Commedia dell'Arte և Siah Bazi

Commedia dell'Arte և Siah Bazi, արևելյան և արևմտյան երկվորյակներ

«Հնարավորությունըà հետևել Պարսկաստանի թատերական ձևերի էվոլյուցիային, ըստ էության, մեզ մերժում է հատվածականությունը.à և լուրի պատահական բնույթով, որը վերաբերում է հանրաճանաչ թատրոնի տարբեր ասպեկտներին [...] Հետևաբար, գիտնականին մնում է միայն համեստ խնդիրը՝ պարզելու թատերական տարբեր ժանրերի այս կամ այն ​​ժանրերի առկայության հավանականությունը։ դարաշրջանում և պարզել, թե դրանցից որոնք են պահպանվել մինչև մեր ժամանակները»

Գ.Սկարսիա

Սիա Բազիի և Commedia dell'Arte-ի ընդհանուր սահմանները

Սիա ԲազիՍովորաբար Commedia dell'arte-ի մասին առաջին բանը մտածում է այն մասին, որ այն ժանր է, որը բնակեցված է դիմակներով, որոնք դեմք են հանում, սիրահարվում, ծեծում են միմյանց և միշտ կրում են նույն զգեստները: «Կատակերգություն» տերմինի օգտագործումը լայն ռեպերտուարը վերածել է մեկ ժանրի՝ կատակերգականի, մինչդեռ «Արվեստ» տերմինը կարծես ակնարկ է ստեղծագործությանը։ Երկու բառերը դարձել են գովազդային լոգո՝ մոռանալով, որ «կատակերգուները» ընդհանուր առմամբ նշում են նրանց, ովքեր զբաղվում են թատրոնով, մինչդեռ «արվեստը» հոմանիշ է մասնագիտության հետ։ Հետևաբար «Commedia dell'Arte» պիտակը նկարագրում է փորձի հսկայական դաշտ, որը համընկնում է հնագույն ժամանցի պատմության մեծ մասի հետ: Ինչպես գիտենք, commedia dell'arte-ում դերասանները նախօրոք հաստատված տողեր անգիր անելու փոխարեն բեմում իմպրովիզներ են անում՝ հետևելով այն, ինչ այժմ կոչվում է առարկայական դերասանություն։

Commedia dell'Arte-ի դերասաններին բնորոշ էր հիանալի դեմքի արտահայտությունը, լավ երևակայությունը և բեմի մյուս դերասանների հետ կատարյալ համաժամանակացման կարողությունը: Այս շոուները տեղի էին ունենում հրապարակներում և փողոցներում, պարզ տուփերի վրա և նույնիսկ արևի լույսի ներքո: Շատ հաճախ դերասանները վերաբերում էին «դիմակներին», կամ կերպարներին, որոնց բնութագրերը հայտնի էին շատերին (Հարլեկին, Պուլսինելլա և այլն): Հասարակ մարդկանցից տարբերվելու համար դերասանները կրում էին դիմակներ, ցուցադրական տարրերով հարստացված գունեղ զգեստներ և հազվադեպ չէին երաժշտական ​​գործիքների միջոցով անցորդների ուշադրությունը գրավելու և տեղում իմպրովիզացված տեսարաններին ռիթմիկ ռիթմ հաղորդելու համար։ Ժամանակի ընթացքում դերասանները կազմակերպվեցին ընկերությունների մեջ, որոնք բաղկացած էին տասը հոգուց (ութ տղամարդ և երկու կին), որոնք ղեկավարվում էին կատակերգու կողմից: Մասնավորապես, բեմում կանանց ներկայությունն իսկական հեղափոխություն էր՝ մինչ Commedia dell'Arte-ի ծնունդը, փաստորեն, կանացի դերերը խաղում էին տղամարդիկ։ Իրանում հանրաճանաչ թատրոնն առաջացել է կատակերգության (թամաշա) կամ ֆարսի (մասխարե) և միմետիկ ընդօրինակման (taqlīd) ձևով Սիա Բազիում կամ Ռու հովզիում, սակայն դրա ի հայտ գալու ճշգրիտ ամսաթիվն անհնար է նշել։ Մենք գիտենք, որ դրամատիկական արվեստն արդեն հայտնի էր Պարսկաստանում մինչև Ալեքսանդրի նվաճումը, և որ հին Պարսկաստանի դատարաններում մինչև նոր ժամանակներ կային գոմեշներ/զվարճացնողներ, ինչպես նաև վերը նշված հեքիաթասացները։ Անշուշտ, Սեֆյանների դարաշրջանից (1501-1722 թթ.) մենք գտնում ենք ժողովրդական թատրոնի վկայություններ:

Հատուկ առիթներով, ինչպիսիք են հարսանիքները կամ թլփատությունները, կեսգիշերին մասնավոր տները հյուրընկալում էին երաժիշտների և պարողների շրջիկ ընկերություններին, որոնք ներկայացնում էին բալետներից, միմադային կամ պարային կտորներից և ֆարսերից կազմված երգացանկ: Դա կտավների վրա կոլեկտիվ իմպրովիզացիայի թատրոն է՝ հիմնականում հիմնված տիպիկ կերպարի վրա՝ ճաղատ, քաչալ, սև ծառա, սիյա, վարպետ, ֆոկոլի, կին, խանոմ, ծառա, քանիզ, հրեա, յահուդ և ամենակարևորը։ նպարավաճառը, բաքքալը, որը կյանք կտա մի ժանրի, որը վիճակված է դառնալ շատ հայտնի. Այս շոուներում շոշափված թեմաները, որոնք հիմնականում հիմնված են հիմնական հերոսների նմանակման/ծաղրանկարի վրա, հիմնված են ծանոթ թեմաների վրա, ինչպիսիք են կենցաղային վեճերը, սիրահարների միջև կոնֆլիկտները և հարուստների և աղքատների հարաբերությունները:

Taqlīd-ը, tamashā-ն և maskhare-ն, որոնք միմյանցից բավականին չեն տարբերվում, իրականում կդառնան այն սերմերը, որոնք կյանք կհաղորդեն շատ ավելի հստակ ժանրին, ինչպիսին է Թախտ հաուզին, անուն, որը սահմանում է դրա գտնվելու վայրը: Առաջին գլխում նշվեց, որ Թախտ նշանակում է մահճակալ և հաուզի ավազան։ Միշտ արարողությունների կամ հարսանիքների առիթով տների բակերը դերասանների համար բեմ էին դառնում ավազանների վերևում դասավորված փայտե նստարանների/մահճակալների միջոցով։ Հենց Թախտ հաուզիով էլ հայտնի կատակերգությունը կազմված էր մնջախաղի, պարի, երգի և բարբառային երկխոսությունների խառնուրդից: Անցանք նաև հարդարմանն ու աքսեսուարներին՝ գորգը ծառայում էր որպես ֆոն, զգեստներն ու դիմահարդարումը մինիմալիստական ​​էին, հանդիսատեսը շրջանաձև դասավորվեց բեմի շուրջ։ Միջին ներկայացումը ներառում էր երաժշտական ​​նախաբան մի շարք կենդանիների, ակրոբատների և ժոնգլերի մասնակցությամբ, որին հաջորդում էին մնջախաղը և մեկ կամ մի քանի ֆարս: Առօրյա կյանքին առնչվող թեման հաճախ ակնարկում էր տեղի իրավիճակներին և հայտնի անձնավորություններին։ Մենք ծաղրում էինք մոլլաներին, դատավորների անարդարությունը, կանանց դավաճանությունը, վաճառականների անազնվությունը։ Հստակ տեսնում ենք, թե ինչպես է commedia dell'arte-ում տեքստը իմպրովիզացվել կտավի հիման վրա (պարսկերեն «Նոսխե») և թարմացվել ըստ տեղի ու հանգամանքների։ Կատարողները պրոֆեսիոնալ պարողներ ու երգիչներ էին, ովքեր ճանապարհորդում էին ընկերակցությամբ։ Մենք գիտենք, որ Canovaccio-ն հատուկ միջոց է commedia dell'arte-ում: Կտավն ապահովում էր այն ուրվագիծը, որի վրա զարգանում էր դերասանների թատերական իմպրովիզացիան։ Commedia dell'arte-ի կտավների մեծ հավաքածուներ են հասել մեզ, որոնք հրատարակվել են տասնվեցերորդ և տասնյոթերորդ դարերում։ Իրականում, կտավի սյուժեն շատ սինթետիկ կերպով նկարագրում էր տեսարանների հաջորդականությունը և իրադարձությունների միահյուսումը, կերպարների մուտքերի և ելքերի հաջորդականությամբ՝ մի տեսակ հիշեցում տալով դերասանների իմպրովիզացիոն աշխատանքին։

Այս գլխում ես կվերլուծեմ և համեմատելու եմ երկու արևմտյան և արևելյան դրամատիկական ավանդույթներ՝ commedia dell'arte և siah bazi: Հարկ է նշել, որ siah bazi-ն իրեն համարում է Commedia dell'Arte-ի արևելյան տարբերակը։

Commedia dell'arte-ի և Siah Bazi-ի միջև կան որոշ ընդհանուր բաղադրիչներ՝ և՛ ձևով, և՛ բովանդակությամբ.

