Իրանի արվեստի պատմություն

ԱՌԱՋԻՆ ՄԱՍԸ

ՆԱԽԱԻՍԼԱՄԱԿԱՆ ԻՐԱՆԻ ԱՐՎԵՍՏԸ

ՍԵԼԵՎԿՅԱՆՆԵՐԻ ԵՎ ՊԱՐԹԵՍՆԵՐԻ ԱՐՎԵՍՏԸ

Սելևկյանները

Գավգամելայում Դարեհ III-ի նկատմամբ տարած հաղթանակից հետո 331 ա. Գ. Ալեքսանդր Մակեդոնացին իրեն հռչակեց «Մեծ թագավոր»: Այնուհետև նա իր հետ վերցրեց Սուսայի հարուստ գանձերը և գնաց Պերսեպոլիս, որտեղ, անշուշտ, տիրեց հսկայական հարստությանը և հոյակապ գանձերին, նախքան իր մնալու չորրորդ ամսում քաղաքը հրկիզելը: Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո իրականացված նոր պեղումները փաստորեն ի հայտ են բերել փաստաթղթեր, որոնք վկայում են այն մասին, որ մինչ հրդեհը տարածքում լայնածավալ թալան է եղել։ Ամենայն հավանականությամբ, թալանը և հրդեհը տեղի են ունեցել Ալեքսանդրի համաձայնությամբ, միգուցե վրեժ լուծելով պարսիկների կողմից այրված հունական տաճարների համար, կամ գուցե այն պատճառով, որ Պերսեպոլիսը կարող էր կարևոր հղման կետ հանդիսանալ դեռևս գոյատևած Աքեմենյանների համար:
Ալեքսանդրի մահից հետո նրա սպաների միջև բռնկվեցին ուժեղ բախումներ, որոնք ավարտվեցին գրավյալ տարածքների բաժանման պատճառ։ Իրանը, Միջագետքը, Հյուսիսային Ասորիքը և Փոքր Ասիայի մի զգալի մասը ընկան Հունաստանի և Իրանի միավորմանը ձգտող Սելևկոսի տիրապետության տակ։ Հետևելով Ալեքսանդրի թողած ցուցումներին իր զորավարներին՝ Սելևկոսն ամուսնացավ պարսիկ ազնվականի հետ, որից ունեցավ որդի՝ Անտիոքոս անունով։ Սրանք, ժամանակին ժառանգելով նրա հոր կողմից վերահսկվող տարածքները, համախմբեցին Սելևկյանների դինաստիան, որը կայուն մնաց մինչև մ.թ.ա. մոտ 250 թվականը: Գ. Այս ամսաթվից սկսած Սելևկյաններն ապրում էին իրանցի որոշ ժողովուրդների մշտական ​​ճնշման տակ, հատկապես իրենց պարթև հարևանների կողմից, որոնք գալիս էին հյուսիսային Խորասանից: Ապստամբությունից կորցրած Բալխի սատրապությունը, որն ընդգրկում էր Աֆղանստանի և Թուրքեստանի և Խորասանի զգալի հատվածները, ստիպված եղավ նահանջել կենտրոնական Իրանի սահմաններում: Պարթևների ներթափանցումը Իրան այնուհետև սելևկյաններին քշեց մինչև Սիրիա, որտեղ նրանք կարողացան որոշակի ազդեցություն ունենալ մինչև մ.թ. առաջին դարի առաջին կեսը։ գ.
Որոշ գիտնականներ գրել են, որ «Սուսայի հարսանիքը», այսինքն՝ Ալեքսանդրի հարսանիքը Դարեհ III-ի դստեր և Մեմնոնի դստեր հետ, ինչպես նաև նրա սպաների, այդ թվում՝ Սելևկոսի հարսանիքը Յազդեգերդի դստեր հետ, եղել են։ Ալեքսանդրի հրամանով նպաստել պարսիկների և հույների միաձուլմանը: Սակայն պատմական փաստաթղթերը ցույց են տալիս, որ դա այդպես չէ, քանի որ Սելևկյան թագավորները միշտ ընդգծել են իրենց հունականությունը և այն պահպանելու անհրաժեշտությունը իրանցիների շրջանում՝ պահպանելով քաղաքական և ռազմական գերիշխանությունը ողջ Իրանի վրա։ Նախագիծ, սա, որը մշակութային նպատակ չուներ։ Չնայած դրան, նրանք հիմնեցին մի քանի քաղաքներ, որտեղ պարսիկներն ու հույները խաղաղ էին ապրում, որոնցից շատ հետքեր չեն մնացել։ Այս ամենը, սակայն, հանգեցրեց հունական արվեստի որոշակի ազդեցության Իրանի վրա, և հունական արվեստում ընդունվեց զգալի արևելյան ազդեցությունները, որոնք փոխառված էին Փոքր Ասիայից: Ինքը՝ Պլատոնը, ում փիլիսոփայությունը հետագայում զբաղեցրել են մահմեդական փիլիսոփաները, ազդվել է մազդեական սկզբունքների վրա։
Սելևկյանները, գիտակցելով Իրանում իրենց քաղաքական բազայի անկայունությունը, փորձեցին ամրապնդել իրենց իշխանությունը՝ նոր կազմակերպություն տալով Աքեմենյաններից ժառանգած վարչական կառուցվածքին և ստեղծելով պաշտպանական ցանց, որը ներառում էր նաև հիմնական փողոցների երկայնքով ցրված ամրոցների օգտագործումը։ Աքեմենյան կայսրության հաղորդակցությունը։ Այս ամրոցների շրջակայքի հողերը տրվեցին հույներին և դարձան նաև փոստային ծառայությունների նոր ցանցի կենտրոն։ Արդյունքում հունական անուններով և հիմնականում հույներով բնակեցված այս քաղաքները վերածվեցին հունական քաղաքների, և Սելևկյանները ջանում էին դրանցում կառուցել իրենց տաճարները և դրանց մեջ մտցնել հունական կրոնական ավանդույթներ։
Հավանական է, որ հունական այս քաղաքներից մեկը գտնվել է Ֆասայի մոտ՝ Ֆարսում, քանի որ այդ տարածքում հայտնաբերվել են փորագրված քարի և հունական խեցեղենի բեկորներ։ Մեկ այլ քաղաք էլ գտնվում էր Համադանի և Քերմանշահի միջև գտնվող Կանգավար տարածքում։ Այս տարածքում մնացել է պարթևական տաճար, որը, ըստ Իսիդոր Կարաքսացու, նվիրված է եղել Արտեմիս-Անահիտային. քաղաքը, փաստորեն, հետագայում վերածվել է պարթևական քաղաքի։ Հնարավոր է, որ մեկ այլ քաղաք էլ առաջացել է Խորխեհի մոտ՝ Դելիջանի շրջակայքում (Կոմ և Էսպահան միջև ընկած ճանապարհի կեսին), որտեղ դեռևս մնացել են երկու սելևկյան սյուներ։ Չորրորդ քաղաքը գտնվում էր Մեդ տարածքում (ներկայիս Նահավանդում) և ուներ Լաոդիկիա անունը։ Հավանաբար Սելևկյան քաղաքների մնացորդները անհետացել են այն պատճառով, որ ժամանակի ընթացքում հողագործներն օգտագործել են քարերը իրենց գործունեության համար։ Այնուամենայնիվ, Հերցֆելդը Սելևկյաններին է վերագրում Կանգավարի քարե մեծ շինությունը, քանի որ դրա կառուցման տեխնիկան տարբերվում է պարթևական շինություններից։ Բացի սրանից, սելյուկյաններից մնացել են ցրված ճարտարապետական ​​հետքեր և բրոնզե մեծ ու տպավորիչ արձանների բեկորներ։ Այս բեկորները հելլենիստական ​​այլ փոքր մետաղական արտեֆակտների և հունական աստվածների արձանների հետ միասին ցույց են տալիս, թե որքան տարածված է եղել մետաղագործությունը այս դարաշրջանում։ Մնում են նաև թագավորության մի շարք պաշտոնական կնիքներ և տպավորված սալիկներ։ Համառոտ հատվածներն են՝ պատկերներ, կիսանդրիներ կամ կիսանդրիներ՝ հունական աստվածների կամ հերոսների գլխով, Սելևկյան զորավարների պատկերներ, վարագույրներ և խորհրդանշական-ծիսական առարկաներ, օրինակ՝ Ապոլոնի եռոտանի կամ Սելևկյաններին բնորոշ խարիսխի խորհրդանիշը, որպես խորհրդանիշ։ Սելևկոսի։ Երբեմն լինում են նաև կրոնական արարողությունների կամ առօրյա կյանքի տեսարաններ, կամ կենդանիների պատկերներ կամ հունական արտեֆակտներ:
Ձևերի ձևավորման մեջ միշտ չէ, որ հնարավոր է տարբերակել հելլենիստական ​​ոճը և հին Մերձավոր Արևելքի ավանդույթները: Այծեղջյուրի ներկայացման մերձավորարևելյան ավանդույթը պարզ է. Այս ոճը քիչ է փոխվել բաբելոնյան ժամանակներից ի վեր և հասել է Սելևկյաններին Աքեմենյանների միջոցով: Ռոստուզեֆը կարծում է, որ այս այծեղջյուրները և երբեմն նաև քաղցկեղները Ալբորզի տարածքի բնորոշ խորհրդանիշներն են, և որ նրանց հայտնվելը փոկերի վրա վկայում է այն կարևորության, որ բաբելոնացիները տվել են աստղագիտական ​​և աստղագիտական ​​գիտելիքներին: Թեև այս նշանների ծագումը շատ հին է, այնուամենայնիվ, հնարավոր է, որ նրանք աստղաբաշխական նշանակություն են ստացել հելլենիստական ​​ժամանակաշրջանում: Բաբելոնում տարածված էին իլյուզիոնիզմը, մոգությունը, գուշակությունն ու մարգարեությունը, և հնարավոր է, որ աստղագիտական ​​գիտելիքները նույնպես օգտագործվեին այս ոլորտներում։ Թերևս դրա կարևորության պատճառով այս գիտելիքը վերապահված էր թագավորին և արքունիքին։ Քանի որ հելլենները համոզված էին, որ միակ գիտությունը, որը կարող է հայտնի դարձնել այն, ինչ տեղի է ունենում երկրի վրա, աստղագիտությունն է, դա մերձավորարևելյան և հելլենիստական ​​տարրերի միաձուլման պատճառներից մեկն էր:

