով, ինչը շատ դժվար և ծանր աշխատանք էր։ Կենտրոնը կամ կիզակետը վարպետորեն ձևավորված միհրաբն է, սակայն դամբարանի բոլոր զարդարանքները հետաքրքիր և ինքնատիպ նշանակություն ունեն։ Նախագիծը շարունակական է և միատարր, և կատարման մեջ չնչին թերություն չի նկատվում։ Այս հուշարձանի մասին Արթուր Պոպն ասում է. «Այստեղ ճարտարապետական ​​ձևը շատ հզոր է և հոսող, այն գրեթե նման է Սպահանի ուրբաթօրյա մզկիթի հյուսիսային գմբեթին. խորը պատի շրջանակները բարձր կամարներով, որոնք զույգ առ զույգ հասնում են գուշվարե, ունեն քառանկյուն ձև, որոնցից յուրաքանչյուրը գրված է չորս փոքր, գրեթե կլոր սյուներով։ Սյուների հիմքերը, զարդանախշը և գուշվարները ունեն կառուցվածքային շեշտ, և նրանց միջև ստեղծվում է մաքուր ու բարձր ներդաշնակություն, որը հաղթահարում է ձևավորումների ու ձևերի բազմությունը։ Սվաղային զարդերը, բացի հուշարձանի գեղեցկությունը բարձրացնելուց, ինքնին ուժեղ գրավչության տարր են։ Կոր շրջանակների և էպիգրաֆների արաբեսկների պտույտներն ու ալիքները եռաչափ են՝ ընդգծված շեշտադրմամբ, և դրանց ազդեցությունն ուժեղանում է աստղակերպ անցքերի բարդ ցանցի շնորհիվ։ Նույն որակն ու հատկանիշն ունեն նաև սյուներն ու գիպսե զարդերը, և այդպիսով ստեղծվում է կրկնվող ալիք, որը ներդաշնակություն, միօրինակություն և շարունակականություն է հաղորդում հուշարձանի ողջ ինտերիերին։ Գիպսե գործի շքեղության գագաթնակետը մարմնավորված է կենտրոնական միհրաբում»։
Հերցֆելդն այս առնչությամբ գրում է. «Այստեղ դեկորացիաները հասել են ամենաբարձր մակարդակի, միջամտության և բոլոր գործոնների առկայության շնորհիվ բառերն ի վիճակի չեն դրանք նկարագրելու, անհրաժեշտ է ուշադիր դիտարկել դրանք»։ Մարդ իսկապես պետք է զարմանա, թե ինչու է Հերցֆելդն այդքան հմայված և ի վիճակի չէ նկարագրել այս գեղեցկությունը: Հենց դրանով էլ անցած դարերում իրանական արվեստը տարբերվում էր արևմտյան, մասնավորապես հունական արվեստից: Արևելագետները, որոնց միտքը կրթվում է ռեալիստական ​​և արագ ընկալող արվեստով, իրանական իդեալիզմն ու ինտելեկտուալիզմը միշտ համարել են իրականությունը ներկայացնելու թուլություն և չեն ցանկացել ընդունել, որ իրողություններն ունեն իրենց ժամանակներն ու վայրերը, որոնցից դուրս կան միայն առակներ և առակներ։ պատմություններ. Մյուս կողմից, իդեալիզմի մեջ այն, ինչ գոյություն չունի, հենց կոնկրետ ժամանակն ու վայրն է: Իրանցի արվեստագետը չի ստեղծում արվեստ՝ իրողություններ ներկայացնելու և ցուցադրելու համար, քանի որ այն արդեն կա և կարիք չկա նորից ստեղծել՝ կրկնելու համար։ Իրանական արվեստը կոչ է դեպի Աստված, Գեղեցիկը, գեղեցկության Արարիչը և ուղղված է դեպի