– Առեւտրին մասնակցելու լիազորված թատերական արհեստը

- Հասարակության քննադատություն

- Իմպրովիզացիա

- Թեյի սրբիչ

- Նիշերի նմանություն

- Հյուսվածքների նմանություն

– Դրամատուրգիական տեքստի գերակայությունը գործողության մեջ դրամատուրգիայի նկատմամբ

Կան նաև որոշ տարբերություններ.

– Կանանց մասնակցությունը Սիա Բազիին արգելված էր մինչև XNUMX-րդ դարի սկիզբը, մինչդեռ կոմմեդիա դել արտում կանայք հանդես էին գալիս տասնվեցերորդ դարից:

– Commedia dell'arte-ն սովորաբար կատարում էր Carnavale-ի ժամանակ, մինչդեռ Սիա Բազին հանդես էր գալիս միայն հատուկ տոնակատարությունների ժամանակ, ինչպիսիք են հարսանիքներն ու թլփատությունները:

Commedia dell'arte և Siah Bazi որպես մասնագիտություն

Իտալիայում, մինչ դերասանները կսկսեին միավորվել «արտ ընկերություններում», շոուները բոլորովին այլ տեսակի էին. ակրոբատներ, շառլատաններ, հեքիաթասացներ, ովքեր հանդես էին գալիս տոնավաճառներում կամ շուկաներում կամ կառնավալի ժամանակ: Կամ խոսքը կատակերգությունների կամ ողբերգությունների մասին էր, որոնք բեմադրում էին կրթված սիրողականներ (այսինքն՝ դերասանի մասնագիտությամբ ապրուստ չմնացող մարդիկ)՝ փորձելով վերակենդանացնել հունական և լատինական թատրոնը։ Երբեմն կատարողները կատակասերներ կամ գոմեշներ էին, որոնք ապրում էին տարբեր դատարաններում և համընկնում իրենց կերպարի հետ ոչ թե մեկ շոուի տեւողությամբ, այլ ամբողջ կյանքում։ Տասնվեցերորդ դարի կեսերին տարբեր սոցիալական ծագման և տարբեր մասնագիտությունների տեր մարդիկ սկսեցին հավաքվել՝ կյանք հաղորդելու ավելի բարդ ակնոցներին, որոնք չէին ապահովվում նվիրատվություններով և կարող էին գնել ոչ միայն արիստոկրատիայի, այլև ավելի քիչ հարուստների կողմից։ հանրային, մուտքի տոմսերի վաճառքի միջոցով։ Դա մեծ հեղափոխություն էր, թե տեխնիկական, թե սոցիալական. այն երաշխավորեց թատրոնի մարդկանց արժանապատիվ կյանք և ստիպեց նրանց մշակել բեմում աշխատելու նոր ձև: Թատրոնի ծնունդն ու զարգացումը (ինչպես մենք այն այսօր հասկանում ենք) ոչ միայն հեղինակների և դերասանների դիալեկտիկական հարաբերությունների կամ նույնիսկ ուղղության սահմանման արդյունք են, այլ առաջին հերթին պրոֆեսիոնալ և սիրողական դերասանների միջև: Մինչև տասնվեցերորդ դարի առաջին կեսը հավատարմագրված դերասանական մոդելներ չկային։ Պիեսներ բեմադրող մտավորականները կամ պալատականները նույնքան օրինակ էին փնտրում, որքան առաջին պրոֆեսիոնալ դերասանները։ Իրավիճակը սկսեց փոխվել տասնվեցերորդ դարի կեսերին առաջին թատերական ընկերությունների հիմնադրման հետ, որոնք հանկարծակի դիմեցին դերասանությանը: Այս տեսակի շոուներն անմիջապես արժանացան հանրության հավանությանը: Ակադեմիական դերասանները, ովքեր կանոնավոր կատակերգություններ և ողբերգություններ էին բեմադրում, կարող էին դիմել պրոֆեսիոնալ դերասանների օգնությանը: Հաջորդ դարում, մասնավորապես Հռոմում, մասնավոր թատրոնը, որտեղ դիոկտանտները հանդես էին գալիս, մասնագիտանում էին «ծիծաղելի կատակերգության» մեջ, որը չէր ցանկանում հանդես գալ որպես զվարճանքի ձև, որը հանկարծ հակադրվում էր կատակերգությանը, բայց որն իր ներսում գիտեր ոչ երկրորդականը. պրակտիկ թատրոն այնպիսի արտիստների կողմից, ինչպիսիք են Ջան Լորենցո Բերնինին և Սալվատոր Ռոզան:

Պրոֆեսիոնալ դերասանները փորձում էին տարբերվել իրենցից, հակադրություն հաստատել կոմեդիա դել'արտեի մասնագիտական ​​պրակտիկայի և թատերական առաջարկների այլ ձևի որոնումների միջև։ «Արվեստի կատակերգուների» հայտնի սահմանումը ստեղծվել է տասնութերորդ դարում պրոֆեսիոնալ դերասանների կողմից, որպեսզի տարբերվեն դերասաններից, պալատականներից և ուսանողներից: «Արվեստ» նշանակում է առևտուր, գիլդիա և շուտով դերասաններին տարբերում է շառլատաններից, ովքեր, բացի անսովոր դերասանությունից, ապրում են հանրությանը վաճառվող ապրանքներով, որտեղ «արտ կատակերգուին» վարձատրում են իր դերասանական խաղը. Այսպես գրում է «Frittellino» Պիեր Մարիա Չեկինին 1621 թվականին. «Ֆիորենցան [...] այս վարժությունը տեղադրել է այլ անհրաժեշտ արվեստների շարքում, որտեղ այն չի կարող որևէ մեկին ներկայացնել ամբողջ Տոսկանա նահանգում, եթե այն նախապես գրված չէ: ո՜վ վարպետ, կամ աշակերտ, ոչ էլ որևէ մարզպետ կամ նախարար […]

Դերասանի մասնագիտությունը, արհեստը, գուցե քաղաքացիական կամ եկեղեցական իշխանության կողմից պարտադրված կանոններով ու սահմաններով ճանաչելուց հետո միայն կարելի էր դրան հակադրվել սիրողական թատրոնի կերպարը։ Փոխարենը, մյուս կողմից Ռուհովզիում դերասաններն ու ասմունքողները գաղափար չունեին թատրոնի մասնագիտության մասին։ Սաֆավիի ժամանակ այս կատակերգուները նույնիսկ չգիտեին, որ Ռու Հովզիին կարելի է անվանել թատրոն: Թե՛ Թազիում, թե՛ Ռու Հովզիում դերասանի համար արհեստի սահմանումն այն ժամանակ անհնար էր: Իրանում դերասաններին չենք կարող բաժանել պրոֆեսիոնալների և սիրողականների, ինչպես Իտալիայում, քանի որ նրանք չգիտեին արտիստներից կամ թատերական ընկերությունից։ Քաջարի ժամանակաշրջանում սահմանվեցին առաջին թատերախմբերը և պրոֆեսիոնալ դերասանները։ Այս ժամանակաշրջանների դերասանների մեծ մասն ուներ այլ մասնագիտություններ, օրինակ՝ բիզնես կամ փոքր բիզնես: Քսաներորդ դարի սկզբին Ռու Հովզիի դերասանները տեղափոխվեցին թատրոններ՝ պահպանելով մինիմալիստական ​​սցենոգրաֆիան (վարագույրը որպես ֆոն), բայց հարստացնելով իրենց երգացանկը շատ տարբեր թեմաներով՝ պատմական կամ էպիկական, հիմնականում վերցված Ֆերդուսիի Շահ-Նամեից, բայց ոչ։ միայն, (Բիժան և Մանիջե, Խոսրո և Շիրին, «Մովսեսը և փարավոնը», Ջոզեֆ և Զոլեյխա, Հարուն ալ-Ռաշիդ), կապված առօրյա կյանքի հետ (Հաջի Քաշին և նրա փեսան՝ մզկիթի սյուն Հաջի, Հոլուի, խանութպանի և նրա կնոջ հարսանիքը) կամ կրոնական կամ բանահյուսական պատկերների վերաբերյալ (Շեյխ Սանան, Չորս դերվիշ, Այժմ Ռուզ Փիրուզ, Սողոմոնի սուրը, Փահլավան Քաչալ):