 

 Պարթեւները
Ճարտարապետություն և քաղաքաշինություն

Ինչպես ասացինք, պարթևները քոչվոր ցեղ էին, որը բնակվում էր հյուսիսային Խորասանում, որն այս անունով հայտնի էր դեռևս Աքեմենյանների ժամանակներից։ Կրոնական տեսակետից նրանք մազդեացիներ էին, գուցե նույնիսկ զրադաշտականներ, հաշվի առնելով, որ իրանական դիցաբանությունը ցանկանում է, որ Զրադաշտը ծագումով հյուսիսային Խորասանից և Բալխի տարածքից էր: Ոմանք ենթադրում են, որ պարթևները սերում են սակայից, սակայն նրանց լեզուն, որը պատկանում է ավեստերենի և հին պարսկերենի խմբին, ապացուցում է նրանց իրանական ծագումը։ Պարթևների տարածքը հայտնի էր Փառնիա անունով և կազմում էր Աքեմենյան սատրապություններից մեկը։
Ք.ա. 250 թվականին, առաջնորդի գլխավորությամբ, որին հույն Ստրաբոնը կոչում է Արշակես, պարթևները սկսեցին ճնշում գործադրել Սելևկյանների դեմ՝ Բալխի (Հյուսիսային Խորասանի թագավորություններից մեկի) ապստամբությունից հետո հաջողությամբ մղել նրանց առաջինը դեպի սարահարթի ներսը։ Իրանական, իսկ հետո դեռ ավելի հեռու՝ մինչև Բաբելոն; Իրանը, այսպիսով, ընկավ Արսակես I-ի ձեռքը, նույնիսկ եթե միայն Միտրիդատ I-ի ժամանակաշրջանում էր, որ ամբողջ թագավորությունն անցավ Արշակյանների տիրապետության տակ։ Մազդայի պաշտամունքը, առատաձեռնությունը և Արշակյանների վարած ճիշտ ուղին թույլ տվեցին նրանց ընդունել պարսիկների կողմից և կառավարել երկիրը ավելի քան հինգ դար: Սելյուկյաններին վտարելուց հետո պարթևները չհեղափոխեցին բյուրոկրատական ​​կառուցվածքը՝ խարխլելով նախորդ կազմակերպչական ինստիտուտները, ոչ էլ բռնի ուժով պարտադրեցին իրենց կրոնական գաղափարները։ Արշակյան կառավարիչները մետաղադրամներում իրենց սահմանել են որպես «Հունաստանի բարեկամներ»։ Հետաքրքիր է, թե արդյոք նրանք իրականում հույների ընկերներն էին, թե՞ նրանք փորձում էին քաղաքական դաշինք պահպանել՝ խուսափելու համար նրանց հետ ռազմական առճակատումից, որոնք դեռ սպառնալիք էին ներկայացնում, ինչպես ցույց էր տվել Ալեքսանդրի բանակը: Պատմականորեն ճշմարտությունը դեռ մութ է։ Փոխարենը, անվիճելին այն է, որ Միտրիդատ I-ը հույներին ստիպել է Սիրիա մտնել։ Արշակյանների օրոք կրոնական փոքրամասնությունները վայելում էին լիակատար ազատություն՝ կարողանալով ապրել իրենց սովորույթների և օրենքների համաձայն։
Ճիշտ է, թե ոչ, բայց «հույների ընկերներ» սահմանումը պարսիկների մոտ առաջացրել է խտրականության զգացում և նրանք թշնամաբար են տրամադրվել Արշակյանների նկատմամբ, մինչև որ հայտնվել է ազնվական տոհմից պատկանող հզոր առաջնորդը, որը տապալել է նրանց տոհմի իշխանությունը։ Փաստորեն, Արտաբան V-ի օրոք Արդաշիր I Սասանյանին հաջողվեց հինգ դար հետո տապալել Արշակյանների իշխանությունը, իսկ պարտված զորքերը շտապ նորոգեցին դեպի Խորասան։ Հավանաբար, պարսիկ պատմիչների, ինչպես նաև Ֆերդուսիի կողմից Արշակյանների նկատմամբ սակավ ուշադրության և Սասանյանների ժամանակաշրջանում նրանց հիշողության անհետացման պատճառը հենց այս հռչակված «բարեկամությունը հույների նկատմամբ» էր։ Չնայած սրան, չպետք է մոռանալ, որ պարթևները փորձում էին իրենց ուժերի ներածին չափով նպաստել առևտրի զարգացմանը և երկրի հաղորդակցության ուղիների անվտանգությանը, նվիրվելով նաև քարավանների և քաղաքների կառուցմանը. օրինակ՝ ք. Սասանյան Շապուր I-ի կողմից ավերված Հատրան և Դուրա քաղաքը (մ.թ.ա. 250 թ.): Նրանք նաև ելք էին փնտրում Միջերկրական ծովում, այդ իսկ պատճառով նրանք իրենց բանակում ընդունեցին Սելևկյաններից պարտված հունական բանակից փրկվածներին: Արշակյան ժամանակաշրջանի երևույթը արևի նոր պաշտամունքի ի հայտ գալն է, որը հին արիացիների պաշտամունքներից է, որն այս ժամանակաշրջանում նոր թափով տարածվել է Միթրասի կերպարի ի հայտ գալու շնորհիվ, որը համարվում է Միտրայի կերպարը։ նույն տոհմը, ինչ Զրադաշտը, որի ազդեցությունը տարածվեց Եվրոպայում, այնքանով, որ երրորդ դարում մ.թ. Գ. Միտրայականությունը մոտ էր Հռոմեական կայսրության պաշտոնական կրոն դառնալուն: Այս պաշտամունքի ազդեցությունը Եվրոպայում այնպիսին էր, որ այն ճանապարհ հարթեց քրիստոնեության տարածման համար, և իրոք, Հռոմեական կայսրությունում վերջինիս պաշտոնական կրոն ընդունելուց հետո միտրաիզմի շատ տարրեր դարձան քրիստոնեական հավատքի մաս: Օրինակ՝ Սուրբ Ծննդյան տոնը հաստատվել է հենց այն օրը, երբ առաջին անգամ նշվել է Միտրայի ծնունդը՝ համապատասխան ձմեռային արևադարձին։ Միթրայիզմի ազդեցությունը Եվրոպայում այնպիսին էր, որ Ռենանին ստիպեց ասել, որ «եթե քրիստոնեությունը մահանար ինչ-որ լուրջ հիվանդությունից, երբ այն հաստատվում էր, ապա աշխարհն այսօր կտիրեր միտրաիզմին»:
Թեև նրանց տիրապետությունը երկար ժամանակ տևեց և բնութագրվեց բուռն առևտրային և քաղաքական գործունեությամբ, սակայն Արշակյանների կողմից մեզ թողած գեղարվեստական ​​վկայություններից շատ բան չի մնացել։ Պատճառներից մեկը, հավանաբար, պետք է փնտրել Սասանյանների կողմից ազգայնական նկատառումներով նրանց հանդեպ դրսևորած թշնամական վերաբերմունքի մեջ, ի լրումն, թերևս, անցյալի մասին շատ չհոգալու իրանական հատկանիշի: Ինչևէ, ճարտարապետության մասով մնացել են միայն որոշ շենքերի ավերակներ, որոնցից ամենահինը հելլենիստական ​​ոճի է, իսկ ավելի նորերը՝ պարթև-խորասանական ոճով։ Սակայն միայն Սասանյան ժամանակաշրջանում է, որ հելլենիստական ​​ազդեցությունները լիովին անհետանում են՝ տեղ թողնելով հարյուր տոկոսանոց իրանական արվեստին։