բարության և օրհնության միտքը և ծառայում է այցելուներին հիշեցնելու աստվածային շնորհների և Աստծո ողորմության և ողորմության մասին: Ծաղիկներ, փոքրիկ բույսեր, մեծ տերևներ, որոնք հորինել են: նկարչի միտքը, տարօրինակ ծաղկած ծաղիկները, ճյուղերն ու խաղողի տերևներն ու իրար միահյուսված բաղեղը, աստղերը, երկրաչափական ձևերով ցանցերը, կետերը ադամանդի ձևը և այլն… նրանք այլ նպատակ չունեն, քան հմայել այցելուին: Արվեստագետները, ինչպես ասել է Իսլամի մարգարեն (Ալլահի խաղաղությունը լինի նրա և նրա ընտանիքի վրա), կարծում են, որ «Աստված Գեղեցիկ է և սիրում է գեղեցկությունը և սիրում է տեսնել իր շնորհի (գեղեցկության) ազդեցությունը Իր ծառաների մեջ»: Գեղեցկության ստեղծումը (այսինքն՝ գեղեցիկ ստեղծագործության ստեղծումը) արդեն երկրպագություն է Աստծո՝ Պահողի հանդեպ:
Իրար հետ փոխկապակցված դժվար նախագծերը, իրականում, համարվում են առանձին և անկախ միավորներ, և յուրաքանչյուրն օժտված է որակներով և հատկանիշներով, որոնք ստիպում են այն համատեղել այլ բաղադրիչների հետ: Այս արվեստում, ինչպես երգչախմբում կամ նվագախմբերում կամ գործվածքների, գորգերի, կերամիկական սալիկների, մետաղի և փայտի ձևավորման մեջ, երբեք ավելի կարևոր առանձին տարր չկա: Բաղադրիչներից յուրաքանչյուրը, անկախ իր բնույթից և որակից, իր արժեքը գտնում է ամբողջի համակցման մեջ և այս ամբողջը մյուսների նկատմամբ ստեղծում է զարդի ամբողջությունը։ Սա հիմնականում իսլամական միտք է, որ միայնակ մարդը, առանց հասարակության այլ անդամների, կամ խումբը, որն առանց այլ խմբերի հետ համատեղելիության և ներդաշնակության, չի կարող դիմակայել և գոյատևել հասարակության մեջ: Ահա թե ինչու Մարգարեն (Ալլահի խաղաղությունը լինի նրա և նրա ընտանիքի վրա) ասաց. «Բոլոր մարդիկ կազմում են համայնքը և բոլորը պատասխանատու են դրա համար»:
Միհրաբի, պատի, սյունի կամ առաստաղի երեսին սվաղային զարդանախշը հմայում է այցելուին, տանելով նրան դեպի ամբողջ տարածություն և վերջապես կապում է Աստծո անսահման Էության՝ Պահպանողի հետ: շնորհիվ դրա բաղադրիչների բազմազանության, տարածության անսահմանության մեջ նրանց միջև ստեղծված ներդաշնակության և հարաբերությունների: Եվ այսպիսով, ով աղաչում է Տիրոջը և կատարում աղոթքը, ազատվում է նյութական աշխարհից և հասնում է մի մտքի և մտորումների, որոնք հոգևոր աշխարհը դարձնում են ավելի կենդանի, ավելի նշանակալից և նույնիսկ ավելի հասանելի՝ մինչև պետությանը: որի տողերում ու էպիգրաֆներում օծանելիքի պես իրենց իմաստն են տարածում Տիրոջ այդ հոգեւոր տարածության ու պաշտամունքի մեջ։ Այստեղ հավատացյալն իր հոգով է կատարում աղոթքը, մինչդեռ մարմինը կապվում է