1800-ականների կեսերին, հիմնականում բուրժուազիայի կանանց կողմից մարզված, կար մի տեսակ կին թատրոն, որը ներկայացվում էր միայն տների ներսում, միայն կանանց հանդիսատեսի համար, ովքեր նստում էին հատակին և մեղմ երգում և ռիթմիկ ծափահարում էին իրենց ձեռքերը բեմական գործողությունների ժամանակ: պահանջել է դա։ Հիմնական թեմաներն էին ամուսնական դավաճանությունը և ամուսնու ամուսնությունը երկրորդ կնոջ հետ, նույնիսկ եթե հետագայում կային էրոտիկ թեմաներ։

Այնուամենայնիվ, Սիա Բազին անկասելի շարունակեց իր արտադրությունը՝ բավարարելով բնակչության ստորին խավերի, բայց նաև մանր բուրժուազիայի մշակութային կարիքները։ Քննարկվող թեմաները վերաբերում էին քաղաքային մանր բուրժուազիայի ապրելակերպին, իր ընտանեկան հարաբերություններով, տարատեսակ ամուսնական դավաճանություններով, բայց, առավել հետաքրքիր, արտոնյալ խավի ներկայացուցիչների ծաղրանքով և մանր բուրժուազիայի բացասական կողմերի քննադատությամբ։ Հայտնի ընկերություն էր Միրզա Հոսեյն Մուայադի Թեհրանի ընկերությունը, որը կազմված էր սիրողական դերասաններից, արհեստավորներից և մանր առևտրականներից, ովքեր ցերեկը զբաղվում էին իրենց մասնագիտությամբ և երեկոյան խաղում էին վարձով ինչ-որ սենյակում, իսկ ամռանը հեռանում էին Թեհրանից՝ ներկայացումներ տալու։ տարբեր գյուղերում տոնակատարությունների առիթով: Մոայադը մշակեց մի սցենար, որին այնուհետև ընկերության բոլոր անդամները մասնակցեցին այն լրացնելուն՝ հետագայում այն ​​մշակելով միասին: Մյուս կողմից, չափազանց արդիական հետաքրքրություն է ներկայացնում կանանց ընկերությունների կողմից, որն ակնարկում է Եվրոպայի, ավելի ճիշտ՝ Թեհրանի դռների գորգերը ծաղրող «փոքրիկի» քննադատությունը, արիստոկրատիայի որդիներն ու խոշոր առևտրականները, որոնք ձուլվել են։ արևմտյան մշակույթի արտաքին ձևերը և ամեն կերպ փորձում են նմանակել եվրոպացիներին վարքագծով և հագուստով: Հետևաբար, կարելի է ասել, որ XIX դարի երկրորդ կեսին, Քաջարների ժամանակաշրջանին միևնույն ժամանակ, հիմնվել են Ru Howzi-ի պրոֆեսիոնալ ընկերությունները, նույնիսկ եթե սիրողական դերասանների ներկայությունը դեռ շարունակվում է։

Դիմակը

Դիմակը համարվում է Commedia dell'arte-ի բաղկացուցիչ տարրերից մեկը, տերմինը օգտագործվում է տասնութերորդ դարի կեսերի կերպարներին նույնականացնելու համար. Մոլինարին ենթադրում է, որ դիմակը ոչ հիմնական գործիք է: Մեծ թվով կերպարներ զրկված են դրանից, դիմակավորումը կարծես պատկանում է կորցրած անցյալին և գործում է որպես նոստալգիկ հուշ՝ երեկույթների, կառնավալների և 800-900-ականների պրոֆեսիոնալ թատրոնում. այն նյութը, որը ոճավորում է դեմքը և հեռացնում դերասաններին իրականությունից, կգնահատվի ռոմանտիկ թատրոնի և քսաներորդ դարի ավանգարդների կողմից: Դա նաև տասնութերորդ դարի Կառլո Գոզզիի նկարն էր, ով դիմեց դիմակների՝ ի հակադրում Գոլդոնիին, ով դրանք մի կողմ էր թողել: Գոզզիի հեքիաթներում դիմակի օգտագործումը չի վերաբերում դեռեւս կիրառվող աշխատանքի նկարագրին, այլ հիշատակում է անհետացման եզրին գտնվող ավանդույթը: Դեռևս 600-ական թվականներին սիրողականներն ու ակադեմիկոսները այս ընկերներին ավելի մեծ դեր էին տալիս, քան նրանք ունեին կատակերգական վարձկանների մեջ: Այս շեղված ֆիլտրը ժամանակի ընթացքում ամրապնդվել է՝ ընդգծելով դիմակների կարևորությունը։

Մարիո Ապոլոնիոն դիմակների մեջ տեսավ դիվային քողարկում։ Շատ տպավորիչ ձևեր տարածել էին իրենց գոյությունը միջնադարից մինչև ժամանակակից դարաշրջան՝ պահպանելով անախրոնիստական ​​դիմակները՝ Պանտալոնեի զուգագուլպաները և թիկնոցը, Կապիտանների համազգեստը, Հարլեքինի զգեստները։ Դիմակը հնագույն շոուի մնացորդ է, որը պաշտոնականացվել է commedia dell'arte-ի դերասանների կողմից, քանի որ այն ունակ էր գայթակղել Հնագույն ռեժիմի հանդիսատեսին:

Դիմակը սահման է արթնացնում երկրայինի և այլաշխարհի, կյանքի և մահվան միջև, թեմաներ, որոնք շատ տեղ կզբաղեցնեն դարի տեսարանում: 600-ականներին պալատական ​​երեկույթների ժամանակ դիմակը մեծ հաջողություն ունեցավ: Օգտագործման կրկնօրինակումը ուղեկցվում է գեղատեսիլ օբյեկտի աշխարհիկացումով: Թատրոնի ձևերի անցումը ակադեմիական ռեպերտուար նոսրացրեց դիմակների դիվային հաստությունը։ Արվեստի թատրոնի պարոդիկ դեգրադացիան ավարտվում է սև պրոթեզի վրա փաթաթված սատանայական հետքերի հարթեցմամբ, որը դառնում է պարզ հենարան։

Կատակերգության դիմակը կամ commedia dell'arte-ն միշտ հայտնի է դիմակով: Իրականում դիմակը ինքնություն է իտալական կատակերգության աշխարհում: Հերոսները դիմակներն են. յուրաքանչյուր դերասան ներկայացնում է նրանցից մեկին: Յուրաքանչյուր դիմակ ունի իրեն բնորոշող կատակների ռեպերտուար. Օրինակ, դոկտոր Բալանզոնին բնորոշ են տիրադները, անվերջ անիմաստ հռհռոցները, մինչդեռ կապիտան Սպավենտան ցնորվում է խրոխտ կերպով՝ իր արկածների մասին մեծ ստեր արտասանելով: Այնուհետև յուրաքանչյուր դիմակ իր դերն է խաղում. օրինակ՝ Պանտալոնեն խրթխրթան ծերունին է, Արլեչինոն՝ խելացի ծառան, Բալանզոնը՝ ձանձրալի և մանկամիտ մանկավարժը, Կոլումբինան՝ խելացի և կենսուրախ սպասուհին։ Commedia dell'Arte-ի ներդրած ամենակարևոր նորամուծություններից մեկն իրականում դերասանուհի կանանց ներկայությունն է: Նրանք հաճախ շատ գեղեցիկ կանայք են՝ առատ հագնված և դիմահարդարված, որոնք, ինչպես գրել է փիլիսոփա և աստվածաբան Ֆրանչեսկո Մարիա դել Մոնակոն 1621 թվականին, հորինում են իրենց խոսքերը՝ փափկության զգացում հաղորդելու համար, իրենց ժեստերը՝ անառակություն առաջացնելու, գլխով շարժումները՝ նրանց լկտի դարձնելու համար։ , պարել ու պարել՝ ցանկասիրության տպավորություն թողնելու համար։ Այս խոսքերով պարզ է Commedia dell'Arte-ի դատապարտումը. եկեղեցու մտքի համաձայն՝ դերասանուհիները իրենց գործելաոճով աղտոտում են կնոջ մաքրությունը՝ ընտանիքի և քրիստոնեական հայեցակարգի հիմնաքարը։ հասարակությունը։ Յուրաքանչյուր ընկերություն բաղկացած է երկու ծառաներից (այսպես կոչված՝ Զաննիից), երկու ծերուկից (այսպես կոչված՝ Մագնիֆիցի), կապիտանից, երկու սիրեկաններից և մի քանի այլ փոքր դերերից։

