Պարսկական գրականություն

      Lգրական ավանդույթը, որն իրեն բնորոշում է որպես նեո-պարսկական գրականություն, իր արմատները հիմնականում գտնում է հին Պարսկաստանի մշակույթի մեջ, որը վերաիմաստավորվել և վերաորակավորվել է հետիսլամական շրջանում: Սովորական սխալ է նեոպարսկական գրականությանը վերաբերվել որպես մի ժամանակաշրջանի, որը կտրված է մնացած հազարամյա պատմությունից, որը մեծարում է իսլամի գալուստի դերը նեոպարսկական լեզվով գրական ավանդույթի ձևավորման գործում: Ի թիվս այլ բաների, այս առանձնահատուկ տեսլականը բխում է այն փաստից, որ Պարսկաստանի նախաիսլամական պոեզիան, որը հասել է մեր օրերը, չունի նույն մետրական ձևը, ինչ հետիսլամականը, ճիշտ ինչպես իտալական պոեզիան: Ժողովրդական քնարերգությունը տարբերվում է դասական լատիներեն գրված բանաստեղծություններից: Այս կարգի խնդիրները ստիպել են որոշ հետազոտողների հայտարարել, որ պարսիկները մինչև իսլամացումը չգիտեին պոեզիայի արվեստը և միայն արաբական մշակույթի միջամտության շնորհիվ նրանք կարողացան սովորել պոեզիայի մասին:

Մի կողմից, այս տեսությունը պաշտպանում են նաև որոշ ժամանակակից պարսիկ հեղինակներ, ովքեր կրոնական նկատառումներով հետիսլամական պարսկական մշակույթի ողջ փառքը վերագրում էին այն մարդկանց, ովքեր համարվում էին քաղաքակիրթ Պարսկաստանը, և այն, ավելին, կրկնվեց արևմտյան կողմից։ արևելագետներ, ովքեր արաբ գրականությունը համարում էին նեո-պարսկական գրականության առաջին գլուխ, ներկայացնում էին նեոիրանական բանաստեղծական արվեստը որպես ծնված և հասուն Միներվա և խոսում էին տարբեր լեզուներով արտահայտված մեկ իսլամական գրականության մասին: Ըստ այդ ենթադրության՝ պարսկերենն առանց արաբական փոխառությունների նույնիսկ չոր ու անարտահայտիչ լեզու կլիներ։

Թերևս նրանց համար, ովքեր համարում են նեոպարսկական լեզվի չափանիշը արաբականի ածանցյալը, նշելով, որ պոեզիան Պարսկաստանում ծնվել է մահմեդականների հարձակումից հետո, և որ նեոպարսկական գրականության պատմության առաջին գլուխը արաբական գրականությունն է, և այնուհետև կոչել. այն կերպարները, որոնցով գրված է նեոպարսկական «արաբները», պետք չէ գրել պարսկական գրականության պատմություն։ Ակնհայտորեն, ըստ այս տեսակետի, ավելի լավ է բավարարվել իսլամական գրականության ընդհանուր պատմությամբ, որը կազմվել է այն չափանիշների համաձայն, որոնք XIX դարում կիրառվել են արևելյան մշակույթների և հատկապես Իրանի մեկնաբանության համար:

Նեո-պարսկական գրականությունը, որը տարածվում է մինչև մեր օրերը և որը միջին պարսկականի շարունակությունն է Սասանյան կայսրության կործանման հետևանքով առաջացած ջոկատով (մ. համեմատ այն ոճական կատարելագործման հետ, որին այն կհասնի գրեթե երկու դար անց:

Միջին պարսկական մետրիկայի փոփոխություններն արդեն սկսվել էին Սասանյանների դարաշրջանում։ Հետագայում իսլամական դարաշրջանում, արաբական բանաստեղծական տեխնիկայի պարսիկների ավելի մեծ իմացության և գերիշխող կրոնական մշակույթի հանդեպ նրանց կրքի շնորհիվ, արաբական պոեզիայի որոշ չափագրական ձևեր արհեստականորեն ընդօրինակվում են պարսիկ բանաստեղծների կողմից, բայց դա երբեք զգալի հաջողություն չի ունեցել և եղել է։ միշտ դիտվում է որպես արաբախոսների էկզոտիկա: Կարելի է ասել, որ արաբական պոեզիայի լավագույն նվերը պարսկական քնարերգությանը և նույնիսկ ռոմանտիկային հանգն է։ Պարսկական չափումները, որոնք բխում են հին Պարսկաստանի մշակութային ժառանգությունից՝ հետագա հավելումներով և գյուտերով, աստիճանաբար դառնում են հմուտ գործիք ոչ միայն բանաստեղծական ուղերձը փոխանցելու, այլև ավանդական երգի մեղեդային շարադրման արդյունավետ հիմք ստեղծելու համար։ Իրականում հին պարսկական երաժշտական ​​համակարգի շատ գուշեր (մեղեդիների տեսակներ) հիմնված են պոեզիայի մետրային ձևերի վրա։ Նեոպարսկական պոեզիայի ժանրերը բազմաթիվ են՝ էպիկականից մինչև պանդ (փակագծային և սենտենցիալ ժանր) և սիրային քնարերգությունից մինչև պանեգիրիկ և երգիծական ժանր…

Դժվար է ճանաչել նեոպարսկական սիրային լիրիկայի սիրո առարկան. ավելին, մեր գրական ավանդույթում շատ հազվադեպ է աշուղական սենհալին բնորոշ բնորոշ բառի առկայությունը։ Որոշ քննադատների համար նեոպարսկական պոեզիայի սիրելին, շատ դեպքերում, ոչ այլ ինչ է, քան արական, նկարագրված անորոշ և խորհրդավոր ձևով: Բայց այս կարծիքը հերքելի է տարբեր պատճառներով, և, ըստ այլ հետազոտողների, սիրելիի գեղարվեստական ​​հատկանիշները նեոիրանական պոեզիայում բանաստեղծական հիպերբոլիայի և բարոկիզմի արդյունք են։ Նեոպարսկական գրականության մեջ սիրելիի մասին անվերջ կասկածներ հարուցող գործոններից մեկը քերականական սեռի բացակայությունն է նույնիսկ դերանունների դեպքում։ Այս քերականական հատկանիշը, որը պայմանավորված է իրանական լեզուների պարզեցման հազարամյա գործընթացով, առաջացնում է տարբեր տարակուսանքներ՝ առաջացնելով առնվազն հինգ զուգահեռ տեսություններ սիրելիի / կամ յուրաքանչյուր առանձին բանաստեղծի գնահատման մեջ.

1. Տղամարդ սիրելի, ում նկատմամբ բանաստեղծը մարմնական սեր է զգում։
2. Միստիկ Սիրելի, ով կարող էր նույնանալ Աստծո հետ:
3. Կին, որը պատմականորեն գոյություն ուներ և հիմնականում հրեշտակ էր, ինչպես դա տեղի է ունենում իտալական ստիլնովիզմում:
4. Բանաստեղծի կյանքի միևնույն ժամանակ կամ տարբեր ժամանակաշրջաններում գովերգված զանազան սիրելիների հավաքածու։
5. Պայմանական սիրահար, ով երբեմն նույնանում է ինքնիշխանի հետ:

…Հետիսլամական Պարսկաստանի դասական պոեզիայի պատմության մեջ ավանդաբար խոսվում է չորս հիմնական ոճերի մասին՝ Խորասանական, իրաքյան, հնդկական և բազգաստ (վերադարձ):
Խորասանական ոճը, որն ընդգրկում է XNUMX-XNUMX-րդ դարերը, իր առաջին կենտրոնն ունի Սաֆարյանների և Սամանյանների դատարաններում, Սիստանի և Խորասանի շրջաններում, որտեղ աչքի ընկան պանեգիրիկ բանաստեղծների առաջին խումբը: Փաստորեն, Սիստանի և, առաջին հերթին, Խորասանի կիսանկախ դատարանները, պարսից բանաստեղծական արվեստի խթանողները, փորձեցին ընդդիմանալ Աբբասյան խալիֆայությանը, որը, կլանելով նախաիսլամական Պարսկաստանի պալատական ​​սովորույթները, փորձում էր վերացնել նրա լեզուն:
Մյուս կողմից, իրաքյան ոճը (XNUMX-XNUMX-րդ դար) ձևավորվել է Արևելյան Պարսկաստանի դատարանների անկումից և պարսկական միապետությունների ավելի կենտրոնական շրջաններ տեղափոխելուց հետո։ Պարսկական ստիլնովոն, որը կոչվում է իրաքյան՝ պարսկական Իրաքին պատկանելու պատճառով (համապատասխանում է մոտավորապես ներկայիս Պարսկաստանի կենտրոնական տարածքներին), կատարելագործելով Խորասանական դպրոցի կատարելագործումը, ի թիվս այլ բաների, հենվում է միստիկայի վրա՝ խառնելով երկրային սերը աստվածային սիրո հետ: Այս դպրոցում մենք գտնում ենք հաշտեցում սիրո վճռորոշ թեմայի շուրջ՝ ասկետիզմի և էրոսի, Աստծո հանդեպ սիրո և արարածի հանդեպ սիրո միջև՝ կոնկրետից դեպի վերացական շարժի հիման վրա. սիրելին կոչված է միջնորդելու հակադրությունը՝ հանդես գալով որպես միջնորդ երկու մակարդակների միջև։ Այսպիսով, տեղի է ունենում տրանսցենդենտության մի տեսակ մարդասիրություն, և ինչ-որ առումով հորինվում է սիրո հոգեբանությունը՝ հաղթահարելով նաև ֆորմալիզմի և կարծրատիպերի կոշտ սխեմաները։

Իրաքյան ոճն իր գագաթնակետին է հասնում այնպիսի մեծ բանաստեղծների հետ, ինչպիսիք են Սաադին, Հաֆեզը: և Ռումին և շարունակում է դիմադրել մինչև Սեֆևյան դարաշրջանի սկիզբը (1502-1736), որպեսզի հետո իր տեղը զիջի այսպես կոչված էսֆահանյան ոճին, որը նաև կոչվում է հնդկական (XNUMX-XNUMX-րդ դդ.): Այս դավանանքը բխում է այն փաստից, որ ժամանակի շատ անձնախոս բանաստեղծներ գաղթել են Հնդկաստան՝ ընդունելով Մեծ Մոգոլների արքունիքում: Հնդկական ոճն արտահայտում է շատ ընդարձակ, բարդ և նուրբ պատկերներ:
Հնդկական ոճի անկումից հետո մենք նկատում ենք նոր դպրոցի ձևավորումը, որը կոչվում է ba¯zgašt (վերադարձ), որը համեմատելի է մի տեսակ նեոկլասիցիզմի հետ, որը բաղկացած է հենց Խորասանյան և իրաքյան վարպետների ոճին «վերադարձից»: դպրոցները։

Ավելի քան մեկ հազարամյակի ընթացքում նեոպարսկական պոեզիայում օգտագործված դասական լեզուն գրեթե բյուրեղացած է մնացել, այնպես որ շատ դեպքերում լեզվական տարբերություն չի նկատվում իններորդ դարում գրված բանաստեղծության և մեր դարաշրջանին պատկանող բանաստեղծության միջև. բայց չպետք է մոռանալ, որ դեռևս կարելի է նկատել ոճական առանձնահատկություններ, որոնք տարբերում են, օրինակ, բազգաստական ​​դպրոցի ընդօրինակողների ոճը Խորասանցի մեծ բանաստեղծների ոճից։

Իման Մանսուբ Բասիրի
դոցենտ
Թեհրանի համալսարանը
Երբեմն շղարշ և երբեմն հայելի, Edizioni San Marco dei Giustiniani, Genoa, 2014, pp. 183-187 թթ.

Հոդվածներ

ԽՄԲԱԳՐԵԼ Է ԲԺԻԿ ՄԱՐԻԱՄ ՄԱՎԵԴԱՏԸ

ՖԵՐԴՈՒՍԻ

ՀԱՖԵԶ

ՍԱԱԴԻ