Հնագետների կողմից բացահայտված վկայություններից մեկը բաղկացած է Ասսուր քաղաքի ավերակներից, որը կառուցվել է Արշակյանների կողմից մ.թ. XNUMX-ին դարում, ներկայիս Իրաքի տարածքներում։ Հատրայի մոտ՝ Ասուրից մոտ հիսուն կիլոմետր հեռավորության վրա, գտնվում են ասորական շենքերի ավերակները, որոնք բնութագրվում են ոճական զգալի տատանումներով։ Արշակյան ժամանակաշրջանում Ասսուր քաղաքը ավերվել և վերակառուցվել է երկու անգամ՝ առաջինը Տրայանոսի կողմից, իսկ երկրորդը՝ Սեպտիմիոս Սևերոսի կողմից, նրա Միջագետքի արշավանքների ժամանակ։ Մնացորդների վերլուծությունից պարզվում է, որ Հատրայի պալատները կառուցվել են Տրայանոսի արշավանքից հետո՝ Ասուրի երկրորդ վերակառուցմանը համապատասխան. ամեն դեպքում, երկու քաղաքների Արշակյան պալատները տարբեր են։
Ասորական ամենավաղ շինությունները կառուցվել են գորշ աղյուսներից, իսկ աղյուսների օգտագործումը սկսվել է չորրորդ հազարամյակում և տարածվել Միջագետքում՝ սկսած երրորդից: Իրանում տների և պալատների կառուցման համար աղյուսի օգտագործումը շարունակվել է նաև Աքեմենյանների, Արշակյանների և Սասանյանների դարաշրջանում մինչև իսլամական շրջանը: Որոշ Աքեմենյան պալատներ իրականում կառուցված են հում հողե աղյուսներից. նույնիսկ այսօր չմշակված հողում կառուցելն ունի առավելություններ. Ասուրի գլխավոր պալատի ամենամեծ սենյակներն ունեն աղյուսապատ առաստաղ և երկհարկանի տանիք; Այս սենյակներից մեկը, մյուս կողմից, երկայնքով հենված է ուղղանկյուն հիմքերի վրա հենված երկու կամարներով՝ լայնակի գերաններով՝ բաժանված երեք հատվածի։ Այս տեսակի շինարարությունը՝ պարզ և ռացիոնալ, օգտագործվել է շատ երկրներում՝ առանց որևէ մեկի հետաքննության դրա ծագման: Որոշ շենքեր ունեն կամարներ, որոնք պահում են կամարները, մի տեսակ շինարարություն, որը կարելի է գտնել Ասուրում, Կտեսիֆոնում, Թաք-է Կասրիում, Բաղդադում, Խան Արսեմայում կամ Իրանի այլ վայրերում, ինչպիսիք են Աբարկու, Յազդ նահանգ, Թորբաթ-ե Ջամ և այլ վայրեր: կամ նույնիսկ Իրանի սահմաններից դուրս՝ Ֆրանսիայում՝ Սուրբ Ֆիլիբեր դը Տուրնուս եկեղեցում, Ֆարժում, Ֆոնտենեի աբբայությունում և այլուր։ Այլ ձևերով կամարները ամրացնում են փայտե ճառագայթներով տանիքներ կամ հարթ առաստաղներ Սիրիայում, Հորդանանում և Իրանում՝ Իվան-է Կարխեհում:
Հատրայում կամարները քանդակված են քարից և ունեն ճառագայթային միացումներ։ Նաև Ասուրում, որտեղ կան թաղածածկ առաստաղներ, օգտագործվում են այդ եռակողմ քարերը, ինչպես պալատական ​​միջանցքների առաստաղների դեպքում։ Այս հնագույն տեխնիկան տարածված էր Արևելքում և ամենուր, որտեղ շինափայտն անհասանելի էր կամ սակավ, ինչպես Եգիպտոսում Ռամզեսի պահեստների դեպքում կամ բաբելոնյան դամբարաններում կամ իրանական քանաթի ջրանցքներում, որտեղ մինչ օրս կիրառվում է նույն տեխնիկան:
Արշակյան ճարտարապետությունը չունի շինարարության ձևերի և տեսակների մեծ բազմազանություն, և նրա շենքերը շատ տարածված էին: Թվում է, թե նրանք գիտեին միայն մեկ տեսակի թաղածածկ առաստաղ և իրենց շենքերին շքեղություն հաղորդելու համար օգտագործում էին իվանը՝ այն փոխառելով իրենց նախորդներից։ Իվանի ծագումը հայտնի չէ, բայց պարզ է, որ այն Իրանում տարածված իրանական ճարտարապետական ​​տարր է՝ սկսած արևելյան շրջաններից, որը հետո Իրանի իսլամացումից հետո տարածվել է բոլոր մահմեդական երկրներում։ Այս բարձր և լայն կամարները, որոնք մենք տեսնում ենք շենքերի ճակատներին, կազմում էին Սասանյան արքունիքի, այնուհետև իսլամական ժամանակաշրջանում մեդրեսեների, մզկիթների, քարավանատների և պալատների դեկորատիվ տարրը։ Արշակյան ժամանակաշրջանի այս բարձր դեկորատիվ իվանները չեն կառուցվել արևմուտքում և արևելքում, որոնցից ամենահինը Արդաշիրի պալատն է Ֆիրուզաբադում. այսինքն Ասուրի պալատից առնվազն երկու դար առաջ և այն ենթադրությամբ, որ Ֆիրուզաբադի պալատի ճարտարապետությունը իսկապես Արշակին է։
Հատրայի պալատի սկզբնական ձևը սկզբնապես բնութագրվում էր երկու մեծ երկհարկանի իվանների առկայությամբ, որոնք երկու կողմից բաժանված էին երկու փոքր կամարներով. Հետագայում ավելացվեցին ևս երկու մեծ իվաններ, այնպես որ շենքը ապահովվեց երկար ճակատով չորս իվաններով։ Առաջին իվանի հետևում և նրան կից ուղղանկյուն դահլիճ է կանգնեցվել տակառով առաստաղով։ Շինության այս առաջին մոդելը զգալիորեն տարածվեց՝ ընդունելով գմբեթով հաղթահարված զուգահեռականի ձև՝ մեծ իվանով որպես մուտք։ Հատրայում կան այլ ավելի փոքր պալատներ և ոչ այնքան կարևոր առանձնատներ։ Դրանցից մեկը բաղկացած է առջևի մասում գտնվող մեծ այվանից և դրա երեք կողմերից բացվող սենյակներից։ Մեկ այլ շենքում սենյակները դասավորված են երկու կողմից. Մեկ այլ շենքում կա երեք իվան իրար կողքի, որոնցից յուրաքանչյուրի հետևում կան սենյակներ: Չորրորդ շենքը բաղկացած է անընդմեջ երեք իվաններից, որոնց դիմաց բարձրանում են սյունազարդ կամարները։ Մեկ այլ շինություն ունի միակողմանի իվան, որը նայում է հունական ոճի հիպոստիլա սրահին:
Ասուրի Արշակյան պալատը իվաններով կոմպոզիցիայի օրինակ է, որը իսլամական ժամանակաշրջանում լայն տարածում կստանա և հետաքրքիր կդառնա shabestan-e morabba-e shekl անունով. չորս իվաններ, որոնք բացվում են քառանկյուն բակի շուրջը, որը կդառնա ամենատարածված ձևը: մզկիթների, կրոնական դպրոցների և քարվանսարների։ Անկասկած, այս ճարտարապետական ​​ոճը, թեև առկա է նաև ասորա-արշակյան ճարտարապետության մեջ, բայց բնիկ է Արևելյան Իրանում: Այս մոդելով են կառուցվել սկզբում Ղազնավյան, իսկ ավելի ուշ՝ սելջուկյան պալատները, և հենց սելջուկյան ժամանակաշրջանի գագաթնակետին է, որ այս ոճը հատել է Իրանի սահմանները և տարածվել Եգիպտոս, իսկ այնտեղից՝ այլուր։ Հետևաբար, իվանը տարածվել է Միջագետքում Խորասանից Արշակյան ժամանակաշրջանում, իսկ այնուհետև իսլամական ժամանակաշրջանում շաբեստանի մուտքի իվանները, դամբարանները, պալատները (օրինակ Ֆիրուզաբադի), մեծ Նեզամիե մեդրեսեի, որն ունի հատուկ և. արտասովոր ոճով, նրանք առաջատար դեր են խաղացել իրանական ճարտարապետության մեջ։