Զաննին այն ծառաներն են, որոնք արդեն ներկա են դասական, այնուհետև Վերածննդի դարաշրջանում, որոնք կյանք են տալիս կատակերգությունների բոլոր ինտրիգներին: Նրանք բաժանված են երկու հիմնական կատեգորիաների՝ Primo և Secondo Zanni: Primo Zanni-ն կյանք կտա խորամանկ ծառայի կերպարին, իսկ Secondo Zanni-ն՝ հիմար ծառայի կերպարին: Երկուսն էլ կկրեն տարբեր անուններ՝ կախված ժամանակից և վայրից: Բայց եթե Primo Zanni-ի համար մենք կունենանք քիչ տարբերակներ, որոնցից Brighella-ն գերազանցում է, ապա Secondo Zanni-ի համար մենք փոխարենը կունենանք շատերը, օրինակ, ամենահայտնիներից Arlecchino-ն և Pulcinella-ն: Հոյակապի մասերից (ծերունիների մասերը) երկու հիմնականներն են Պանտալոնեի և Դոկտորի մասերը։ Սրանք ծիծաղելի դերեր են, որոնք կատակերգությունը դարձնում են կերպարի լրջության և նրա վարքագծի հակադրությունից, այսպես ասած՝ ոչ շատ լուրջ, կամ պարծենկոտ և ամեն դեպքում տարիքին ու դերին ոչ հարիր։

Կապիտանը զինվորական պարծենկոտ և գոմեշ է, որը նման է Պլաուտուսի Մայլս Գլորիոսուսին: Ամենահայտնի կապիտանների թվում է կապիտան Սպավենտան (այլ կերպ հայտնի է որպես կապիտան Ֆրակասսա կամ Սկարամուչիա): Երկու սիրահարներից նրանք սովորաբար երկրորդական դերեր են, բայց անփոխարինելի՝ հիմնական մասերի ներկայացման և սյուժեի ծավալման համար: Սիրահարները միակ դերասաններն են ընկերությունում, ովքեր առանց դիմակի են հանդես գալիս։

Commedia dell'Arte-ի հայտնի դիմակները.

- Հարլեկին

- Balanzone

-Կապիտան Ֆրակասսա

- Կոլումբին

- Ջանդուջա

-Մեո Պատակկա

- Տաբատ

- Պուլցինելլա

-Ստենտերելլո

Siah Bazi-ում, ի տարբերություն commedia dell'arte-ի, դիմակ չկա: Առաջին գլխում ես բացատրեցի Սիա Բազիի իմաստը. Սիա նշանակում է սև, քանի որ գլխավոր ծառան իր դեմքը սև է ներկում: Siah-ը համարժեք է Arlecchino-ին commedia dell'arte-ում: Զաննին և նրանց բնութագրերը հայտնաբերվել են Սիաում Ռու Հովզիի պատկերում: Այս պատճառով Ռու Հովզին նաև կոչվում է Սիա Բազի։ Սիան խորամանկ ծառա է, ով կարող է արտաքուստ միամիտ երևալ, կարող է կազմակերպել, խաբել և խորհուրդ տալ: Ինչպես արդեն նշվեց, դիմակը չի օգտագործվում Siah Bazi-ում, սակայն հարաբերություններն ու սյուժեները սովորաբար նման են Commedia Dell'arte-ում եղածներին: Մենք չենք պատկերացնում Ռու Հովզիին առանց Սիայի, քանի որ նա գլխավոր հերոսն է և շատ սիրված կերպար, ում հեռուստադիտողները միշտ սպասում են տեսարանում տեսնել: Սիահը սխալ է արտասանում բառերը և միշտ փորձում է զայրացնել իր վարպետ Հաջիին (Պանտալոնեի իրանական տարբերակը)՝ ծեր ժլատ և խնայող վաճառականին, ով սիրահարված որդի կամ դուստր ունի։ Սիայի կերպարը, հավանաբար, իր սկզբնավորումն է գտնում միջնադարում Աֆրիկայից բերված ստրուկների մեջ: Սրանք թխամորթ էին և չէին կարողանում վարժ խոսել պարսկերեն, հետևաբար նրանց ծաղրում էին: (Ինչպես եղավ ինձ հետ, երբ Սապիենցայի համալսարանում սովորելուս առաջին կուրսում որոշ մարդիկ ծիծաղում էին ինձ վրա՝ իտալերեն խոսելիս իմ արտասանության պատճառով): Չգիտես ինչու, չնայած իր առոգանությանը և կեցվածքին, Սիան շատ դուրեկան կերպար է և սիրված հանդիսատեսի կողմից: Ինչպես արդեն նշվեց, commedia dell'arte-ում կան երկու տեսակի zanni, մինչդեռ Ru howzi-ում Siah-ը ներկայացնում է և՛ կերպարները, և՛ նրանց բնութագրերը: Սիան հիմար է և իմաստուն, ժլատ կամ առատաձեռն, լուրջ և ծիծաղելի, Հարլեկինն ու Պուլսինելլան, և նույնիսկ Բրիգելլան և կապիտանը: Սովետական ​​Սոցիալիստական ​​Հեղափոխությունից հետո որոշ սոցիալիստ արվեստագետներ կարծում էին, որ Սիահը ներկայացնում է ստորին խավերը։ Պարսկական գրականության պատմության մեջ միշտ էլ եղել են խելագար կերպարներ, որոնք կարող էին քննադատել իշխանությանը՝ չվախենալով դատապարտվելու ու մահանալուց։ Խենթությունը պատժից ու տանջանքներից փախչելու լուծումն էր։ Հին հեքիաթներում թագավորի արքունիքում հաճախ հանդիպում ենք կատակասերի, ով ասում է ճշմարտությունը և անկաշկանդ կատակում բուրժուաների, արիստոկրատների և պալատականների հետ: Պարսկական հայտնի ասացվածքն ասում է. «Ճիշտն ասած, սկզբից պետք է խենթ լինես, որովհետև խելագարները խելք չունեն»: Իրականում խելագարությունն ու հեգնանքը պատրվակ էին չարագործներին քննադատելու և արհամարհելու՝ չկրելով դրա հետևանքները։ Այսպիսով, Սիան իր մեջ ունի իմաստություն և խելագարություն, ինչի պատճառով էլ նա այդքան սիրված է մարդկանց կողմից, քանի որ նա ասում և անում է բաներ, որոնք սովորաբար մարդիկ չեն կարող անել: Նման կարողությունը Սիահին դարձնում է Ռու Հովզիի կարևոր անդամ:

Ru Howzi-ի զգեստները, ի տարբերություն Commedia Dell'Arte-ի, հատուկ և գունավոր չեն յուրաքանչյուր դիմակի համար: Siah bazi-ի զգեստները գալիս են այն հասարակությունից, որը ներկայացնում են կերպարները: Օրինակ, Հաջին վաճառական է, և նրա սովորույթները արտացոլում են տասնութերորդ դարի վաճառականների դասը: Այսօր էլ Սիա բազիի կերպարների զգեստները մնում են նախորդ դարերում:

Կինը բեմում

Կինը որպես դերասանուհի Իտալիայում.