մյուս աշխարհին: Այնուամենայնիվ, պետք է հիշել, որ ոչ բոլոր սվաղային զարդերն են այնքան կատարյալ, որքան Ալավիյան գմբեթին: Ոմանց մեջ կա որոշակի շտապողականություն և որոշակի շփոթություն, ինչպես, օրինակ, Վարամինի ուրբաթօրյա մզկիթի միհրաբը, որը բավականին շփոթված և քաոսային է։ Փիր-է Բակրանի միհրաբում կան առանձնահատուկ միստիկական իմաստներ։ Օլջայտուի միհրաբում տեխնիկական կողմերը և բաղադրիչների հաջորդականության կարգը ավելի շատ հաշվի են առնվում, և գուցե միհրաբներից քչերն ունեն նույն ճշգրտումը, ինչ նա:
Իրանում սվաղային զարդանախշերով միհրաբները ավելի շուտ դիզայներների անձնական գործերն են, և դրանցում մենք նկատում ենք որոշակի ոճեր և մեթոդներ, որոնք բնորոշ են արդեն հայտնի որոշ խմբերին: Այս երևույթը արվեստագետների անկախության, աշխույժության և հանդգնության նշանն է։ Երեք դար շարունակ լայն տարածում է գտել եռաչափ, բարդ և միահյուսված սվաղային ձևավորումը։
Վարամին քաղաքի Փիր-է Համզեհպուշի շքեղ միհրաբը 1181 թվականի է, այսինքն՝ ժամանակակից Ալավիյան դամբարանի սվաղային զարդարանքների հետ, բայց բոլորովին այլ ոճով է։ Բոլորովին այլ ոճով է նաև Ուրումիե քաղաքում 1278 թվականից սկսած սվաղային միհրաբի ցանցաձև տեսքը։ Տասներեքերորդ դարի սկիզբը և Իրանի վերականգնումը մոնղոլների կողմից գործած ավերածություններից հետո որոշեցին գեղեցիկ պալատների կառուցումը շատ նուրբ և հաճելի սվաղային դեկորացիաներով: Նոր միհրաբները արվել են ռելիեֆային սակավ ձևերով, բայց ավելի ճշգրիտ և լավ հաշվարկված չափերով և համամասնություններով, ինչպես Օլջայտուի միհրաբի դեպքում, որտեղ, ինչպես նախկինում ասացինք, ավելի մեծ ուշադրություն է դարձվել տեխնիկային և նրբագեղությանը։ դեկորացիաները սվաղով, քան հոգևոր առումով, կրոնական հարթություն և կոչի զգացում, որը պետք է բխի: Դրա բաղադրիչների համադրությունը կատարվում է ավելի մեծ մտածվածությամբ և ավելի ամուր գիտական ​​հիմնավորումներով: Միհրաբի պարագծային էպիգրաֆը կատարված է շատ գեղեցիկ գեղագրությամբ՝ դրված փոքրիկ ծաղիկների, տերեւների, բարակ ու միահյուսված պարույրների արանքում։ Կենտրոնական շրջանակում կան երկու տեսակի գեղագրություն՝ գեղեցիկ, բայց տարբեր, միահյուսված ծաղիկների թփերի մեջտեղում և ներքևի շրջանակում երևում է մի գծանկար, որը արված է կուֆիական տառերով միշտ միահյուսված միմյանց հետ։
Այնուհետև կան նաև այլ միհրաբներ, որոնք սվաղման գլուխգործոցներ են, որոնք նույնպես զարդարված են երկրաչափական ձևավորումներով, ինչպես, օրինակ, Բայազիդ Բաստամիի դամբարանը, որտեղ աստղերի ցանցի տեսքով նոր և հաճելի ձևավորումը պարագծով եզերված է խաչված երկրաչափական պատկերով։ նմուշներ.
