Պարսկական գրականություն

Lգրական ավանդույթը, որն իրեն բնորոշում է որպես նեո-պարսկական գրականություն, իր արմատները հիմնականում գտնում է հին Պարսկաստանի մշակույթի մեջ, որը վերաիմաստավորվել և վերաորակավորվել է հետիսլամական շրջանում: Սովորական սխալ է նեոպարսկական գրականությանը վերաբերվել որպես մի ժամանակաշրջանի, որը կտրված է մնացած հազարամյա պատմությունից, որը մեծարում է իսլամի գալուստի դերը նեոպարսկական լեզվով գրական ավանդույթի ձևավորման գործում: Ի թիվս այլ բաների, այս առանձնահատուկ տեսլականը բխում է այն փաստից, որ Պարսկաստանի նախաիսլամական պոեզիան, որը հասել է մեր օրերը, չունի նույն մետրական ձևը, ինչ հետիսլամականը, ճիշտ ինչպես իտալական պոեզիան: Ժողովրդական քնարերգությունը տարբերվում է դասական լատիներեն գրված բանաստեղծություններից: Այս կարգի խնդիրները ստիպել են որոշ հետազոտողների հայտարարել, որ պարսիկները մինչև իսլամացումը չգիտեին պոեզիայի արվեստը և միայն արաբական մշակույթի միջամտության շնորհիվ նրանք կարողացան սովորել պոեզիայի մասին:

Մի կողմից, այս տեսությունը պաշտպանում են նաև որոշ ժամանակակից պարսիկ հեղինակներ, ովքեր կրոնական նկատառումներով հետիսլամական պարսկական մշակույթի ողջ փառքը վերագրում էին այն մարդկանց, ովքեր համարվում էին քաղաքակիրթ Պարսկաստանը, և այն, ավելին, կրկնվեց արևմտյան կողմից։ արևելագետներ, ովքեր արաբ գրականությունը համարում էին նեո-պարսկական գրականության առաջին գլուխ, ներկայացնում էին նեոիրանական բանաստեղծական արվեստը որպես ծնված և հասուն Միներվա և խոսում էին տարբեր լեզուներով արտահայտված մեկ իսլամական գրականության մասին: Ըստ այդ ենթադրության՝ պարսկերենն առանց արաբական փոխառությունների նույնիսկ չոր ու անարտահայտիչ լեզու կլիներ։

Թերևս նրանց համար, ովքեր համարում են նեոպարսկական լեզվի չափանիշը արաբականի ածանցյալը, նշելով, որ պոեզիան Պարսկաստանում ծնվել է մահմեդականների հարձակումից հետո, և որ նեոպարսկական գրականության պատմության առաջին գլուխը արաբական գրականությունն է, և այնուհետև կոչել. այն կերպարները, որոնցով գրված է նեոպարսկական «արաբները», պետք չէ գրել պարսկական գրականության պատմություն։ Ակնհայտորեն, ըստ այս տեսակետի, ավելի լավ է բավարարվել իսլամական գրականության ընդհանուր պատմությամբ, որը կազմվել է այն չափանիշների համաձայն, որոնք XIX դարում կիրառվել են արևելյան մշակույթների և հատկապես Իրանի մեկնաբանության համար:

Նեո-պարսկական գրականությունը, որը տարածվում է մինչև մեր օրերը և որը միջին պարսկականի շարունակությունն է Սասանյան կայսրության կործանման հետևանքով առաջացած ջոկատով (մ. համեմատ այն ոճական կատարելագործման հետ, որին այն կհասնի գրեթե երկու դար անց:

Միջին պարսկական մետրիկայի փոփոխություններն արդեն սկսվել էին Սասանյանների դարաշրջանում։ Հետագայում իսլամական դարաշրջանում, արաբական բանաստեղծական տեխնիկայի պարսիկների ավելի մեծ իմացության և գերիշխող կրոնական մշակույթի հանդեպ նրանց կրքի շնորհիվ, արաբական պոեզիայի որոշ չափագրական ձևեր արհեստականորեն ընդօրինակվում են պարսիկ բանաստեղծների կողմից, բայց դա երբեք զգալի հաջողություն չի ունեցել և եղել է։ միշտ դիտվում է որպես արաբախոսների էկզոտիկա: Կարելի է ասել, որ արաբական պոեզիայի լավագույն նվերը պարսկական քնարերգությանը և նույնիսկ ռոմանտիկային հանգն է։ Պարսկական չափումները, որոնք բխում են հին Պարսկաստանի մշակութային ժառանգությունից՝ հետագա հավելումներով և գյուտերով, աստիճանաբար դառնում են հմուտ գործիք ոչ միայն բանաստեղծական ուղերձը փոխանցելու, այլև ավանդական երգի մեղեդային շարադրման արդյունավետ հիմք ստեղծելու համար։ Իրականում հին պարսկական երաժշտական համակարգի շատ գուշեր (մեղեդիների տեսակներ) հիմնված են պոեզիայի մետրային ձևերի վրա։ Նեոպարսկական պոեզիայի ժանրերը բազմաթիվ են՝ էպիկականից մինչև պանդ (փակագծային և սենտենցիալ ժանր) և սիրային քնարերգությունից մինչև պանեգիրիկ և երգիծական ժանր…

Դժվար է ճանաչել նեոպարսկական սիրային լիրիկայի սիրո առարկան. ավելին, մեր գրական ավանդույթում շատ հազվադեպ է աշուղական սենհալին բնորոշ բնորոշ բառի առկայությունը։ Որոշ քննադատների համար նեոպարսկական պոեզիայի սիրելին, շատ դեպքերում, ոչ այլ ինչ է, քան արական, նկարագրված անորոշ և խորհրդավոր ձևով: Բայց այս կարծիքը հերքելի է տարբեր պատճառներով, և, ըստ այլ հետազոտողների, սիրելիի գեղարվեստական հատկանիշները նեոիրանական պոեզիայում բանաստեղծական հիպերբոլիայի և բարոկիզմի արդյունք են։ Նեոպարսկական գրականության մեջ սիրելիի մասին անվերջ կասկածներ հարուցող գործոններից մեկը քերականական սեռի բացակայությունն է նույնիսկ դերանունների դեպքում։ Այս քերականական հատկանիշը, որը պայմանավորված է իրանական լեզուների պարզեցման հազարամյա գործընթացով, առաջացնում է տարբեր տարակուսանքներ՝ առաջացնելով առնվազն հինգ զուգահեռ տեսություններ սիրելիի / կամ յուրաքանչյուր առանձին բանաստեղծի գնահատման մեջ.

1. Տղամարդ սիրելի, ում նկատմամբ բանաստեղծը մարմնական սեր է զգում։
2. Միստիկ Սիրելի, ով կարող էր նույնանալ Աստծո հետ:
3. Կին, որը պատմականորեն գոյություն ուներ և հիմնականում հրեշտակ էր, ինչպես դա տեղի է ունենում իտալական ստիլնովիզմում:
4. Բանաստեղծի կյանքի միևնույն ժամանակ կամ տարբեր ժամանակաշրջաններում գովերգված զանազան սիրելիների հավաքածու։
5. Պայմանական սիրահար, ով երբեմն նույնանում է ինքնիշխանի հետ:

…Հետիսլամական Պարսկաստանի դասական պոեզիայի պատմության մեջ ավանդաբար խոսվում է չորս հիմնական ոճերի մասին՝ Խորասանական, իրաքյան, հնդկական և բազգաստ (վերադարձ):
Խորասանական ոճը, որն ընդգրկում է XNUMX-XNUMX-րդ դարերը, իր առաջին կենտրոնն ունի Սաֆարյանների և Սամանյանների դատարաններում, Սիստանի և Խորասանի շրջաններում, որտեղ աչքի ընկան պանեգիրիկ բանաստեղծների առաջին խումբը: Փաստորեն, Սիստանի և, առաջին հերթին, Խորասանի կիսանկախ դատարանները, պարսից բանաստեղծական արվեստի խթանողները, փորձեցին ընդդիմանալ Աբբասյան խալիֆայությանը, որը, կլանելով նախաիսլամական Պարսկաստանի պալատական սովորույթները, փորձում էր վերացնել նրա լեզուն:
Մյուս կողմից, իրաքյան ոճը (XNUMX-XNUMX-րդ դար) ձևավորվել է Արևելյան Պարսկաստանի դատարանների անկումից և պարսկական միապետությունների ավելի կենտրոնական շրջաններ տեղափոխելուց հետո։ Պարսկական ստիլնովոն, որը կոչվում է իրաքյան՝ պարսկական Իրաքին պատկանելու պատճառով (համապատասխանում է մոտավորապես ներկայիս Պարսկաստանի կենտրոնական տարածքներին), կատարելագործելով Խորասանական դպրոցի կատարելագործումը, ի թիվս այլ բաների, հենվում է միստիկայի վրա՝ խառնելով երկրային սերը աստվածային սիրո հետ: Այս դպրոցում մենք գտնում ենք հաշտեցում սիրո վճռորոշ թեմայի շուրջ՝ ասկետիզմի և էրոսի, Աստծո հանդեպ սիրո և արարածի հանդեպ սիրո միջև՝ կոնկրետից դեպի վերացական շարժի հիման վրա. սիրելին կոչված է միջնորդելու հակադրությունը՝ հանդես գալով որպես միջնորդ երկու մակարդակների միջև։ Այսպիսով, տեղի է ունենում տրանսցենդենտության մի տեսակ մարդասիրություն, և ինչ-որ առումով հորինվում է սիրո հոգեբանությունը՝ հաղթահարելով նաև ֆորմալիզմի և կարծրատիպերի կոշտ սխեմաները։

Իրաքյան ոճն իր գագաթնակետին է հասնում այնպիսի մեծ բանաստեղծների հետ, ինչպիսիք են Սաադին, Հաֆեզը: և Ռումին և շարունակում է դիմադրել մինչև Սեֆևյան դարաշրջանի սկիզբը (1502-1736), որպեսզի հետո իր տեղը զիջի այսպես կոչված էսֆահանյան ոճին, որը նաև կոչվում է հնդկական (XNUMX-XNUMX-րդ դդ.): Այս դավանանքը բխում է այն փաստից, որ ժամանակի շատ անձնախոս բանաստեղծներ գաղթել են Հնդկաստան՝ ընդունելով Մեծ Մոգոլների արքունիքում: Հնդկական ոճն արտահայտում է շատ ընդարձակ, բարդ և նուրբ պատկերներ:
Հնդկական ոճի անկումից հետո մենք նկատում ենք նոր դպրոցի ձևավորումը, որը կոչվում է ba¯zgašt (վերադարձ), որը համեմատելի է մի տեսակ նեոկլասիցիզմի հետ, որը բաղկացած է հենց Խորասանյան և իրաքյան վարպետների ոճին «վերադարձից»: դպրոցները։

Ավելի քան մեկ հազարամյակի ընթացքում նեոպարսկական պոեզիայում օգտագործված դասական լեզուն գրեթե բյուրեղացած է մնացել, այնպես որ շատ դեպքերում լեզվական տարբերություն չի նկատվում իններորդ դարում գրված բանաստեղծության և մեր դարաշրջանին պատկանող բանաստեղծության միջև. բայց չպետք է մոռանալ, որ դեռևս կարելի է նկատել ոճական առանձնահատկություններ, որոնք տարբերում են, օրինակ, բազգաստական դպրոցի ընդօրինակողների ոճը Խորասանցի մեծ բանաստեղծների ոճից։