Իտալիայում բեմի վրա գտնվող կինը տասնվեցերորդ դարի կարևորագույն նորույթն է՝ որոշիչ պրոֆեսիոնալ թատրոնի ձևավորման համար։ Անդրադառնում ենք պրոֆեսիոնալների խաղացանկում կանացի հմտությունների մուտքին, որոնց ժամանակագրական հստակություն չկա, և որը թատրոնին տվել է հետևողականություն և հմայք։

Կին դերասանուհին նաև կարևոր իրադարձություն է տարազի պատմության մեջ՝ ձեռք բերելով քաղաքակիրթ անհատականություն, պահանջելով հարգանք մասնագիտության նկատմամբ, ազդարարելով իրեն որպես արտադրական գործընթացի բաղկացուցիչ տարր, չնայած այն հանգամանքին, որ ընդհանուր կարծիքը նրանց սահմանափակում էր մարմնավաճառների շարքով: Թատերական տեսանկյունից կանայք ունեին արտահայտչական նրբության, վոկալ տեմբրի և շարժումների որակներ, որոնք չունեին տրանսվեստիտ դերասանները, և նրանք բացի զավեշտականից և գրոտեսկայինից կարող էին շոշափել այլ ռեգիստրներ։

Շատերի համար դա անցում էր մենակատարներից ընկերության մաս: Դրան հասնելու համար նրանք պարտավորվեցին ստանալ կրթված տղամարդկանց համաձայնությունը. վերականգնումն անցնում էր արվեստին և արհեստին վերագրվող հատկանիշների շեշտադրմամբ, որոնք համախմբված էին լավ համբավով, ինչպես դա եղավ Վինչենցա Արմանիի (1530-1569) դեպքում, ով տեղադրեց «կոմիկական արվեստը. մրցակցություն հռետորության հետ» կամ Բարբարա Ֆլամինիա (մինչև 1562-ից հետո 1584), զբաղված ողբերգության բարձր ժանրով։

Իզաբելլա Անդրեյնին էր, ով ամենից շատ կարողացավ սուբլիմացնել մարմինը և գործել Պետրարխիզմի ոճի ոտանավորների ճշգրիտ ուսումնասիրությամբ. ապա հոգացել է հայտնի մտավորականների հետ հարաբերությունների մասին, որոնց խմբագրական ռազմավարությունները նա ընդօրինակել է, որոնց միջոցով առասպելականացրել է իրեն։ Այնուհետև աշխատանքը շարունակեցին նրա ամուսինը՝ Ֆրանչեսկոն և որդին՝ Ջովան Բատիստան։

1588 թվականի Միրտիլայում դերասանուհին մարմնավորում էր նիմֆա Ֆիլիին, և մի տեսարանում նա տանջում է մի սատիրի, ով գայթակղվել էր, իսկ հետո լքված, հավանաբար հենց Անդրեյնիի դերում: Ինչպես շատ կապիտաններ, այս հերոսի՝ ռազմիկի և տղամարդկային ռեպերտուարը, որը կառուցված էր կանացի իշխանությանը ծիծաղելի ենթարկվելու տեսարանների վրա, պետք է ուժեղացներ դերասանուհիների կրքերը:

Լքված կանանց ողբն ու զառանցանքը, նույնիսկ երգված, պրոֆեսիոնալների թատրոնի վերափոխման թանկարժեք դրվագներ էին, որոնք դուրս էին միայն կոմիքսային գծերից կազմված Commedia dell'Arte-ի գաղափարից: Խելագար տեսարանները ներառում էին դերասանուհիների ուժեղ մետամորֆիզմը, որը նույնացվում էր կենդանիների կամ բնական տարրերի հետ, որոնք կարող են խեղաթյուրել կերպարը: Խենթության ալիքի վրա Իզաբելլայի դերասանական խաղը կարող էր իրեն հանձնվել հնչերանգների էքսկուրսիային՝ համապատասխան ժեստային և միմիկական խաղով։ Մի խելագարություն հանգեցրեց հաջողության Մարինա Դորոտեա Անտոնացոնին Lavinia-ի (1539-1563) արվեստում, ով որպես մրցակից ուներ Մարիա Մալոնիին Celia (1599-1632) արվեստում. սյուժեում ներառված այս սոլոները թույլ էին տալիս կատարողներին նվագել դրսում: օպերա՝ հանդիսատեսի նվերներով։

Տասնյոթերորդ դարի պատկերավոր փաստաթղթերը պաշտպանում էին այս ռազմավարությունը՝ աստվածային կամ առասպելական կերպարներով դերասանուհիներին նույնացնելու հարցում: Պատկերային ճաշակը կլանել է կանացի բեմական առաջարկները, դերասանուհի-հերոսուհիները համապատասխան տարածքներ են զբաղեցրել բեմադրված առասպելների կրքերը արտահայտելու կարողության համար։ Ստեղծագործությունները կարելի է կարդալ որպես բեմական դիրքերի անուղղակի աղբյուրներ։ Մոթենալային դիրքը նպաստեց նրանց արժանիքները հարատև փառքի բարձրացմանը: Ֆետտիի նկարած Արիադնան, հավանաբար, վերարտադրում է Մոնտեվերդիի Արիադնայի (1608) թարգմանիչ Վիրջինիա Ռամպոնիի դիմագծերը։ Հերոսների տրամադրվածությունն ու ենթատեքստը թատերական են, նման են Անդրեյնիին։ Դերասանուհուն բռնում են կասեցման պահին՝ լողափ իջնելուց առաջ, երգի մեջ, որը բարձրանում կամ մարում է։ Երգելու հմտությունների մասին հուշումները նորից հայտնվում են:

Այսպիսի թելադրանքների թվում պետք է նշել Լա Մադդալենա սրբազան ներկայացումը Գ.Բ. Անդրեյնիի (1617թ.) և Կլաուդիո Մոնտեվերդիի կողմից։ Երաժշտական ​​ենթադրություններ կարող են առաջանալ Անդրեյնիի պատրաստած կանացի մենախոսությունների վերաբերյալ Il nuovo risarcito Convitato di pietra-ում, աննորմալ տեքստ, լի երաժշտության հիշողություններով: Մագդաղենացու թեման փաստագրված է տարբեր հրատարակություններին ուղեկցող փորագրանկարներով։ Պատճառը նման է Ֆետտիի «Մելամաղձություն» վերնագրով մեկ այլ աշխատանքում, նկար, որը ռեալիստական ​​հատկանիշներով ֆիգուրի կոնկրետ բեմադրությունը տեղափոխում է իր խորհրդանշական աբստրակցիային: Վերաբերմունքը զգայական է, լայն դեղին ժապավենը ակնարկում է կուրտիզանական կարգավիճակի մասին, գործիքները՝ մասնագիտությունների։ Դեմքը նման է Նաքսոսցի Արիադնային՝ լի շրթունքներ, էկզոֆթալմիկ աչքեր. դերասանուհին կարող էր լինել միակ մոդելը։

Մանտուացի նկարչի փաստագրված մտերմությունը ֆլորենցիացի դերասանի հետ մեզ թույլ է տալիս այս կերպարում բացահայտել բարոյական նախագծի վիզուալ արտագրումը, որը Անդրեյնին հանձնարարում է դերասանուհուն. Մելամաղձության և զգայականության միաձուլումը վերաբերում է Անդրեյնի բեմադրության կրկնակի բնույթին։ Արտաքին տեսքի տակ թաքնված ճշմարտությունը հնարավոր է կին դերասանուհիների առաքինության շնորհիվ: Innamorata-ի դերը կարևոր է, թեև հաճախ գերակշռում են դիմակները: 1620թ.-ից (Լելիոյի արգելքով) կարելի է խոսել կուսակցությունների հակադարձման մասին՝ կանանց տարածվածությամբ:

Ներկայացուցչական առակից ներքև առաջարկվում է կատարողական գործընթաց, որը վերաբերում է դերասաններին և դերասանուհիներին. սրանք ոչ թե ուրիշների մարմինների (կերպարների) մեկնաբաններ են, այլ իրենք՝ օժտված հոգեկան խորությամբ, որը արվեստի գործիչները երբեք չէին ցուցադրել։

-Կինը որպես դերասանուհի Իրանում.