Հետագա դարերում սվաղային զարդարանքն այնպիսի ընդլայնում ունեցավ, որ դրանով զարդարվեցին իվանների շրջանակները, կամարները, մինարեթների վերին ծայրը և գմբեթների ներքին մակերեսը։ XNUMX-XNUMX-րդ դարերում Կենտրոնական Ասիայում այս արվեստը հասել է իր կատարելության գագաթնակետին և կերամիկական սալիկների հետ միասին ստեղծվել են իսկապես հմայիչ գործեր։ XNUMX-րդ դարից սկսած արվեստագետները, գեղագիրների հետ համագործակցելով, զարգացրեցին սվաղով էպիգրաֆներ գրելու արվեստը, որում կուֆի և նասխյան տառերով գրելը միահյուսված բույսերի և ծաղիկների մեջ ստեղծում էր հմայիչ գեղեցկություն: Այս տեսակի աշխատանքներում հաճախ պատի մի կողմում տեղադրվում են տարբեր չափերի երկու էպիգրաֆներ, որոնցից մեծը փոքրից ցածր է։ Թեև երկու էպիգրաֆները տարբեր են, դրանք լրացնում են միմյանց և ընդհանուր առմամբ կատարվում են սպիտակ գույնով՝ մոխրագույն կամ բաց կապույտ ֆոնով։
Մենք պետք է առանձնահատուկ տեղ վերապահենք էպիգրաֆիայի արվեստին, քանի որ կերպարային արվեստում հենց էպիգրաֆիստներն են ստեղծում նախագիծ, որը բաղկացած է գրի շարժումից կերպարներով և կոր ու ուղիղ գծերով՝ ստեղծելով գործ, որը այցելուին դրդում է շարժվել։ շուրջը՝ բացահայտելու և հասկանալու դրա ճշմարտությունը կամ դրա իրական ուղերձը: Էպիգրաֆիան աստիճանաբար վերածվեց գեղեցիկ գեղագրության արվեստի՝ իսլամական իմաստության, գիտության, գիտելիքի և հավատքի փոխանցման նպատակով: Ութերորդ դարից ի վեր գեղեցիկ գեղագրության արվեստը ձեռք բերեց ավելի բարձր հարգանք, հակված էր գերագույն կատարելության, և նշանավոր գեղագիրները առանձնահատուկ պատվի արժանացան:
Բացի այս տեսակի հարդարանքից, շատ իրատեսական կերպարային սվաղային զարդեր են կատարվել նաև կրոնական հուշարձաններում, պալատներում և հասարակական տներում։ Հետագա ժամանակաշրջաններում՝ Սեֆյանների և Քաջարների ժամանակաշրջաններում, դրանք զգալի ընդլայնում ունեցան, ինչպես, օրինակ, մաս կազմելով հասարակական կյանքի տարածքին։ Նրանց մասին կխոսենք ավելի ուշ։

Աղյուսը

Ձեռագործ աղյուսը, հարթ կամ ուռուցիկ ձևով, հայտնագործվել է Հին Իրանում նախապատմական ժամանակներում, մասնավորապես հինգերորդ հազարամյակում մինչև իսլամը: Աղյուսը օգտագործվել է նաև Աքեմենյան և Սասանյան հուշարձաններում, որոնց մեծ մասը կառուցված է քարով։ Իրանցիների կողմից աղյուսի օգտագործումը նպաստում էր փայտանյութի սակավությանը, դիմադրողականությանը, էժանությանը, մեծ մատչելիությանը, հեշտ արտադրությանը և վերջապես նաև այն փաստին, որ ավելի մեծ փափկության շնորհիվ այն ընդգծեց շենքի հենարանային կառույցները։ . Այս հատկությունները պատճառ դարձան, որ աղյուսը Միջագետքով արտահանվի Եգիպտոս և Եվրոպա, իսկ Կենտրոնական Ասիայի միջոցով՝ Հնդկաստան և այլ շրջաններ։ Աղյուսի առավելությունները չեն սահմանափակվում միայն դրա կիրառմամբ շինարարության մեջ, այն նաև օգտագործվում էր ծավալներ ստեղծելու, որոշակի խնդիրներ լուծելու համար, դեկորատիվ նպատակներով, և ոչ մի այլ նյութ չէր կարող ստեղծել աղյուսի նման գեղեցկություն և ներդաշնակություն:
Նախաիսլամական ժամանակներում նրա դեկորատիվ առանձնահատկությունները քիչ էին օգտագործվում, քանի որ շենքերը հիմնականում զարդարված էին սվաղով: XNUMX-րդ դարում լիովին հասկացվեց աղյուսի օգտագործման արդյունավետությունը շենքերի հարդարման մեջ և այն տարբեր ձևերով օգտագործելու հնարավորությունը, դուրս ցցված շարքերում, ձևավորումների կամ երկրաչափական ձևերի ստեղծմամբ և այլն: Այն տալիս է շենքի հիմնական ճակատին, բացի իր գեղեցկությունից, նաև առանձնահատուկ հատկություններ. միջամտում է երանգավորմանը, չի ընդգծում սուր անկյունները, չի տալիս ծանրության, շարունակականության և կարծրության այն զգացողությունը, որն ունի պալատներում: կառուցված է քարով և շատ հարմար է պարզ ձևավորումների և թեթև ու փափուկ ծավալներ ստեղծելու համար։
45-րդ դարի ամենավաղ և լավագույն մնացած աղյուսե հուշարձաններից մեկը Ամիր Իսմայիլի դամբարանն է։ Նրա ճակատում բացասական և դրական տարածությունները, խորություններն ու հարթ ելուստները, անկյունների կամարներն ու ոլորանները, մուտքի վերևում գտնվող դեկորատիվ շրջանակները, ներսի ռոմբոիդ և խաչաձևերը, տանիքի քիվի և սյուների ռելիեֆները, շարքի կառուցվածքը։ գմբեթները և այլն, բոլորն էլ պատրաստված են տարբեր չափերի աղյուսներից՝ տեղադրված հորիզոնական, ուղղահայաց կամ անկյան տակ (XNUMXº): Այս հուշարձանի ամրությունը, որը կանգուն է մնացել ավելի քան տասնմեկ դար առանց վերականգնման կարիքի, հիանալի բացատրում է աղյուսի օգտագործումն ու օգտագործումը որպես շինանյութ: Այս հուշարձանը մոդել դարձավ ավելի ուշ ճարտարապետների և նախագծողների համար, քանի որ ներքին աղյուսի դեկորներն ընդգծեցին նրա գեղեցկությունը:
Գոնբադ-է Քաբուսի հուշարձանի և այլ գմբեթավոր աշտարակների պարզ, բայց մեծ կառուցվածքը ձեռք է բերվել աղյուսի օգտագործման շնորհիվ: Ալա ադ-Դինի դամբարանը Թորբաթ-ե Ջամ քաղաքում, 1150 թվականից, աղյուսի դեկորատիվ օգտագործման ևս մեկ օրինակ է, որը հստակ տեսանելի է նույնիսկ դեռևս կանգուն մի քանի մասերում:
Աղյուսի օգտագործումը տարածվել է սելջուկների օրոք՝ կատարելագործվելով ամեն տեսանկյունից՝ թե՛ էսթետիկ, թե՛ կառուցվածքային առումով, այնքան, որ կարելի է վստահորեն ասել, որ այն մինչ այդ հավասարը չի ունեցել։ Սպահանի ուրբաթօրյա մզկիթի գմբեթն աննախադեպ շքեղություն ու վեհություն ունի։ Այդ ժամանակաշրջանում օգտագործված աղյուսները ստանդարտ չափսեր չեն ունեցել, այլ պատրաստվել են ըստ անհրաժեշտության։ Դրանք մեծ էին, անկանոն, ուղղանկյուն և ծանր։ Նրանց չափերը հիմնականում 22×17 սմ էին։ եւ կշռում էր մոտ 2,5-3 կգ։ յուրաքանչյուրը. Լավ աղյուսը պետք է մետաղի ձայն ունենար: Դրանք օգտագործվել են՝ հաշվի առնելով տարածությունը կամ շարվել և ձևավորվել են: Աղյուսների ձևերը բազմազան էին՝ հարթ, հարթ կամ ուռուցիկ, հատկապես հարմար էր սելջուկյան հուշարձանների սյուներն ու սյուները կառուցելու համար։ Աղյուսների գույնը մեծ ազդեցություն է ունեցել հուշարձանի ճակատի վրա։ Աղյուսներով ստեղծված քառակուսի ձևերը