Հատրայի պալատի պատերը երեսապատված էին քարով կամ հմտորեն ծեփված, ապա զարդարված քառակողմ սյուներով կամ կիսասյուներով՝ զարդարված բուսական պատկերներով և այլ ձևերով։ Մենք ոչինչ չգիտենք ներքին հարդարանքի փոխարեն. Այնուամենայնիվ, Ֆիլոստրատոսը, որն ապրել է Հատրայի ժամանակներում, գրում է. «Կա մի սրահ, որի առաստաղը զարդարված է կապույտ լապիս լազուլիով, որը ոսկու հետ միասին ստեղծում է փայլուն աստղային երկնքի էֆեկտ: Այնտեղ նստած է թագավորը, երբ նա պետք է դատի»: Մեկ այլ սենյակում նա գրում է. «Աստղերի, արևի և թագավորի պատկերները փայլում են բյուրեղյա երկնքից»: Սա ցույց է տալիս, որ Արշակյան պալատները ամբողջովին արևելյան և իրանական են եղել, նույնիսկ եթե դրանց ճակատները կրել են Հունաստանի ազդեցությունը:
Արշակյան դարաշրջանի կրոնական շենքերը կամ ամբողջովին իրանական են, ինչպես Բադր-է Նեշանդեհում, Շիզում և Մեյդան-է Նաֆթում, կամ հունականի նմանակում, ինչպես Խարեհում, Կանգավարում և Նահավանդում, և հավանական է, որ եղել են նաև մի քանիսը: հիբրիդային կրոնական շինություններ, որոնք միավորում են երկու ոճերի տարրերը, նույնիսկ եթե դեռ ոչինչ չի հայտնաբերվել, որը հաստատում է այս վարկածը: Արշակյան պալատների և Աքեմենյան պալատների մակերևույթների և պատկերների համեմատությունը պարզում է, որ առաջինների հիմքերը նույնն են, ինչ զգալի փոփոխություններով վերափոխված և ռացիոնալ օգտագործման տեսանկյունից պարզեցված Աքեմենյանների հիմքերը։ Պարզ չէ՝ սա Արշակյան արվեստի անկման նշան է, թե կամավոր գործողություն էր։ Հայտնի է, որ իրանական արձանները անկում են ապրել Արշակյան ժամանակաշրջանում, քանդակագործները կորցրել են անցյալի վարպետությունն ու հմտությունը, բայց դա չի նշանակում, որ իրանական արվեստը կորցրել է իր ոգին։ Աքեմենյան արվեստը բացարձակ կայսերական իշխանության արտահայտություն էր, և հնարավոր է, որ նմանատիպ ճարտարապետությունը փոփոխվել է ժամանակաշրջանի կարիքներին համապատասխան, բայց հնարավոր չէ, որ նմանակումը այդքան խորը հետք թողած իրանցիների հոգում: Ինչպես տեսնում ենք, իրանական և հունական արվեստի միջև իրական համայնք երբեք չի եղել։ Արշակյան արվեստի անկումը, որն առաջացել է հունական արվեստի նմանակմամբ, շուտով հանգեցրեց զուտ իրանական արվեստի ծաղկմանը:
Այստեղ հարկ է նշել մի քանի Արշակյան կրակի տաճարներ, քանի որ ուսումնասիրվել են երկրի արևմուտքում և հարավ-արևմուտքում գտնվող որոշ վայրեր: Առաջինը Բադր-է Նեշանդեհն է, որը գտնվում է հարավ-արևմուտքում գտնվող նավթով հարուստ հողերում, մի քանի կիլոմետր դեպի հյուսիս և հիշեցնում է Մասջեդ-է Սոլեյման կրակի տաճարը: Շինության տարեթիվը կարելի է տեղադրել Արշակյան շրջանի շուրջ։ Երկու տաճարների կառուցվածքը փոքր-ինչ տարբեր է, բայց երկուսն էլ ունեին նույն նպատակային օգտագործումը: Masjed-e Soleyman տաճարը գտնվում է սառցադաշտի ստորոտին, որը նայում է դրան, քանի որ տարածքում բնական գազեր են դուրս գալիս գետնից: Ի տարբերություն Masjed-e Soleyman-ի, Badr-e Neshandeh-ը կանգնած է բարձրացված կետի վրա և կազմված է տարբեր մակերևույթների որոշ ճակատներից և հարթակներից: Ամենաբարձր հարթակն ունի 100 մետր երկարություն և 70 մետր լայնություն՝ սահմանափակված ամուր պատերով։ Երկու շենքերի կառուցվածքը նույնն է և կառուցված է տարբեր չափերի սրբատաշ քարերով, որոնք դասավորված են պատահականության սկզբունքով և տեղադրվում են մեկը մյուսի վրա՝ առանց շաղախի օգնության։ Այս հարթակի վերևում, ինչպես Մասջեդ-է Սոլեյմանում, քառանկյուն հիմք է 20 մետր երկարությամբ կողերով: Մասջեդ-է Սոլեյմանում կարելի է տեսնել կառույցի մնացորդները, որը ժամանակին կանգնած է եղել այս հիմքի վրա և որը հետագայում հարթվել է, մինչդեռ Բադր-է Նեշանդեհում կան մի փոքրիկ շենքի ավերակներ՝ քառանկյուն հիմքով, որը կառուցվել է սպիտակ քարով: Երկու մեծ աստիճաններ, որոնցից մեկը գտնվում է դեպի արևմուտք, համապատասխանաբար 17 և 12 մետր երկարությամբ, միանում են բազայի վերին մասին: Երկու սանդուղքներից և ոչ մեկը համահունչ չէ մեծ հարթակի հետ: Բադրի շենքը, հավանաբար, թվագրվում է Միտրիդատ I-ի ժամանակով (մ.թ.ա. 170-138), և օգտագործվել է հենց Արշակյան դարաշրջանում, մինչդեռ Մասջեդ-է Սոլեյման տաճարը օգտագործվել է մինչև Սասանյան դարաշրջանը:
Մեկ այլ բարձրադիր վայր վերջերս հայտնաբերվել է Մասջեդ-է Սոլեյմանից 40 կիլոմետր հյուսիս-արևելք: Շենքը կանգնած է բլրի վրա, որտեղ գերակշռում է Բիլավե լեռը; իր հերթին շենքը գերիշխում է կիրճում, որը տանում է դեպի Շամի նեկրոպոլիս։ Շենքը բաղկացած է ուղղանկյուն հարթակից, որին հասնում է լայն սանդուղք։ Հարթակի վրա կա քառանկյուն հիմք, որը բոլոր առումներով նման է Բադրե Նեշանդեի հիմքին: Մեկ այլ ուշագրավ շինություն Ադրբեջանում գտնվող Թախտ-է Սոլեյմանն է, որը, ինչպես Մասջեդ-է Սոլեյմանը, կանգնած էր մի կետի վրա, որը որոշ առեղծված է պարունակում: Թախտ-է Սոլեյմանը կրակի տաճար է (աթեշքադե), որը պահլավերեն տեքստերում կոչվում է «Գոնջակի կրակի տաճար», իսկ իսլամական դարաշրջանի վաղ աշխարհագրագետների կողմից՝ «շիր»: Ասում են, որ այս տաճարի կողքին Արշակյան դարաշրջանում առաջացել է մի կախարդական լիճ, որի խորությունը ոչ ոք չի կարողացել իմանալ։ Յակուտը պնդում էր, որ յոթ գետերի ջուրը շարունակաբար հոսում է լճից՝ շարժման մեջ դնելով նույնքան ջրաղաց։ Տաճարում պահվել է Ազար Գոշասբի հայտնի կրակը, որը մեծ նշանակություն է ձեռք բերել Սասանյանների դարաշրջանում։ Մոհալհալը գրում է, որ տաճարի կրակը վառվում էր 700 տարի. 620 թվականին։ Ք.-ն ոչնչացվել է Արևելքի հռոմեական կայսր Հերակլիոսի հրամանով։
Masjed-e Soleyman-ը կանգնած է մի վայրում, որտեղ բնական գազը թափվում է գետնից. Արշակյան դարաշրջանում կառուցվել է 120 x 150 մետր չափերով հարթակ, որը մի կողմից հենվում էր լեռան վրա, իսկ մյուս կողմից՝ գետնին միացված 5-ից 30 մետր բարձրությամբ լայն աստիճաններով։ Հարթակի դիմաց կանգնած էր բարձր պատվանդանը XNUMX մետր կողքի վրա, նույն դիրքում, ինչ Բադր-է Նեշանդեի քառանկյուն շենքը:

 

 Դրամագիտություն և այլ արվեստներ

Քանի որ մետաղադրամ հատելու սովորությունը տարածվել է, մասնագետները, մասնավորապես Իրանում, դրամագիտությունը միշտ դասել են որպես մանր արվեստ։ Ինչ վերաբերում է արշակյան դրամագիտությանը, ապա պետք է ասել, որ առաջին մետաղադրամները եղել են հունականների ընդօրինակումներ՝ ծեծված հունարեն տառերով արձանագրություններով։ Միայն Փրաատ II-ի օրոք է, որ ինչպես ձևը, այնպես էլ գրի տեսակը սկսեցին փոխվել՝ ամբողջությամբ դառնալով Արշակին։ Հունարեն այբուբենը փոխարինվեց սեմականով։ Արշակյան դինաստիայի գագաթնակետին փահլավերենը դարձավ Իրանի պաշտոնական լեզուն; դա ավեստերենից ստացված իրանական բարբառ է, և դրա տեսքը համընկել է արամեական այբուբենի լքման հետ, որն այնուհետև օգտագործվում էր մետաղադրամների վրա: Այս ժամանակաշրջանում Արշակյան մետաղադրամները կորցրին հելլենացման բոլոր հատկանիշները, որոնք դեռ պահպանված էին, և սկսեցին հատվել արծաթով։ Այս ժամանակաշրջանում շատ քիչ ոսկի է հատվել և երկու-երեքից ավելի օրինակ է պահպանվել: Արշակյան ժամանակաշրջանի վերջում մետաղադրամների դիզայնը դարձավ շատ պարզ, գրեթե ոճավորված՝ վերածվելով մի շարք կետերի և գծերի, որոնք դժվար էր տարբերել։ Եվ հենց այս պատճառով է, որ ավելի ուշ՝ Սասանյանների դարաշրջանում, ռելիեֆով ձևավորումը կրկին հայտնվում է։
Արշակյան ամենահին մետաղադրամը վերագրվում է Միտրիդատ I-ին, և այն կրում է անմորուք, ամբարտավան և խիզախ գլխի, ցցված ունքերի, սովորականից ավելի մեծ աչքերի, կոր շուրթերի և վճռական կզակի պատկերը։ Գլխին մենք տեսնում ենք փափուկ կամ կաշվից պատրաստված փափուկ գլխարկ, որի ծայրը թեքված է առաջ և երկու գնացքներ՝ ուսերի վրայով, մեկը առաջ, մյուսը ետ: Գլխաշորը նման է Աքեմենյան պատկերներում պատկերված Սակայի գլխաշորին, ինչպես նաև որոշ նմանություններ ունի մարերի հետ։ Մետաղադրամի մյուս երեսին շատ ավելի ոճավորված պատկերված է նստած տղամարդ՝ միջին ոճով հագնված և աղեղով։ տղամարդու երկու կողմերում հունարեն տառերով գրված են. Հավանաբար դա դինաստիայի հիմնադիր Արսաչի I-ի կերպարն է և Արշակյանների խորհրդանշական կերպարը:
Միտրիդատ I-ի մետաղադրամներն ունեն շատ իրատեսական նմուշներ։ Արշակյան նատուրալիզմը նույն ուղղությամբ փոփոխություն առաջացրեց նաև հունա-սելևկյան դրամներում, որոնք, սակայն, շարժվեցին դեպի ավելի պարունակվող նատուրալիզմ։ Արշակյան մետաղադրամների մեծ մասը, որոնք հասել են մեզ, պատկանում են Միտրիդատ II-ի (մ.թ.ա. մոտ 124-88 թթ.), այսինքն՝ մեծ տիրակալի, ով կայսրությունը հասցրել է իր գագաթնակետին։ Մետաղադրամների վրա պատկերված է Միտրիդատը պրոֆիլով, երկար մորուքով և երկար գլխազարդով, որը զարդարված է մարգարիտների և թանկարժեք քարերի շարքերով՝ աստղերի պես դասավորված գլխարկի վրա։ Աստղերից ավելի, սակայն, Արշակյան արվեստում Աքեմենյաններից փոխառված գեղարվեստական ​​տարրը ջրաշուշանն է։ Այսուհետ այս գլխարկը կլինի Արշակյանների բնորոշ նշանը և կներկայացվի այն մետաղադրամների վրա, որոնք հատել են տոհմի կառավարիչներից շատերը, ինչպես նաև կրել են տեղական կառավարիչները և սատրապները, որոնք նույնպես ներկայացված են մետաղադրամների վրա: Մետաղադրամի մյուս կողմում քիչ թե շատ նույն խորհրդանշական պատկերն է Արշակի, որի չորս կողմում գրված է այս նախադասությունը. Այս ժամանակահատվածից հետո մետաղադրամների դիզայնը աստիճանաբար սկսում է պարզեցնել։ Այդ մետաղադրամներից մի քանիսը, սակայն, ոգեշնչված են գեղագիտական ​​հատուկ սկզբունքներով և շարունակում են իրենց էվոլյուցիան, օրինակ՝ Ֆաարտ II-ի ժամանակաշրջանի մետաղադրամը, որտեղ թագավորը պատկերված է գահին նստած՝ արծիվը ձեռքին և դեմքը շրջված։ դեպի ձախ՝ մյուս ձեռքով պահելով թագավորական գավազանը։ Քանոնի հետևում կանգնած է հունական հագուստով մի կին, ով իր երկար գավազանով և թագով ճանաչվում է որպես հունական քաղաքի աստվածուհի՝ տիրակալի գլխին ծաղկեպսակ դնելով։ Ֆաարտեի և Արշակյան այլ թագավորների ու կառավարիչների այլ դրամների վրա պատկերված են ժամանակաշրջանի կարևոր իրադարձությունների տեսարաններ։ Այլ մետաղադրամներ, այս անգամ Ֆաարտ III-ի ժամանակներից, պատկերում են ինքնիշխանի դեմքը ճակատային մասում: Այս դեպքերում դրանք դրամագիտական ​​ձևավորման էվոլյուցիաներ են, որոնք, թեև այլ թագավորների մետաղադրամների վրա չկան, հայտնաբերված են հարթաքանդակներում և արձաններում:
Արշակյան թագավորների թագը կամ գլխազարդը ժամանակի ընթացքում ներկայացված են բավականին միատարր ձևով։ Սովորաբար դա փափուկ գլխազարդ է՝ ժապավեններով գլխի շուրջը, որը սովորաբար բաղկացած է չորս բարակ շերտերից, պոչը կախված է գլխի հետևում կամ ոլորված կամ բաց թողած ուսերին: Որոշ մետաղադրամներում, ինչպես օրինակ՝ Խոսրոս Արշակցի (109-129) մեկում, գլխարկի հետևի պոչը մի շերտագիծ է՝ ոլորված դեպի վեր։ Բոլոր Արշակյան մետաղադրամների պատկերը, որոնցում թեման պրոֆիլում է, ձախ կողմում է, բացառությամբ Միտրիդատ I-ի վերջին մետաղադրամների, որոնց դեմքը ձախ կողմում է: Երեք դրամներում Արտաբանոս III-ը (10-40), Միտրիդատ III-ը (մ.թ.ա. մոտ 57-55) և Վոլոգեսես IV-ը (147-191 թթ.) պատկերված են միմյանց դեմ դիմաց։ Դրանցում, մասնավորապես, Vologese-ում, մազերը գանգուրների զանգվածով ընկնում են դեմքի երկու կողմերում։ Սա սանրվածք է, որը կվերցնեն Սասանյանները, որոնց մազերը երկու կողմից ընկնում են ուսերին։ Արշակյան բոլոր մետաղադրամների հետևի մասում պատկերված է Արշակես I-ի պատկերը՝ կրակը օրհնելու կամ դատելու գործում, տուփի կենտրոնում, որի կողերին դրված է մետաղադրամի անունը և լեգենդը։ Մեկ այլ բացառություն է կազմում Պարթամասպարտի մետաղադրամը (մ.թ.ա. III դ.), որը ներկայացված է ֆետրե գլխարկով ծածկված դեմքով, երկու եզրերով, որոնք իջնում ​​են ականջները ծածկելու համար, իսկ հետևի մասում տաճարի փորագրված պատկերը ձախ կողմում: որը Արշակեսն է՝ կանգնած աղեղով, և աստղի տակ դրված թեւավոր սկավառակի վերևում։ Թևավոր սկավառակը, ամենայն հավանականությամբ, Աքեմենյաններից ժառանգված տարր է:
Նաև այս ժամանակաշրջանով մեզ են հասել երկու գեղեցիկ կնիք, որոնցից մեկի վրա նույն պատկերն է, ինչ այս վերջին մետաղադրամի դարձերեսը (տաճարը և Արշակեսը), իսկ մյուսի վրա պատկերված է երկու մարդկանց կռվի տեսարանը։ , որոնցից մեկին ուղեկցում է շունը։ Վերը նշված մետաղադրամի պատկերը (այն, որը հավանաբար պատկերում է Միտրիդատ I-ին կամ նրա սատրապներից մեկին), դեմքով ճիշտ է։ Մետաղադրամի պատկերների շուրջ միջավայրը սովորաբար շատ պարզ է. որոշ մետաղադրամներ լցված են մարգարիտների թելերով, ամբողջությամբ (Խոսրոեսի) կամ մասնակի։
Պետք է խոսել նաև արշակյան գեղանկարչության, քանդակագործության, մանրանկարչության և մանր արվեստների մասին։ Կարծես Արշակյան դարաշրջանի կարևոր արվեստներից մեկը գեղանկարչությունն էր. սակայն, ժամանակի ընթացքում և, հավանաբար, նաև պարթևական մնացորդների պահպանության նկատմամբ Սասանյանների ցուցաբերած անհետաքրքրության պատճառով քիչ բան է մնացել այդ շրջանի որմնանկարից։ Եթե ​​մեկը համաձայնվի Սիստանի Քուհ-է Խաջեի կտավները ճանաչել որպես արսիցիդ, և եթե հաշվի առնենք այդ նկարների Հերցֆելդի ուսումնասիրությունը, ապա պարզորոշ տեսնում ենք, որ դրանցում ի հայտ է գալիս հունահռոմեական ոճ՝ զուրկ նյութից և ուժից, անհետևողական. . Կոմպոզիցիոն դասավորությունը, առջևից երևացող աչքերի ներկայացման ոճը և համեմատաբար վառ գույները ներկայացնում են և՛ արևելյան ժառանգություն, և՛ արշակյան յուրահատկություն: Այս հատկանիշները կիսում են նաև Վերին Եփրատի շրջանում գտնվող Դուրա Եվրոպոսի պատի նկարները: Մասնավորապես, երկու նկար, որոնք պատկերում են որսորդին և ձիով մարդուն, երբ որսում են կենդանիների, ինչպիսիք են առյուծները, եղնիկները, գազելները աղեղով: Ասպետի դեմքն ու մարմինը պատկերված են ճակատային մասում։ Դա վերադարձ է մերձավորարևելյան ֆորմալ ավանդույթին, մասնավորապես միջագետքին, որը ձգտում է վերականգնել դիզայնի խորությունը: Այս նկարում խորությունը արտացոլվում է կենդանիների շարժումներով թեք գծերի վրա։ Սա, ամենայն հավանականությամբ, սասանյան որսորդական նկարների մոդելն էր։ Ավանդույթ, որը ռեալիզմի վերացումով անցնում է ժամանակի ծանր շերտերն ու դիմանկարի տեսքով հասնում իսլամական շրջան։ Ասում են, որ այս պահին պատրաստվել է մանուկների (հավանաբար արքունիքի երեխաների) վանկային բանաստեղծությունների պատկերազարդ գիրքը, որը կոչվում է «Ասուրիկի ծառ», որից, սակայն, ոչինչ չի մնացել։
Կուխ-է Խաջեի կտավները չափազանց հետաքրքիր են դրական և բացասական տարածությունների գունային և կոմպոզիցիայի տեսանկյունից։ Դրանցում նկատում ենք հունահռոմեական արվեստի էական փոփոխություններ և դրական շարժ դեպի իրանականություն։ «Երեք աստվածների» անունով հայտնի նկարը կրոնական և գեղարվեստական ​​բովանդակության տեսակետից ներկայացնում է նոր փորձ Արշակյան արվեստում, քանի որ առաջին անգամ տարբեր թեմաներ խմբավորված են ստեղծագործության մեջ, և փորձ է արվել. խորություն հաղորդել տարածությանը` ֆիգուրները միմյանց հետևում դասավորելով` առանց հեռանկարի իրական իմացության: Մեկ այլ նկարում, որտեղ պատկերված են թագավորն ու թագուհին, փորձ է արվել թագուհու մարմնին տալ որոշակի շարժում՝ լիովին դրսևորելով կանացի շնորհք։ Պատկերում թագավորի դեմքը պատկերված է պրոֆիլով, մարմինը՝ ճակատային մասում, որը ներկայացնում է վերադարձ դեպի արևելյան և իրանական ավանդույթներ։ Նկարի մեկ այլ յուրահատկություն՝ միաժամանակ իրանական և հունա-հռոմեական ազդեցություններով, «կնոջ» ներկայացումն է։ Աքեմենյան դարաշրջանում կինը երբեք չի հայտնվել, մինչդեռ նրան կարելի էր գտնել սելևկյան հելլենիստական ​​մետաղադրամներում։ Արշակյան, ապա Սասանյան դարաշրջանում կանանց հայտնվելը արևմտյան գեղարվեստական ​​ազդեցությունների արդյունք է։ Օգտագործված գույներն են կարմիր, կապույտ, սպիտակ, մանուշակագույն և մի տեսակ սև ուրվագիծ կոմպոզիցիայի որոշ տարրերի շուրջ, ինչը շատ ակնհայտ է պարթև անհատի գլխի գծագրում: Մինչև 2000-րդ դարը հունահռոմեական, այնուհետև գոթական և վերածննդի ռեալիզմին սովոր արևմտյան փորձագետները իրանական արվեստի էվոլյուցիան ռեալիզմից հարթ և չափից ավելի ռեալիստական ​​արվեստ մեկնաբանեցին որպես Արշակյան արվեստագետների և Սասանյանների իրականությունը ներկայացնելու անկարողություն, մինչդեռ. դրա փոխարեն այս էվոլյուցիան գնում է շատ ավելի բարդ և դժվար ուղղություններով, քան ռեալիզմը. ուրվագծերի և ամբողջական գույների միջոցով խորություն տալը շատ ավելի դժվար է, քան ստվեր և ծավալ ավելացնելով: Արևելագետները մատնանշել են իրանցի արվեստագետների անկարողությունը՝ օգտագործելով ծավալն ու խորությունը նկարչության մեջ, ինչպես նաև խորաքանդակում, հաստատելով, որ նրանք ուշ են եկել՝ միայն XNUMX-րդ դարում, տիրապետել այդ կարողությանը, երբ այդ փոփոխությունը տեղի է ունեցել մոտ XNUMX թ. տարի առաջ.
Դուրա Եվրոպոսում՝ Եփրատի ափին, պարթևական արվեստը դրսևորվեց ավելի մեծ ուժով, քան Կուխ-է Խաջեում։ Պալմիրայի աստվածների պատվին կառուցված տաճարում կան կրոնական որմնանկարներ՝ իրանական բնութագրերով նույնիսկ ավելի արդիական, քան Քուհ-է Խաջեում հայտնաբերվածները։ Դրանցից մեկում, որը հայտնի է որպես «Կունուն ընտանիքի ծես», երևում են երկու քահանա, որոնցից մեկը խունկ է վառում կրակի մեջ, իսկ մյուսը անշարժ սպասում է երրորդ կերպարի կողքին, ով տանում է տաճարի համար նվիրաբերություններ: Պատկերները ճակատային են՝ երկրաչափական ծալքավոր ծալքավոր զգեստներով, որոնք նման են Աքեմենյան զգեստներին։ Օգտագործված գույներն են կարմիրը, կապույտը, սպիտակը և շագանակագույնը, մինչդեռ կոմպոզիցիայի բոլոր տարրերը գծված են ճշգրիտ և կանոնավոր սև ուրվագծերով։ Այս ավանդույթը նորից կհայտնվի իսլամական դարաշրջանում: Հարթ գծագրին ուրվագծման միջոցով ծավալ տալու փորձը չի բխում գծանկարն իրատեսական դարձնելու անկարողությունից, ինչպես առաջարկում են արևմտյան քննադատները, այլ ավելի շուտ իրանական ազգային հատկանիշ է, որը նկատելի է նույնիսկ Լուրիստանում Աքեմենյաններից առաջ:
Ասուրի պատի վրա թողնված Արշակյան դարաշրջանի գծանկարի վրա օգտագործվում են գծեր, որոնք հստակ ցույց են տալիս, թե ինչպես են իրանցի նկարիչները նկարել գեղարվեստական-ինտելեկտուալ խիստ չափանիշներով: Գծանկարում նկարիչը նախ բացահայտում է ուղղահայաց առանցքը, որը մեծ արդիականություն ունի կրոնական ստեղծագործություններում, այնուհետև կատարում է կոմպոզիցիան՝ առանցքի հիմքի վրա տարրերը հավասարակշռելով այնպես, որ չարտացոլի դրա երկու մասերը։ Արվեստի և շարժման միջև հավասարակշռություն հաստատելու համար նկարիչը գծում է քահանայի ձեռքին զուգահեռ գիծ, ​​իսկ շարժման զգացումն ընդգծելու համար նա գծում է մեկ այլ գիծ՝ հակառակ ուղղությամբ։ Քահանայական սովորության շուրջ վզնոցը, գոտին ու ժապավենը կրկնություններ են, որոնք ծառայում են ռիթմ ու ներդաշնակություն հաղորդելուն, իսկ տաբատի ժապավենի վրա շարժումներն ամբողջացնում են կոմպոզիցիան՝ վերացնելով միապաղաղությունը։
Դուրա Եվրոպոսում Միթրասի տաճարի պատկերներում բնորոշ իրանական գծեր կան որսի տեսարաններին վերաբերող գրեթե բոլոր նկարներում. որսորդի ասեղնագործ զգեստը, որը պատկերված է կիսամյակային դիմանկարով տաբատի վրա, որը շատ ձգվում է դեպի ներքևը: Ասպետը, որի ոտքերը ուղղված են դեպի գետնին, ձիու պատնեշները մետաղական կլոր կախազարդերով, խորհրդանշական համայնապատկերը, որը կարելի է ճանաչել միայն այստեղ-այնտեղ առանձին-առանձին դասավորված մի քանի բույսերի շնորհիվ, բոլորն իրանական արվեստի առանձնահատկություններն են: Եթե ​​մեկը նկատի փախչող օգագործներին, պարզ կդառնա նրանց կապը հետագա դարերի իրանական արվեստի ձիերի պատկերների հետ:
Doura Europos-ի տներում կան այլ որմնանկարներ՝ գծանկարների կամ էսքիզների տեսքով։ Պատերին պատկերված են պատերազմի կամ որսի տեսարաններ, որոնց վերլուծությունը վկայում է մշակման ընթացքում պարթևական կարևոր պատկերագրական ոճի մասին։ Այս պատկերների քննարկումը, սակայն, դուրս է այս հատորի շրջանակներից:

 

 Բարելիեֆը և արձանիկը

Եթե ​​Արշակյան պատի նկարը արժանի է առավելագույն ուշադրության, ապա նույնը չի կարելի ասել հարթաքանդակի մասին։ Կոմպոզիցիոն ներդաշնակության բացակայությունը և պատկերների սակավ ճշգրտումը, որոնք սովորաբար պատկերված են ճակատային մասում (նման է ուշ էլամական որոշ պատկերների), ցույց են տալիս արվեստագետների անհետաքրքրությունը քարե քանդակագործության նկատմամբ։ Բիսոտունի ժայռերի ստորին հատվածում քանդակված են Արշակյան ամենահին քարե պատկերները, որոնք թվագրվում են Միտրիդատ II-ի ժամանակներից։ Հավանաբար, հենց այդ ժայռերի վրա Դարեհը քանդակել է իր պատկերն ու փաստաթղթերը, որ Միտրիդատը, ցանկանալով պնդել այդ տոհմը, հրամայել է քանդակել նույն տեղում։ XNUMX-րդ դարում այս պատկերների վերևում գրություն է փորագրվել. Սակայն պատկերները պահպանվել են նախորդ դարում եվրոպացի ճանապարհորդի կողմից տեղում արված որոշ գծագրերի շնորհիվ։ Դրանցում չորս նշանավոր մարդիկ գնում են հավատարմության և հնազանդության երդում տալու Միտրիդատ II-ին: Պերսեպոլիսի ռելիեֆներից մեկի տակ գտնվել է նաև Արշակյան թագավորի պատկերաքանդակը՝ ոգեշնչված այդ վայրի պատկերներից։ Այնուամենայնիվ, Արշակյան թագավորը նաև հունարեն արձանագրություն ուներ, որում նշված էր ներկայացված հպատակների անունները։
Նույն Բիսոտունի ժայռի վրա, Միտրիդատ II-ի կողքին, Գուդարզ (Գոթարզե) II թագավորը հռոմեացիների կողմից աջակցվող գահի հավակնորդներից մեկի դեմ տարած հաղթանակի կապակցությամբ իր պատկերը փորագրել է հունարեն արձանագրության տակ։ Նրա գլխավերևում թևավոր հրեշտակը դնում է թագը նրա գլխին։ Բացի այս հրեշտակից, հարթաքանդակի մնացած հատվածն ամբողջությամբ իրանական է. ձիավոր արքան տապալում է իր մրցակցին, իսկ քաղաքի նշանավորներից մեկը պատրաստ է ծառայել նրան։ Նաև Բիսոտունում, սարից անջատված քարե թևի վրա, ճակատային մասում պատկերված է պարթև արքայազնը՝ անուշահոտ խունկ վառելով։ Թանգ-է Սարուկի խորաքանդակներից մեկում, Զագրոսի ստորոտում գտնվող բարձր պարսպի վրա, ներկայիս Խուզեստանում, պատկերված է մի իշխան, որը մատանի է տալիս իր հպատակներին: Արքայազնը նստած է փեղկի մոտ՝ հենվելով բարձին: Ֆիգուրը ճակատային է, դիմացը մի քանի հոգի են՝ իրենց նիզակներով. մյուսները նրա թիկունքում են: Հանդիպումից ոչ հեռու աստվածը թագադրում է արքայազնին, իսկ հետո մենք տեսնում ենք պատերազմի տեսարան, որի գլխավոր հերոսը ձիով նստած է Արշակյան թագավորը: Ձին և հեծյալը, որոնք նայում են զրահ հագած և ձեռքին սուր նիզակը, նետվում են թշնամու դեմ, պատկերված են ինչպես Դուրա Եվրոպոսի տների պատերին: Այս ներկայացման մեջ կա հիմնարար էվոլյուցիա, դա իրադարձությունները բացատրելու միտումն է։
Թանգ-է Սարուկի մեկ այլ ռելիեֆում ձիով նստած թագավորը կամ իշխանը պատկերված է առյուծ սպանելիս: Մյուս տեսարաններում նույն մարդը, ավելի ազդեցիկ, քան մնացած կերպարները, ներկայացված է կանգնած՝ գահին նստած արքայազնին. ապա, դարձյալ, դիադեմով, կանգնել ու օրհնել կոնաձև զոհասեղանի առաջ։ Թագավորի շքախումբը դասավորված է երկու համընկնող տողերով։ Ամենայն հավանականությամբ, ինչպես նշում է Հենինգը, պատկերները թվագրվում են 215-րդ դարի վերջին քառորդով։ Վերջերս հայտնաբերված մի տեսարանում (կես դար առաջ) Սուսայում նստած Արտաբանոս V-ը իշխանության օղակը հանձնում է քաղաքի մշտական ​​կառավարչին. երկուսն էլ քանդակված են ճակատային մասում, իսկ աշխատանքի ներքևի մասում փորագրված թվականը համապատասխանում է մ.թ. XNUMX թվականին։ Գ. Աշխատանքը ներկայացնում է մի քանի նորամուծություններ՝ պատկերից դուրս մասերի դատարկում՝ այն աչքի ընկնելու համար, մինչդեռ իրականում այն ​​հարթ է. աշխատանքը մեծ մասամբ կատարվում է դրական և դրական մակերեսի վրա դրոշմված բացասական և դրական գծերի միջոցով, նորություն, որին, ցավոք, չհետևեցին։
Եթե ​​Արշակյան տիրապետության առաջին դարը դիտարկենք որպես հելլենիզացիայի արվեստից իրանական ոճի անցման ժամանակաշրջան, և մենք խոսում ենք պարթևական կամ արշակյան արվեստի մասին այն ժամանակներից, երբ Միթրիդատ I-ը, մոտ 170 մ.թ.ա., իր թագավորությունը վերածեց մեծ չափերի իշխանության։ , նույն կերպ պետք է արշաքիդ համարենք նաև այն, ինչ ստեղծվել է Փոքր Ասիայի Նեմրուդ լեռում Անտիոքոս Ա Կոմմագենացու սրբավայրի մասերից (Ք.ա. 62-36 թթ.)։ Անտիոքոսը, ում մայրը Աքեմենյան արքայադուստր էր, իրեն աքեմենյան էր համարում, թեև մեծացել էր հունական մշակույթի մեջ: Նեմրուդ լեռում նա ձգտեց կառուցել մի տաճար, որտեղ հունական և իրանական աստվածները կարող էին երկրպագել միասին, այնքան, որ նա թողեց մի արձանագրություն, որում ասվում էր Զեուզը Ահուրա Մազդայի, Հելիոսը Միտրայի և Հերակլեսի հետ Վերեթրագնայի հետ: Ռելիեֆներից տեսնում ենք նաև, որ նույնիսկ աստվածների հագուստներն ու գլխազարդերը արշակյան են. այն, ինչ կրում է Հելիոս-Միթրասը, իրականում ոչ այլ ինչ է, քան Արշակյան գլխարկ։ Դեմքերը, սանրվածքները և դեմքի դիմագծերը, ընդհակառակը, ամբողջովին հունական են (ոչ կամարային հոնքեր և հաստ կզակ): Նույնիսկ այն նկարում, որտեղ Անտիոքոսը պատկերված է Դարեհի հետ միասին, Աքեմենյան թագավորը պատկերված է հունական դիմագծերով։ Ներկայացման մեջ, որտեղ Հելիոսն ու Միթրասը կանգնած են միմյանց դեմ, Անտիոքոսի հետ միասին, հունական աստվածը կրում է Արշակյանների բնորոշ, երկար կոնաձև գլխարկը, իսկ Անտիոքոս պարթևական թագը: Երկուսն էլ հագնված և դասավորված են բնորոշ «իրանական» ձևով:
Հաշվի առնելով, որ Նիմրուդ լեռը կառուցվել է 69-ից 24 թվականներին, այն ժամանակակից է Միտրիդատ III-ի և Վոլոգեսես I-ի թագավորության ժամանակ: Թեև Անտիոքոսը հույն էր և ուներ բազմաթիվ հույն արվեստագետներ, Նիմրուդ լեռան վրա պարթևական արվեստի կշիռն այն է: գերակշռում է հունական արվեստի համեմատ, ինչը մեզ թույլ է տալիս առանց հակասության վախենալու հաստատել, որ դա պարթևական տեղանք է, արձանների մասով, բայց ամենից առաջ՝ հարթաքանդակներում։ Այս պատկերների ստեղծողներին կարելի է բաժանել երկու կատեգորիայի՝ նրանց, ովքեր պատրաստել են հունական արձաններ և նրանց փոխարեն, ովքեր պատրաստել են իրանական աստվածությունների պատկերներ: Երկու դեպքում էլ իրանական տարրերի գեղագիտական ​​ազդեցությունը գերակշռող է և հստակ։ Օրինակ, Հելիոս-Միթրասի և Անտիոքոսի պատկերում արևի աստվածը իր գլխին ունի լուսապսակ լուսապսակ, որը միթրայական հատկանիշ է, և ճյուղերի կապոց (բարսոմ)՝ իրանական ավանդույթի խորհրդանիշը, ինչպես իրանցիները։ զենքն ու հագուստն են, որ նա կրում է: Ղիրշմանը կարծում է, որ «Նիմրուդ Դաղի արվեստը, թեև ուշադիր է հունական արվեստի որոշ կանոնների նկատմամբ և կապված է Աքեմենյան արվեստի սկզբունքների հետ, ցույց է տալիս Արշակյան աշխարհից եկող նոր ընթացք, որը թողնում է իրանական նշանակալի ազդեցություն այս տարածաշրջանում»:
Ազդեցությունը, որի մասին խոսում է Ղիրշմանը, անմիջապես բացահայտվում է նաև Պալմիրայում, քաղաքական և տնտեսական կենտրոն, որը դարձել է հռոմեական աշխարհի մաս քրիստոնեական դարաշրջանի սկզբից մինչև 272 թվականի անկումը, որը կամուրջ է եղել Արշակդի և հռոմեական քաղաքակրթության և մշակույթի միջև։ մեկ. Այստեղ արշակյան արվեստը բացահայտվում է հատկապես հարթաքանդակում, մինչդեռ արձանը հունահռոմեական է։ Պալմիրայում հարթաքանդակի և քանդակագործության արվեստում օգտագործվում են երկու տեխնիկա, որոնք սովորաբար հանդիպում են պարթևական արվեստում, այն է՝ ճակատային հեռանկար և «ասիմետրիկ» համաչափություն։ Պալմիրայում գտնվել է Վոլոգեզե III-ի կիսանդրին, որը հավանաբար պատրաստվել է քարի փորագրողի կողմից: Պարթևական արվեստի խորը ազդեցությունը ակնհայտ է նաև Պալմիրայի երեք աստվածների (Քալիբուլ, Բաալ Շամին և Մալիք Բաալ) խորաքանդակում, որոնք, թեև փորձեր են արվել նրանց տալ հունական առանձնահատկություններ և գծեր, սակայն ունեն հագուստ, զենք և հատկանիշներ ( ինչպես հալո) հստակ իրանական. 191-ի խորաքանդակում պատկերված է մի խումբ կերպարներ, որոնք կանգնած են ճակատային դիրքում՝ անսխալ արսացիդի տիպի երկար զգեստներով, կրակի վրա խունկ վառելու գործում. պատկերը Աքեմենյան ոճը ընդօրինակելու հստակ փորձ է։ Դիտելով 220 թվականին կառուցված Անտատանի ստորգետնյա դամբարանի հարթաքանդակները կամ Լուվրում պահպանված երկու զինվորների խորաքանդակները՝ կարելի է վարկած տալ, որ Արշակյան արվեստը բոլոր առումներով զարգացել է իրենց տարածքի սահմաններից դուրս: Հագուստի ծալքերը, ասեղնագործությունները և զարդանախշերը, նույնիսկ մինչև բարձիկներին նստելը և հենվելը, բոլորը բնորոշ արշաթթու տարրեր են:
Կան նաև բազմաթիվ կանանց արձաններ՝ իրենց գլխին շղարշներով, իրանական կարմրուկներով և զարդանախշերով, որոնք, չնայած նրանց բյուզանդական տեսք հաղորդելու ջանքերին, արշակական են։ Դրանցից կարելի է եզրակացնել պարթևների, ապա՝ Սասանյանների խոր ազդեցությունը Բյուզանդիայի արվեստի վրա։ Բացի Պալմիրայի քանդակից, Հաթրայում (այսօրվա ալ-Հադր) հայտնաբերվել են նաև արշակյան ոճի խորաքանդակներ, որոնք ունեն պարթևական արվեստից ոգեշնչված առանձնահատկություններ և այլ մանրամասներ, այնքան, որ բյուզանդական ցանկացած ազդեցություն կարող է բացառվել։ նրանց. Հատրայի թագավորների և արքայադուստրերի արձանները, նույնիսկ այնտեղ հայտնաբերված առյուծի վրա հեծած երեք կին աստվածների պատկերները պատրաստվել են պարթև նկարիչների կողմից: Մոսուլի թանգարանում պահպանվող ռազմատենչ բանակը դրա հիանալի օրինակն է. հագուստի ծալքերը, հատկապես՝ տաբատի ծալքերը, որոնք հավաքվում են ներքևից վեր, հաստատում են նրանց պարթևական ծագումը։
Արշակյան ասպետների մեծ թվով արձանիկներ են հայտնաբերվել Սուսայում, որոնք այժմ մասամբ պահվում են Թեհրանում, մասամբ՝ Լուվրում։ Գոյություն ունեն նաև Արշակյան ժամանակաշրջանի բրոնզե արձանների որոշակի քանակ՝ բնական չափերից մի փոքր ավելի մեծ, որոնցից միայն մի քանիսն են անձեռնմխելի պահպանվել։ Այս գտածոները գալիս են Շամի նեկրոպոլիսից, Մալ Ամիրի տարածքում, Ալյամասի լեռնային տարածքում, որը որոշ ժամանակ մնացել է Արշակյանների վերահսկողության տակ։ Այս արձաններից մեկում պատկերված է լայն ու ամուր ուսերով արսացիդ՝ անշարժ վիճակում; նա հագնում է իրանական հագուստ և կանգնած է դեպի դիտորդը, ոտքերը թեթևակի բացած, խրված ֆետրե կամ կաշվե կոշիկների մեջ, ամուր տնկված գետնին, ծածկված ազատ, հարմարավետ տաբատով: Սուբյեկտի քարե մարմինը համաչափ է, իսկ նրա հագած վերարկուն երկար է և ունի երկար ուղիղ ծալքեր, որոնք իջնում ​​են կոնքերի վրա մինչև ծնկները՝ ուղղելով հայացքը թեք գծով մինչև կրծքավանդակը: Գոտին շրջապատում է հզոր կոնքերը: Կարծես թե կարելի է ասել, որ այսօրվա քրդերի կրած հագուստն իրենց ծագումն ունի արշակյան զգեստի այս տեսակից։ Արձանի գլուխը պատրաստվել է առանձին և մարմնից մի փոքր փոքր է։ Երևում է նաև, որ գլուխը ուրվագծվել է կաղապարի մեջ, իսկ աչքերը, հոնքերը, շուրթերը, բեղերը, կարճ մորուքը և ծոպերը քանդակվել են ավելի ուշ։ Պատմական տեսանկյունից արձանը ավելի վաղ է, քան Քուշանայի դարաշրջանի խեղված արձանը (գտնվել է Աֆղանստանի Սորխ Կաթլում), հաշվի առնելով, որ այս արձանը ավելի մեղմ հարված է և ճակատային պատկերում ավելի մեծ կատարելություն, նույնիսկ համեմատած նրանց հետ։ Պալմիրայի Հաթրա քաղաքում: Մյուս աշխատանքներում այս արձանի նորարարական ոճը չի կրկնվել։ Այդ իսկ պատճառով այն կարելի է վերագրել XNUMX-րդ դարի առաջին կեսին կամ մեր թվարկության XNUMX-ին դարի վերջին։ Գ. Այս ոճավորված և պարզեցված թագավորական կերպարում ոչինչ չի կարող համեմատվել նույն տեղում հայտնաբերված Սելևկյան գլխի ռելիեֆների փափկության հետ, որը պատկանում է տեղի հույն կուսակալին։ Նույն կերպ, արձանի մեջ հայտնաբերված ոճը ոչ մի կապ չունի նույն Շամիի նեկրոպոլիսում հայտնաբերված այլ արձանների բեկորների հետ։
Արշակյան մանր արվեստների բնագավառում հարկ է նշել մի տարա, որը, ըստ հին իրանական ավանդույթի, զարդարված է կենդանիների ձևերով։ Այս ձևերից շատերը ներկայացնում են պանտերաներ, ընձառյուծներ և այլ կատվայիններ՝ իրենց մարմինները ձգված կամ ծալված։ Ավելին, նույնիսկ փոքրիկ հախճապակյա արձաններ, որոնք վերարտադրում են Աքեմենյան ոճը, սակայն չունենալով դրա կատարելությունը, հասունությունն ու ինքնատիպությունը։ Ավելին, հայտնաբերվել են փղոսկրից մի քանի տախտակներ, որոնցում պատկերված են նետաձիգներ և այլ ֆիգուրներ, որոնք պատկերված են ճակատային մասում կամ պրոֆիլով, որոնք հագուստով և սանրվածքով շատ նման են Պալմիրայի և Դուրա Եվրոպոսի պատկերներին: Հայտնաբերվել են նաև ոսկորից հագուստ չունեցող կանանց արձանիկներ, որոնք այս տարածքի նախապատմական նմուշների նմանակներն են, որոնցից մի քանիսը շատ նուրբ են, իսկ մյուսները՝ քիչ արժեք ունեն և անորակ են։
Արշակյան դարաշրջանում շատ կնիքներ չեն արտադրվել: Նրանցից շատերը, որոնք վերագրվել էին Արշակյաններին, իրականում սասանյան են, մինչդեռ ՆԱՍԱ-ում հայտնաբերվածների մեջ սելևկյան ավանդույթը հիմնականում տարածված է: Դրանցում պատկերված առասպելական էակների մեծ մասը վերարտադրում է Մերձավոր Արևելքի հնագույն ոճը կամ ոգեշնչված է հունական ձևերից և, ըստ երևույթին, մեծ արժեք չունեն և այստեղ չափազանց մեծ հետաքրքրության կամ վերլուծության արժանի չեն:
Արշակյան ավանդույթի հետաքրքիր տարրը մանր արվեստների և տեքստիլ արվեստների զարգացումն է: Վերջինս, որը Աքեմենյան դարաշրջանում առանձնահատուկ էվոլյուցիայի չի ենթարկվել, ծաղկում է ապրել Արշակյան դարաշրջանում նաև սիրիական և փյունիկյան նավահանգիստների հետ հաստատված առևտրային հարաբերությունների խթանման շնորհիվ։ Ֆիլոստրատոն, օրինակ, այսպես է խոսում ոսկյա թելերով հյուսելու և արծաթով զարդարված գործվածքների մասին. «Տները և պորտալները ներկով զարդարված լինելու փոխարեն զարդարված են ոսկով ասեղնագործված գործվածքներով և արծաթե ու ոսկեգույն սալերով ծածկված։ և փայլուն ձևավորումներ: Թեմաները հիմնականում փոխառված են հունական դիցաբանությունից և դրվագներ Անդրոմեդայի, Ամիոնեի և Օրփեոսի կյանքից։ Տեսարաններում Դատիսը ծանր սպառազինությամբ ոչնչացնում է Նագասուսը, Աթաֆրոնտեն պաշարում է Արիտրին, իսկ Խաշայարշան գերի է վերցնում իր թշնամիներին։ Մեկ այլ տեղ մենք տեսնում ենք Աթենքի գրավումը, Թերմոպիլեի ճակատամարտը և դրվագներ մարերի պատերազմներից, չոր գետը, որը հագեցրել էր նրանց ծարավ բանակը և կամուրջը, որը կառուցվել էր ծովի վրա։ Այս ամենը, Կուհ-է Խաջեի պատկերների հետ միասին, Արշակյան վերջին թագավորների թանկարժեք քարից մոդայիկացված առաստաղները, աստղերն ու փայլուն քարերի մոլորակները, որոնք տեղադրված են լապիս լազուլիի առաստաղներում և արձաններն ու այլ արտեֆակտներ, որոնք հայտնաբերված են Շամիի նեկրոպոլիսում: Արշակյան արվեստի բոլոր օրինակները, որոնք հասել են մեզ ինչպես ֆիզիկապես, այնպես էլ մատենագիրների պատմությունների միջոցով:
Արշակյանների մասին քննարկումն ավարտելուց առաջ անհրաժեշտ է հակիրճ անդրադառնալ ծաղկամանների գեղանկարչության թեմային, որոնք հայտնաբերվել են գտածոների վրա, որոնք հավանաբար գալիս են Շամիի նեկրոպոլիսից։ Ծաղկամանը ունի ներկված զարդանախշ երեք մասից՝ ծաղկամանի կորպուսը և երկու եզրագիծը և ունի բազմաթիվ առանձնահատկություններ։ Ծաղկամանի ստորին մասում առաջանում են երկու առյուծագլուխներ, որոնք հիշեցնում են Քալարդաշթի և Հասանլուի ոսկե անոթների առյուծագլուխները։ Ծաղկամանի մարմնի պատկերները առանձնահատուկ համաչափություն ունեն. օձերի պարուրաձև կերպարանքները վերածվում են դեկորատիվ բույսերի տարրերի, որոնց վրա, ինչպես Լուրիստանի և Միջագետքի բրոնզերի ավանդույթի համաձայն, թառ են նստում երկու կենդանի (այս դեպքում՝ երկու թռչուն): Պարույրի մոտիվը, նույնիսկ մինչև իրանական լինելը, բյուզանդական է. բայց իրանականը առյուծի գլուխների ու թռչունների ոճն է։ Ծաղկամանի պարանոցի շուրջը երկու ժապավեններ են՝ զարդարված արածեցնելու և ողողելու կենդանիների և ձիերին ընտելացնելու թեմաներով։ Այս թեմաները, ի տարբերություն ծաղկամանի մարմնի թեմաների, որոնք ամբողջովին դեկորատիվ են, չափազանց իրատեսական են: Ծաղկամանը դեռ ճշգրիտ թվագրված չէ։
Երբ Արշակյան արքաները ինքնաբուխ կամ ազգային անվտանգության նկատառումներից ելնելով ներկայացան որպես «Հունաստանի բարեկամներ», այն պարսիկները, ովքեր դրականորեն չարձագանքեցին այս վերաբերմունքին, որոշ տարածքներում հաստատեցին հատուկ հրամաններ՝ տեղակայելով տեղական ինքնակառավարման մարմիններ։ Դրանցից են Ֆարսի և Քերմանի կառավարությունները՝ ոմն Սասանի ձեռքում, պարսիկ, ով իրեն համարում էր Աքեմենյան տոհմից։ Արտաբանոս V-ի օրոք Արշակյան վերջին տիրակալ Արդաշիրը, ով կառավարում էր սարահարթի այս հարավային մասը, այնքան հզորացավ, որ Արշակացին այդ սահմանի վրա անախորժություններից խուսափելու համար նրան կնության տվեց իր աղջկան։ Այդուհանդերձ, Արդաշիրը պատերազմեց Արտաբանոսի հետ և նրան հաղթելուց ու սպանելուց հետո 222 թվականին մտավ Կտեսիֆոն և իրեն հռչակեց Իրանի թագավոր։



բաժնետոմս
Չդասակարգված