Իրանական ֆեմինիստական ​​շարժումը սկսվել է 150 տարի առաջ։ 1852 թվականին Քաջարի կառավարությունը սպանեց Թահերե Ղորրաթոլեյնին՝ ֆեմինիստական ​​շարժման առաջին առաջնորդին։ Այդ ժամանակվանից ի վեր իրանցի կանայք թեւակոխել են կյանքի նոր փուլ՝ ազատ հասարակության մեջ։ 1906 թվականին Իրանում ծնվեց հեղափոխություն, որը հայտնի է որպես Մաշրութե. կանայք ինքնուրույն աջակցեցին ներքին արդյունաբերությանը, հիմնեցին Կենտրոնական բանկը և ստեղծեցին գաղտնի համայնքներ և հրատարակություններ, զարգացրին աշխարհը մի հայացքով և առաջադեմ իդեալներ: Ազատության կողմնակից կանայք հիմնեցին առաջին օրիորդական դպրոցները և առաջ քաշեցին իրենց հատուկ պահանջները, ինչպիսիք են՝ կրթությունը, քվեարկությունը, բազմակնությունն արգելված և այլն։ Խորհրդարան ներկայացված թերթերի, լուրերի և անձնական նամակների տեսքով։ Հետագա տարիներին՝ առաջին և երկրորդ Փահլավիների օրոք, այդ կանայք կատարել են իրենց պահանջները, ինչպիսիք են ընտրելու, ամուսնալուծվելու և փոխնակ երեխաներ ունենալու իրավունքը։ Այսպիսով, աճում է վերապատրաստված կանանց տոկոսը և զարգացել սոցիալական շփումները։ Այս առաջընթացը շարունակվեց մինչև 1979 թվականը, երբ տեղի ունեցավ Իրանի իսլամական հեղափոխությունը: Կանայք, ովքեր պայքարել էին առավելագույնը հաղթանակի համար և ովքեր փորձել էին իրականացնել իրենց, այսպես կոչված, կանանց կորստի իրավունքները, այդպիսով արմատախիլ անելով Պատրիարքարանի մշակույթը, այնուհետև ստիպված եղան ապստամբել պարտադրված իսլամական պարտավորությունների դեմ: Այսպես սկսվեց երրորդ իրանական ֆեմինիստական ​​ճոճանակը։ Այժմ նպատակը (հիջաբը) իսլամական համակարգի խորհրդանիշը լինելն էր ծածկված կանանց համար: Օրենսդրական և քաղաքացիական օրենքները փոխվեցին և ձևավորվեցին իսլամական քարոզչության տեսքով: Պահպանողական բարոյականությունը գործադրվեց, և իրավունքները, որոնք կանայք ձեռք էին բերել մեծ դժվարությամբ, բոլորը անտեսվեցին: Աղջիկների ամուսնության տարիքը կրճատվել է մինչև տասներեք, ապա ինը: Հարցերի վերաբերյալ կանանց տեսակետը մերժվեց։ Մեծ թվով կանայք պաշտոնանկ են արվել սխալ զգեստ կրելու պատճառով։

Թատերական գործունեությունը սկսվել է դեռևս Իրանում ժամանակակից թատրոնի սկսվելուց առաջ։ Թատրոնում այս մարտահրավերները լաբիրինթոս են ստեղծել։ Մուլլաների մեծ մասը դեմ է եղել դեպքի վայրում կանանց ներկայությանը։ Քաջարի կառավարությունը համագործակցում էր իսլամիստների և մոլլաների հետ, որպեսզի թույլ չտա կանանց դերասանուհի լինել: Բայց կամաց-կամաց, Mashroote (ինստիտուցիոնալ) հեղափոխությունից հետո, կանայք կարողացան մասնակցել շոուներին որպես դերասանուհիներ և երգչուհիներ: Ru Howzi-ն առաջին թատրոնն էր, որտեղ կանայք խաղում էին այն դերերը, որոնք նրանցից առաջ տղամարդիկ էին խաղում: Այնուամենայնիվ, կանանց թույլ չէին տալիս ելույթ ունենալ Թազիում, և այսօր էլ կանացի դերերը խաղում են տղամարդիկ, քանի որ այն կրոնական թատրոն է (կանացի ձայնը իսլամում արգելված է երգելու համար):

Ինչպես գրում է Բեյզայեն. «Իրանում իսլամի ներդրումից հետո առաջին կին դերասանը՝ Ազադեն, 1300 տարի առաջ հանդես եկավ Սասանի թագավորի ներկայությամբ։ Թագավորը կոչվում էր գերեզմանի Բահրամ, որը հայտնի էր իր կենդանիների լայն որսով (պարսկերեն գերեզմանը և զեբրը թարգմանվում են Գուր բառով): Այս դերասանուհին իր ներկայացումներից մեկում քննադատել է թագավորին, այդպիսով սպանվել է թագավորի հրամանով։ Մինչ Ազադեհը ռապսոդի ժանրի այլ կին դերասանուհիներ քիչ էին: Դրանցից ամենահայտնին Իրանի լեգենդար բանաստեղծ Ֆերդուսիի կինն էր, ում բանաստեղծությունները բոլորն արտասանել է նա։ Ժամանակակից թատրոնը ներկայացվել է Իրանում 1884 թվականին և շարունակում է բեմադրվել իրանական ավանդական դրամաների կողքին՝ բոլորն ամբողջությամբ արական սեռի: Ինչպես բացատրեցի, այն ժամանակ կանանց թույլ չէին տալիս բեմ բարձրանալ և նրանց փոխարինում էին տղամարդկանցով: Փաստորեն, կանանց պաշտոնապես թույլ չտվեցին թատրոն մտնել մինչև 1906 թվականը, երբ Իրանի մշակույթի նախարարը իրանական կատակերգություն սկսելու արտոնագիր ստացավ, որը հետագայում ներկայացվեց Գրանդ հյուրանոցում: Մեկ տասնամյակ բեմում կարելի էր տեսնել հրեա, թուրք և հայ դերասանուհիներ։ Թեև սա մեծ քայլ էր կանանց ներկայացման պատմության մեջ, այնուամենայնիվ, միայն ոչ մուսուլման և ոչ իրանցի քաղաքացիներին թույլատրվեց մասնակցել, մինչդեռ ոչ մի իրանցի դերասանուհի երբևէ իրավունք չուներ: Արդյունքում, իրանցի կանանց համար բեմում հայտնվելու տաբուն երբեք չի վերացվել։ Մաշրութի հեղափոխության ժամանակ լիբերալները հասկացան թատրոնի ազդեցությունը հասարակության վրա: Արդյունքում, թատրոնը դարձել է մարդկանց մարզելու լավագույն միջոցներից մեկը՝ ծանոթացնելով ժամանակակից հատկություններին։ Դրամատիկական խմբերի մտահոգություններից մեկը տանը կանանց դիրքն ու սոցիալական դիրքն էր: Թատերական խմբերը Արվեստի թատրոնի միջոցով հայացք են նետել կանանց՝ գրավելու նրանց հանդիսատեսին, հատկապես տղամարդկանց, վերանայելու նրանց վարքագիծը կանանց նկատմամբ և օգնելու նրանց իրականացնելու կանանց իրավունքները։ Այդ կերպ նրանց հաջողվել է Իրանի պատմության մեջ իսլամից հետո առաջին անգամ ոտք դնել իրանցի կնոջը։ Նա դերասանների հետ միասին հանդես եկավ Լեում 250 տղամարդկանց հանդիսատեսի առջև Մարիաժ ուժ Մոլիերի կողմից, որի ձևը կատարվել է Ru Howzi միջավայրում։ Ելույթը հայկական խմբի կողմից հնչել է Թեհրանի հայկական դպրոցում։

Կարևոր է նշել, որ Իրանահայ Միությունը նոր է ստեղծել մի գլուխգործոց՝ բարձրացնելու իրանական թատրոնի արվեստը, որի ջանքերը հենվում են ողջ իրանական թատրոնի վրա։ Չնայած իրենց կրած տառապանքներին և թշվառությանը, կանայք չհանձնվեցին, այլ ավելի շուտ շարունակեցին իրենց առաքելությունը: Այս երևույթը շարունակվեց մինչև 1926 թվականը, երբ սկսվեց Իրանի կանանց բանվոր դասակարգը, որին մասնակցում էին բազմաթիվ կին դերասաններ և երգչուհիներ։ Այնուհետև բոլոր կանայք ենթարկվեցին դաժան հարձակման դոգմատիկ և կրոնական մոլեռանդ տղամարդկանց կողմից: 1932 թվականից սկսած՝ աստիճանաբար կանանց հնարավորություն տրվեց ստանձնել պաշտոններ այն թատրոնում, որտեղ կիրառվում էին նրանց ներկայացումները։ Այսպիսով, Male Company-ն դժկամությամբ հետ ուղարկվեց իր շրջանակը: Կանայք կարողացան ակտիվորեն մուտք գործել Գրելու և Առաջնորդության Համալսարան՝ հնարավորություն ունենալով գնալ Արական ընկերություն և վայելել աշխույժ կանացի հարստությունները:

Իրանական մշակույթը Գոլդոնիի ստեղծագործություններում

Թուրքերի արևելքում պարսիկներինն էր։ Սաֆավիների Պարսկաստանը (Իրանը) լավ հարաբերությունների մեջ էր Եվրոպայի հետ, և Վենետիկը բազմիցս փորձել էր նրա հետ դաշինք կնքել թուրքերի դեմ: Նախագծերը մնացին առանց շարունակության, սակայն Պարսկական կայսրության հետ առևտուրը միշտ բարձր մակարդակի վրա էր պահվում հատկապես գորգերի առումով։ Տասնութերորդ դարում թուրքական նորաձևության հաջողությունից հետո Պարսկաստանը նույնպես մշակութային նոր հարգանք ձեռք բերեց, և երաժշտական ​​լիբրետոները շատ պատմություններ և մի շարք թեմաներ էին բերում նրա հնությունից: Դա այն դարաշրջանն է, երբ Կյուրոս մեծը, Դարեհ մեծը, Քսերքսեսը, Արտաշեսը, Իդասպեն, Ռոսանան, Աստիագը, Արբաչեն, Կրեսոն, Սարդանապալոն, Օրիմանտեն, Տոմիրին և այլն, հաղթական մուտք գործեցին օպերա։ Առարկաների և կերպարների այս առատությունը չօգնեց ավելի լավ ճանաչել պարսիկներին արևելյան ժողովուրդների համայնապատկերում։ Բոլոնեցի Ջուզեպպե Ֆելիչե Թոսիի կողմից Սերսեի թագադրման համար 1691 թվականին հապճեպ հաստատվեցին թուրքական սովորույթները։

Գոլդոնին փորձեց պարսկական կերպարները դարձնել ավելի քիչ պայմանական իր էկզոտիկ եռագրության մեջ, որը կոչվում էր հենց «Պերսիանա»: Պարսիկ հարսնացուն (1735) Իրկանա Ջուղայում (1755) եւ Իրկանա Իսպահանում (1756) գրված է պաշտպանվելու համար այդ հաջողակ դրամատուրգի հարձակումներից, որը վանահայր Պիետրո Կիարին էր, որն ամբողջությամբ նվիրված էր արևելյան աշխարհներին այնպիսի ողբերգություններով, ինչպիսիք են. Պարսկաստանի Քուլի Կան թագավոր e Քուլի Կանի մահը. Պարսկական եռերգությունից բացի Գոլդոնին գրել է էկզոտիկ բնույթի այլ տրագիկոմեդիաներ, ինչպիսիք են Պերուացին (1754) Դալմատինա (1758) Գվիանայի վայրի գեղեցկությունը (1758), բայց բոլորը հեռու են իր իսկական էությունից:

1758-ին, երբ Ալեքսանդր Մակեդոնացու սերերը նվիրեց իր ընկեր Գաբրիել Կորենտին, Գոլդոնին բողոքեց հարկադիր գյուտերից. ազնվականներ և քահանաներ), հետևաբար, երբ ընդհանուր աղբյուրները սպառված են, ավելի լավ է, որ մարդը շրջվի դեպի Արևելք, և որ հոգիները, ձանձրացած լինելով ճշմարտությունից, մղվեն կամենալու կամ զարմանալիին կամ խենթին:".

Հակասությո՞ւն, թե՞ ավելի ճիշտ դառնություն։ Այս հայտարարություններում Գոլդոնին արտահայտվում է այն տեսակի հեքիաթային և էկզոտիկ թատրոնի վերածննդի դեմ, որը շուտով կհաղթի Կառլո Գոզզիի և Commedia dell'Arte-ի նրա երազած տարբերակի հետ:Երեք նարնջի սերը (1761) և ամենից առաջ շատ բախտավորը Տուրանդոտ (1762), որի սյուրռեալիստական ​​և առեղծվածային տարօրինակությունը հատեց Իտալիայի սահմանները և դ.

Commedia dell'Arte-ում ասվածից գրված

Գոլդոնի դեբյուտի մասին իմացության բացակայությունը մեզ զրկում է Commedia dell'Arte դրամատուրգիայի եզրափակիչ փուլից։ Բարեփոխիչը մթագնել է Արվեստով տոգորված երիտասարդական ստեղծագործությունները։ Նրա ռազմավարությունը հաջողվեց ոչնչացնել կատակերգուների մեջ իր աշկերտության հետքերը. կանովաչիների երգացանկը, հայտնի կատակերգությունները և օպերային լիբրետոները, որոնք գրված էին վենետիկյան թատրոնների, Իմերի, Սակոյի և Մեդեբախի ընկերությունների համար մինչև XNUMX-ականները: Գոլդոնիի պատվիրած հրատարակությունների ընթերցումը ոչնչով չի տարբերվում նրանից, որը կարելի է կիրառել կատակերգուների գրքերի համար. հեղինակային հրատարակությունների ծալքերում գործող բրածոների քաղվածք:

Լուիջի Ռիկոբոնին արդեն վերանայման էր ենթարկել ավանդույթը՝ առաջարկելով բարեփոխումների թեման, որն իր ենթադրությունների մեջ ուներ դերասանական գործունեության բարեփոխումը։ Լինելով մշակութային դերասան՝ նա հոգ էր տանում պախարակելու առևտրի չարիքները, որպեսզի մաքրի իրեն բոլոր մեղադրանքներից և կառուցի բարեփոխման ուտոպիան, որն ընդունեց բարոյախրատական ​​հատկանիշներ «De la réformation du théatre» (1743) աշխատության մեջ:

Այս թեզերը չեն համապատասխանում դերասանի այլ գրվածքների հետախուզությանը, ինչպիսին է «Histoire du Theatre Italien»-ը (1728-31), ինչպես նաև կատակերգուների հանդեպ թշնամական նախապաշարմունքները, ովքեր չեն կարող գրել գեղեցիկ լեզվով, հիշեցնում է նրա փարիզյան փորձի որոշ փուլեր: մերկացնելով «una Comédie sagement conduite»-ի իր նախագծի տողերը, որում պետք է պահպանվեին դիմակներն ու հանպատրաստից խաղը։ Հաջորդ քայլը իմպրովիզացիայի և դիմակավորված դերասանների, այդ թվում՝ Արլեչինոյի հաղթահարումն է։

Այս մեթոդը կընդգծի Գոլդոնին, հատկապես փարիզյան հուշերը շարադրելիս հեղինակության երաշխիք էր Ռիկոբոնիի գաղափարներին հղումը։ Գոլդոնին դա չէր անհանգստացնում իր երիտասարդության տարիներին, մինչդեռ նա գրում էր կտավներ և լիբրետոներ, որոնց խաչասերման մեջ նա օգտագործել էր բազմաթիվ կատակերգուների և երգիչների հմտությունները՝ ձեռք բերելով այն ժանրերը, որոնք չեն հարգում ֆրանսիական կատեգորիաները։ Նա տրվել էր մաքուր սպառման պահանջներին։

Գոլդոնիի երկակի բնույթը, որը մի կողմից հավատարիմ է գրական լավ ճաշակին, մյուս կողմից՝ ներծծված բեմական փորձով, ակնհայտ է «Երկու վարպետների ծառան». և ես կասկած չունեմ, որ նրանք հանկարծակի ավելի լավ չեն զարդարել այն, քան ես կարող էի գրել այն»։ Հիմնարար է Անտոնիո Սակոյի ներդրումը, ով մասնակցել է Գոլդոնիի և Գոզզիի բազմաթիվ գործերի ստեղծմանը։ Դիտարկված նրա տեսակետից՝ գրողների մեթոդներն ավելի քիչ հեռու են թվում, քան ենթադրել են նրանց ժամանակակիցները։ Գոզզիի և Գոլդոնիի հարևանությունը նաև նույն դերասանների հետ համագործակցության հետևանք է, այդ համայնքում, որն այն ժամանակվա Վենետիկն էր, և համապատասխանում է հնագույն բեմական պրակտիկայի. Commedia dell'Arte-ն երկու դրամատուրգիայի չափման միավորն է: .

Գոլդոնին ցանկանում էր իր ստեղծագործության որոշ տվյալներ ստորադասել նուրբ գրականության կանոններին՝ հարգելով ֆրանսիական լուսավորչական բանականության արժեքները՝ միաժամանակ երախտագիտություն հայտնելով իր թարգմանիչներին, որոնց նա մեծ տեղ է հատկացնում։ Կատակերգուների փրկագնումը գրական փառքի գագաթնակետին բարձրանալու անձնագիր է: Գոզզին հաճույքով ցուցադրում էր կատակերգուների հետ համագործակցությունը՝ առանց այն բեռնելու իմաստներով՝ սահմանափակվելով ցուցադրությունների մեխանիկական հոդերի ցուցադրմամբ: բեմական էֆեկտներից մինչև դերասանական հաջորդականություն, ինչպես Commedia dell'Arte-ի սցենարում: Չկա մշակութային փոխհատուցման անհանգստությունը, որը որոշում է Գոլդոնիի մոլեգնությունը, այլ նրանց, ովքեր ցանկանում են անշարժացնել չափազանց արագ վազող աշխարհը: Պրոֆեսիոնալները, ըստ Գոզզիի, գովելի են, քանի որ իրենց հնագույն մասնագիտությամբ նրանք խաբում են իրենց մի հասարակության մասին, որը մյուսները ցանկանում են մի կողմ թողնել:

Գոզզիի հայացքը հետահայաց է, իսկ Գոլդոնիի` իրատեսական: Սա պահպանողին թույլ է տալիս ավելի մեծ հավատարմություն ավանդական ձևերին, որոնք ունեին բնութագրեր, որոնք ճիշտ հակառակ են այն էսթետիկային, որը ֆրանսիացիները վերագրում էին կատակերգությանը և զբաղեցնելու ամենացածր աստիճանը: Գոզզին մերժում է ռեֆորմիզմի գրեթե ամեն ինչ՝ հանուն պահպանողական գաղափարախոսության, որը գիտակցում է դեռևս հարուստ ավանդույթը: Գոլդոնին, պահպանելով հետաքրքրությունը տարբեր ժանրերի նկատմամբ, ամուսնանում է ֆրանսիացի տեսաբանների ծրագրերի հետ՝ նպաստելով իր միջին ռեպերտուարին։

Երկուսն էլ դիմում են տեխնիկայի, կատակերգության կատակներին։ Գոլդոնին նյութական թատրոնի տվյալները թարգմանում է գրական տեքստի, իսկ Գոզին դրանք ցուցադրում է ճիշտ այնպես, ինչպես տպագրության մեջ են։ Յուրաքանչյուր ավանգարդի ցինիզմով Գոզին օգտագործում է դերասաններին, զրկում նրանց տեխնիկայից. Գոլդոնին փոխարենը դրանք կապում է իր թատերական առաքելության հետ։

Իմպրովիզից մինչև գրություն Ru Howzi-ում

Մենք ասել ենք, որ չնայած կառավարական գրաքննությանը, կրոնական խստությանը և զվարճանքի նոր ձևերի նկատմամբ հանրային սիրահարվածությանը, և՛ ավանդական կրոնական դրաման, և՛ կատակերգությունները շարունակել են զարգանալ մինչև մեր օրերը, և ժամանակակից պարսիկ դրամատուրգներն իրենց ստեղծագործությունների համար օգտվում են դրանցից:

Ժամանակակից պարսկական դրաման սկիզբ է առել XNUMX-ական թվականներին, երբ կրթված պարսիկները ծանոթացան արևմտյան թատրոնին: Արևմտյան տեխնոլոգիաների մասին գիտելիքներ ձեռք բերելու համար Եվրոպա ուղարկված ուսանողները վերադարձան արևմտյան մշակույթի այլ ասպեկտների, այդ թվում՝ թատրոնի ճաշակով: Մինչև եվրոպական թատրոնը ճանաչելը Ռու Հովզին ելույթ ունեցավ իմպրովիզացիայի հետևից, ինչպես նախագոլդոնյան Commedia dell'Arte-ում: Գրավոր տեքստ չկար, և մոտրեբները երկխոսություններն անգիր չէին սովորում, նրանք գիտեին միայն սյուժեն, և նրանց խաղը կախված էր իրավիճակից և հանդիսատեսի արձագանքից:

Պարսիկները և Իրանի մտավորականները թատրոնին ծանոթացել են ֆրանսերեն և անգլերեն պիեսների թարգմանությամբ։ Երբ իրանցիներն առաջին անգամ հանդիպեցին Շեքսպիրին, Մառլոյին և Մոլիերին XIX դարի կեսերին, Իրանում դրամատուրգները դեռ գոյություն չունեին: Ախոնզադեի և Միրզա Աղա Թաբրիզիի նման պիոներները պիես գրել սովորեցին եվրոպացի մեծ դրամատուրգների հետ հանդիպելուց հետո: Սկզբում արևմտյան պիեսները թարգմանվեցին պարսկերեն և ներկայացվեցին թագավորական ընտանիքի և պալատականների համար Պարսկաստանի առաջին արևմտյան ոճի թատրոնում, իսկ մի քանի տարի անց դրանք բերվեցին հաջորդ փուլ Դար ալ-Ֆոնունում (բազմտեխնիկական դպրոց): Այն մարդասեր Մոլիերի կողմից դրանցից առաջինն էր, որը թարգմանվել է որպես Gozaresh-e mardomgoriz Միրզա Հաբիբ Իսֆեհանիի (1815-1869 թթ.) կողմից՝ հերոսների անուններն ու անձերը ներկայացնելու մեծ ազատությամբ, այնպես որ պիեսն ավելի շատ պարսկերեն էր, քան ֆրանսերեն: Այսինքն, կարելի է ասել, որ այս պիեսը (բեմ է բերվել 1852 թվականին) առաջին Սիա Բազին է, որն իմպրովիզացիայի փոխարեն օգտագործում է գրավոր տեքստից։ Ինչպես արդեն նշվեց, պարսկական դրամայի ադապտացիան կրել է արևմտյան թատրոնի ազդեցությունը բարեփոխիչ պետական ​​ծառայող և գրող Ախոնզադեի ստեղծագործությունների միջոցով, որի պիեսները, որոնք գրվել են ադրբեջաներեն և տպագրվել Կովկասում 1851-56 թթ. իր ձեռքը պարսկերեն պիեսներ գրելիս։ Գրված 1870 թվականին, դրանք հրատարակվել են վերնագրով Չահար թատրոն (Չորս կատակերգություն) Թավրիզում, որն ըստ էության զբաղվում է կառավարական կոռուպցիայի և սոցիալական այլ խնդիրներով։ Շատ հետաքրքիր է նշել, որ Թավրիզին, ելնելով Սիահ Բազից, իր պիեսները հորինել էր արևմտյան պիեսների տարրերով։ Այս շրջանում երևում է, թե ինչպես էր Ռու Հովզին մտնում ժամանակակից թատրոնի տարածք։ Թավրիզին, ոգեշնչվելով այնպիսի վարպետներից, ինչպիսիք են Շեքսպիրը, Մառլոն, Մոլիերը, Բեն Ջոնսոնը, ստեղծեց պարսկական դրամա՝ հիմնված ազգային բաղադրիչների վրա՝ ժամանակակից թատրոնի կառուցվածքով։ Մենք գիտենք, որ առաջին գործերը, որոնք թարգմանվել են պարսկերեն, եղել են Իլ Վենետիկի վաճառական Շեքսպիրի, Սկապինոյի չարաճճիությունը e Խղճուկ, Հարկադիր ամուսնություն Մոլիերի և Լա Մանդրակոս Նիկոլո Մաքիավելիի կողմից։

Գոլդոնիի առաջին գործը, որ թարգմանվել է պարսկերեն, թվագրվում է 1889 թվականին։ Պանդոկապետը հանգեցնում է Գոլդոնիի ծանոթությանը պարսկական կատակերգության աշխարհում։ Սալթեյնը՝ ազնվական մտավորականը, ով այդ ժամանակ Ղազվինում «Գրանդ Հոթել» էր կառուցում, մտադիր էր «Պանդոկապետին» բերել նույն հյուրանոցի բեմ, սակայն, հաշվի առնելով մոլլաների բողոքը (հաշվի առնելով կին, թեև ռուս դերասանուհու ներկայությունը) , նա հրաժարվեց դա անել։ Աստիճանաբար և արևմտյան պիեսների թարգմանության աճով, Իրանում հայտնի է դառնում եվրոպական նոր կատակերգությունը, որը ներկայացնում է Ռու Հովզիի խմբերի ոսկու հանքը: Այսպես ծնվեց աննախադեպ հարաբերություն Ռու Հովզիի և արևմտյան կատակերգության, հատկապես Commedia dell'Arte-ի միջև։ Հետագա տարիներին մի շարք հետազոտողներ, ինչպիսիք են Բեյզին կամ Քաբյանը կամ Չելկովսկին, գրում են Պարսկական թատերական ժառանգության նմանության մասին, որն արմատ ունի Վերածննդի կատակերգության մեջ: Սիահ Բազիի ավանդական խմբերը, առանց սյուժեների արմատներին իմանալու, իրենց նոսխեով հորինում էին եվրոպական կատակերգություններ (հատկապես Մոլիեր և Գոլդոնին)։ Նրանցից ոմանց համար մի ասացվածք կար. «Այս նոսխեն դրսից է (Ֆարանգ)»։ Այսպիսով, տասնյոթերորդ և տասնութերորդ դարերի կատակերգությունը համարվում է Սիա Բազիի համար գրված առաջին դրաման:

բաժնետոմս
Չդասակարգված