ստեղծում էին պատից կախված վարագույրի էֆեկտ, հատկապես երբ ընդգծվում էր գույների հակադրությունը։ Քառակուսի տողերը ավելի հարմար էին ավելի մեծ նմուշների համար. պարզ և հնագույն երկրաչափական նմուշները ժամանակի ընթացքում փոխարինվեցին այբուբենի տառերով, որոնք գրված էին կոֆիկական տառերով և ճարտարապետական ​​տողերով. XII դարում Ադրբեջանում, մասնավորապես Մարաղե քաղաքում, աղյուսը համադրվել է փիրուզագույն մայոլիկա սալիկների հետ, և այս փաստը, հուշարձանին առանձնահատուկ գեղեցկություն և աշխուժություն հաղորդելուց բացի, նաև շրջադարձային կետի սկիզբ է դրել Հայաստանում։ դեկորատիվ նպատակներով մայոլիկա սալիկների օգտագործումը. Հուշարձանի գեղեցկությանը ավելացրել է բաց փիրուզագույն ապակեպատ աղյուսների համադրությունը սպիտակ, անփայլ աղյուսների հետ։
Տասնմեկերորդ դարի սկզբին, ի լրումն անկյունների և ուղիղ գծերի համար աղյուսների օգտագործման, հայտնաբերվեց տարբեր չափերի աղյուսների պատրաստման եղանակ և պատերի և աղյուսների միջև շերտերն ու տարածությունները հարդարելու նոր մեթոդներ: Սրանց ելնող վերին անկյունների միջև ընկած խորը հետքը ստեղծում էր ստվեր, որը հակադրվում էր աղյուսների արտաքին եզրի գծին, և այս ուղղահայաց և հորիզոնական համադրությունը իր տեղը զիջեց մի քանի հետաքրքիր ձևերի, ինչպես Սանգբաստի դամբարանում: XNUMX-րդ դարի սկզբին հորինվել են այլ ձևավորումներ՝ հարստացնելով պատերի ճակատները խորը շարքերում և ռելիեֆով աղյուսների օգտագործմամբ՝ դրական և բացասական ստվերային տարածությունների ստացման արդյունքում, ինչպես Դամղանի կամ Փիրի մինարեթում։ -է Ալամդար, որն առաջին հուշարձաններից է, որն ունի բազմաթիվ դուրս ցցված աղյուսների շարքեր և վերին անկյունների միջև ճեղքեր՝ լցված սվաղով կամ ներկված հախճապակով։
Առաջին դեկորատիվ մոտիվները եղել են եռանկյունի, քառակուսի, մերլոնի, խաչի կամ ներդիրի տեսքով: Կուֆերեն տառերով մեծ էպիգրաֆները, որոնք ամբողջությամբ պատրաստված են աղյուսից, առանձնահատուկ ուժ և հմայք են հաղորդում առանձին և մեկուսացված ձևերին: Աղյուսների օգտագործմամբ ստեղծված ստվերների և բացասական տարածությունների օգտագործումը ուշագրավ գեղեցկություն է հաղորդում շինությունների ձևերին, ինչպիսիք են Սպահանի Չեհել Դոխթարանի հուշարձանում 1108 թվականից արված աղյուսե դեկորացիաները, որոնք չնայած շատ պարզ են. հագեցած, մինարեթների վրա, հիանալի ձևավորումներով, որոնք կատարվել են մեծ վարպետությամբ։ Կամ 1111 թվականի Սավեի գեղեցիկ կլոր մինարեթի նրանք, որոնց նախագիծը բոլոր նմանատիպ աշխատանքներից ամենանորարարն է։
Աղյուսի ձևավորման նկարիչների գերազանցությունը կարելի է գնահատել մինչ օրս մնացած գործերից: Ի հավելումն Սպահանի ուրբաթօրյա մզկիթի միաշերտ գմբեթներին, որոնք 900 տարուց ավելի չվերականգնված են եղել և արժանացել այցելուների հիացմունքին, կան տասնյակ կլոր և գեղեցիկ մինարեթներ, հաճախ ավելի քան 30 մետր բարձրությամբ, միայն Սպահանում: շրջան։ Պետք է նկատի ունենալ, որ այս աշխատանքները կառուցված են սեյսմակայուն երկրում, բայց դեռ կանգուն են։ Դրանք կառուցվել են հմուտ արվեստագետների և արհեստավորների կողմից աղյուսով և նուրբ բետոնով` հիմնված գերազանց դիզայնի և կատարյալ կատարման վրա:
Աղյուսների գույնի, չափի, ձևի և դեկորատիվ դասավորության բազմազանությունն ու բազմազանությունը ճակատն այնքան գեղեցիկ և դյութիչ դարձրեցին, որ ճարտարապետները երբեմն հրաժարվում էին սվաղով աշխատելուց՝ հօգուտ աղյուսի, թեև այս միտումը ժամանակավոր է եղել:
Աղյուսագործության մեջ իսկական բեկում կարելի է համարել այն, որն Ադրբեջանում սկսվեց Մարաղեի Կարմիր գմբեթի կառուցմամբ, որը այս տեսակի հարդարման ամենագեղեցիկ օրինակն է։ Հուշարձանի անկյունային սյուները կառուցված են տասը տեսակի շարված և հարթ աղյուսների օգտագործմամբ, որոնք պատրաստված են առնվազն ութ տարբեր կաղապարներում և մեծ վարպետությամբ օգտագործվում են սյուների կորության մեջ: Պատերի շրջանակում ստեղծվում են օրիգինալ, իսկ երբեմն էլ հմայիչ պարզ մոտիվներ։ Աղյուսն ինքնին, նույնիսկ զուրկ որևէ դեկորատիվ ձևավորումից, ունի այնպիսի որակ, որ թվում է, թե ներառում է բոլոր դեկորատիվ հատկությունները:
Շատ կարևոր կետ այն է, որ աղյուսի օգտագործումը միայն դեկորատիվ պատճառներով չէ: Այն կարող է օգտագործվել նաև հուշարձանի վրա գործադրվող ճնշման ուղղությունը ցույց տալու համար, ինչպես Սպահանի ուրբաթ մզկիթի հին կամարներում, որտեղ դրա կառուցվածքային օգտագործումը իսկապես զգալի է: Աղյուսների դասավորության ուղղությունը տարբերվում է գործադրվող տարբեր ճնշումների հետ կապված: Սրանք մեծացնում են ապահով համակցված ուժերի զգացումը: Սելջուկյան հուշարձանների կամարների բարձր հզորությունն ու ամրությունը կառուցվածքային առումով ավելի շատ կախված է աղյուսներով ստեղծված նախշերից, քան շենքերի հիմնական ձևերից։ Այս մասին տեղյակ Է.Լյությենսը նշում է. «Մի ասեք աղյուսագործության իրանական արվեստը, այլ ասեք աղյուսի իրանական մոգությունը»: Հետևաբար, քանի որ մերկ աղյուսը շենքին ամրության զգացողություն է հաղորդում, ճարտարապետները ցանկացել են ընդօրինակել աղյուսով աշխատելու մոդելը. պատը պատել են գիպսով, ապա դրա վրա ձևավորել ձևավորումներ, որոնք վերարտադրում են զարդարված աղյուսի մոտիվները՝ այցելուին տալու համար։ աղյուսով ստացված սենսացիան.
Սվաղային երեսպատման տարածումը, որը շատ ավելի պարզ և էժան էր, քան աղյուսե դեկորացիաները, հանգեցրեց վերջինիս փոխարինմանը երկրի շատ շրջաններում սվաղային հարդարանքով։ Իսկ մենք, ելնելով պատմական կարևորությունից և օգտագործման լայնությունից, դրա մասին արդեն խոսել ենք նախորդ էջերում։ Այնուամենայնիվ, աղյուսի օգտագործումը դեռ ամբողջությամբ չի լքված, և ներկայումս կա մի տեսակ վերադարձ աղյուսի դեկորացիաներին. Տարածվում է նույնիսկ աղյուսի և մայոլիկայի սալիկների մի տեսակ խառը կիրառություն, ինչպես Կարմիր գմբեթի հուշարձանում օգտագործված ոճը, բայց ներկայումս առկա միջոցներով։ Օրինակ կարելի է տեսնել Թեհրանի ուխտագնացության և կրոնական նվիրատվության գրասենյակի կենտրոնակայանում: