Իրանական ավանդական թատրոնի ազդեցությունը ժամանակակից թատրոնի վրա

Դոկտոր Ալի Շամս

Հայացք արևմտյան ոճի թատրոնին

Ինչպես նշեցի երկրորդ գլխում, առաջին արևմտյան թատերաոճը ներկայացվել է Իրանում՝ 1911 թվականին Մելի թատրոնի (Ազգային թատրոն) հիմնադրումից և սահմանադրական հեղափոխությունից հետո։ Գրողներն ու մտավորականները սկսեցին թարգմանել եվրոպական կատակերգություններ, գրվեցին նաև պարսկական ինքնատիպ դրամաներ։ Քամալ Ալվոզարան (1875-1930), Միրզա Դեշղին (1893-1925), Սեեդին (1935-1985), Բեյզային (1938) և Ռադին (1938-2008) Փահլավի դինաստիայից ի վեր ժամանակակից իրանական թատրոնի ամենահայտնի դրամատուրգներն են: 1979-ի իսլամական հեղափոխությունը դադարեցրեց շահի ռեժիմի բոլոր մշակութային գործունեությունը, ներառյալ թատրոնը և սկսեց տարբեր տեսակի մշակութային ծրագրեր իսլամական չափանիշներով: Իսլամական հեղափոխության առաջնորդ Իմամ Խոմեյնին (1902-1989) իր ելույթներում բազմիցս անդրադարձել է արվեստներին. մարդիկ ընդունելի են. Արվեստը պետք է մարտահրավեր նետի ժամանակակից կապիտալիզմին և կոմունիզմին՝ ցույց տալով և՛ սոցիալական խնդիրներ, և՛ քաղաքական, ռազմական և տնտեսական ճգնաժամ»: Այս թեզը ուշադրություն է հրավիրում Իսլամական հեղափոխությունից հետո Իրանում թատերական գործունեության վրա և քննարկում, թե ինչպես են թատրոնն ու արվեստագետները կարողացել գործել կրոնական համակարգի շրջանակներում:

Ժամանակակից Իրանի պատմության հիման վրա իրանական ժամանակակից թատրոնի պատմությունը կարելի է բաժանել երկու մասի՝ հեղափոխությունից առաջ և հետո։ Մենք սկսում ենք ուսումնասիրելով թատերական ծեսերի և ավանդույթների ազդեցությունը Իրանի ժամանակակից թատրոնի վրա:

Ես նախկինում հիշատակել եմ Ռու Հովզի և այլ պատմություններ տարբեր աղբյուրներից, հիմնականում պարսկական ժողովրդական հեքիաթներից; դրանք տարբեր տեսակի պիեսներ էին, պատմական, էպիկական, ֆանտաստիկ առօրյա իրականության հետ առնչվող: Սիա Բազին չէր օգտագործում դեկորացիա, բացառությամբ կտավի վրա նկարված տեսարանի իրականացման, սովորաբար այգու տեսարան, նույնիսկ եթե չկար որևէ կապ ներկված կտավի և պիեսի թեմայի միջև: Նաև դերասանների համար սովորական էր կեղծ մորուք ու բեղ կրելը։ Դերասանները նաեւ փոքրիկ փայտե շրջանակներ են կառուցել ու նկարել հանդիսատեսի առջեւ։ Դա պայմանավորված էր դարասկզբին և Ռու Հովզիի էվոլյուցիայից դեպի ստորգետնյա թատրոն, մինչև 1848-րդ դարի կեսերին թատրոնների տները որպես ֆոն օգտագործեցին ներկված բնապատկերը: 1896-րդ դարի երկրորդ քառորդից Ռու Հովզին տեղափոխվել է Լալե Զար կոչվող մշտական ​​վայր՝ Թեհրանի ժամանցի կենտրոնը։ Եվրոպական ոճի դեկորացիաները Ռու Հովզիի համար սովորական են դարձել թատրոններում: Ինչպես արդեն բացատրեցի, Քաջարների դինաստիայի օրոք, հատկապես Նասեր դին Շահի օրոք, որը կառավարում էր Պարսկաստանը XNUMX-ից XNUMX թվականներին, և՛ Իրանի Թազիի ողբերգական թատրոնը, և՛ Սիա Բազի կատակերգության թատրոնը աճեցին երկու հակադիր ուղղություններով: Այս գործընթացում կարեւոր դեր խաղաց շահի անձնական շահը։

Արևմտյան ոճի թատրոնի ժամանումը Իրանում արդիականացման գործընթացի մի մասն էր: Հասարակության մեջ այն ներմուծվեց մտավորականների գործունեությամբ և բարեփոխիչների փորձերով, որոնք բազմաթիվ դրական հետևանքներ ունեցան 1848-1896 թվականներին: Ավելին, մոդեռնիզմի և դեմոկրատական ​​գաղափարների տարածումը, գրագետների ու թերթերի թվի ավելացումը և ամենուր ճամփորդելը: արտասահմանում ավելացել է. Իրանցի մի շարք մտավորականներ գիտակցում են թատրոնի նշանակալի դերը հասարակական փոփոխությունների գործընթացում։ Իրանական թատրոնի մասին Պավլովիչի զեկույցի հայացքը ցույց է տալիս, որ իրանցիների ծանոթությունն արևմտյան թատրոնի հետ մեկ դար է տևել և տեղի է ունեցել տարբեր դարաշրջաններում։ Սկզբում Վրաստանում արյունալի արշավը, որն իրականացրեց Աղա Մուհամմադ Խան Քաջարը 1796 թվականին, արյունալի դրամայի պատճառ դարձավ Թեհրանի և Թբիլիսիի միջև: Ավելի ուշ, 1815 թվականին Միացյալ Թագավորությունում կրթություն ստացած հինգ իրանցի ուսանողների ուղարկելը հանգեցրեց բրիտանական թատրոնին ծանոթանալու: 1828 թվականին Իրանի առաջին ներկայացուցիչներին ռուսական արքունիք ուղարկելը պատճառ դարձավ Սանկտ Պետերբուրգի թատրոն այցելության։ Դար-ալ-Ֆոնուն դպրոցի հիմնումը և թարգմանչական շարժումը շուրջ 1851-ին արագացրին եվրոպական դրամատիկական գրականության մուտքը Իրան։ Ավելին, այս փոփոխությունները հիմք հանդիսացան պարսկական սահմանադրական հեղափոխության համար։ Այս ժամանակաշրջանում Սիա Բազին և Թազին դեռ չէին համարվում ժամանակակից թատրոնի ստեղծման աղբյուր։ Ավելի քան 50 տարի պետք է անցնի, որպեսզի հասնենք այն օրը, երբ ժամանակակից թատրոնը Սիահ Բազիին և Թազիին կհամարի թաքնված գանձեր՝ բարձր ճաշակով մաքուր թատրոն վերստեղծելու համար։

Արդիականացման գործընթացին հետևած հեղինակների վերաբերյալ Մալեքփուրը գրում է. Նա Իրանում օպերայի հիմնադիրն էր, քանի որ 1907-1937 թվականներին նա հին պարսկական գրականությունը վերածեց օպերայի և երաժշտական ​​պիեսների: Նաև 1920 թվականից այնպիսի հեղինակներ, ինչպիսիք են Միրզա Ֆաթհալի Խան Ախունդզադեն, Միրզա Ջալիլ Մուհամմադ Քուլիզադեն և այլք շարունակեցին գրել սոցիալական դրամա: ռեալիզմ. 1922 թվականին Միրզա Հաբիբ Էսֆահանին, Ալի Մուհամմադ Խան Օվեյսին իրենց ներդրումն ունեցան դասական իրանական չափածո դրամաների ստեղծման գործում, որոնք իրենց արմատներն ունեին արևմտյան երաժշտական ​​կատակերգություններում»:

Չորս էջանոց օրագրի հայտնվելը, որը նա վերնագրել է Tiart (Թատրոն), 1908 թվականի մայիսի հինգերորդ օրը, ոչ միայն նորամուծություն էր, այլև ցույց տվեց դրա գյուտարարի՝ Միրզա Ռեզա Նաինիի խելացիությունը: Նա ներկայացրեց արևմտյան մեծ գրողներին, ինչպիսիք են Շեքսպիրը և Մոլիերը, իսկ հետո սկսեց գրել պիեսների առաջին գրախոսությունները. չնայած այդ ակնարկները ոչ թե պիեսների մասին էին, այլ ավելի շուտ իմպրեսիոնիստական ​​քննադատություն՝ կապված դրամաների սյուժեի հետ, դրանք նպաստեցին թատրոնի հանրահռչակմանը: Ավելին, սոցիալական այս փոփոխություններն անմիջական ազդեցություն ունեցան գրականության և գրելու ոճի վրա, ինչպես ասում է Արիանփուրը. «Իրանի սահմանադրական հեղափոխության հաստատման ժամանակ (1905-1907 թթ.) թատրոնը դարձավ իրանցի մտավորականների երկրորդ առաջնահերթությունը լրագրությունից հետո: Իրանցի հեղինակները սկսել են որդեգրել երկու հիմնական աղբյուր. Առաջին աղբյուրը սահմանադրական հեղափոխության ժամանակ տեղի ունեցած իրադարձություններն էին, իսկ երկրորդը՝ Մոլիերի, Ալեքսանդր Դյումայի, Ֆրիդրիխ Շիլլերի, Էժեն Լաբիշեի և այլ հայտնի այլազգի գրողների արտասահմանյան կատակերգություններն ու պիեսները։ Արդյունքը եղել է գրելու որոշակի ոճի ձևավորումը նոր բառերի ընտրության և նախադասությունների ձևավորման միջոցով: Բողոքի քաղաքական թատրոնը եղել է Արևմուտքից ներկրված ժամանակակից իրանական թատրոնի պատմության մեջ ամենազգայուն ձայնը։ XNUMX-ականների կեսերից, երբ Եվրոպայից վերադարձած ուսանողներն առաջին անգամ ներկայացրին արևմտյան թատրոնը Թեհրանի էլիտար շրջանակներին, երգացանկը, լինի դա թարգմանված, հարմարեցված, թե նոր գրված, կենտրոնացած էր սոցիալական քննադատության վրա: Այստեղ չի կարելի թերագնահատել Թուդեի կոմունիստական ​​կուսակցության դերը իրանական անցյալ դարի մտավոր կյանքում։ Գերմանացի կոմունիստ դրամատուրգ Բերտոլտ Բրեխտը, հավանաբար, ամենակարևոր օտարերկրյա ազդեցությունն է իրանական դրամատիկական գրչության վրա: Գրաքննությունը, իհարկե, մնում է մշտական։ Այն պարբերաբար թեթևանում է, ինչպես հեղափոխության առաջին օրերի կարճ «գարնանը», կամ վերջերս Խաթամիի օրոք, բայց մեծ պատկերում սա ընդամենը մի ուժի մակընթացությունն է, որը հակված է քաղաքականացնելու յուրաքանչյուր թատերական գործողություն:

Զահրա Հուշմանդը, Magazine ամսագրում հրապարակված հոդվածում գրում է. «Գրողները, ովքեր ինձ թվում է, որ ավելի հասուն են անգլերեն թարգմանելու համար, նրանք են, ովքեր միացնում են քաղաքականի, ավանգարդի և ավանդականի այս երեք ուղղությունները, և ովքեր անում են. այսպիսով, զգայուն պոետիկայով, որն ընկած է իրանական մշակութային արտահայտման հիմքում, ոչ թե այն պատճառով, որ դրանք հեշտ են, այլ այն պատճառով, որ դրանք և՛ ոգեշնչող են, և՛ առանձնահատուկ իրանական: Թեև թազիեի կրոնական բովանդակությունը անաստված է շատ աշխարհիկ առաջադեմ գրողների համար, ձևն ինքնին մինիմալիստական/էքսպրեսիոնիստական ​​թատերական տեխնիկայի գանձատուն է: Իսկ իրանական ավանդական կատարողական արվեստը ներառում է ոչ միայն թազիեն, այլև էպիկական դերասանական խաղը, տիկնիկագործությունը և զվարճանքը, որը կոչվում է siabazi կամ ruhozi, որը նման է commedia dell'arte-ին, թեև այն ավելի շատ հենվում է արագ բանավոր խելքի վրա, քան ֆիզիկական կատակերգության վրա: . Այս բոլոր ձևերը որոշ չափով հաջողությամբ արդյունահանվել են ժամանակակից դրամատուրգների կողմից: Դեռևս ապրող ավանդական ձևերի այս որոնումը կարծես բացում է խորը ռեզոնանսը, հաճախ մանկության հիշողությունների միջոցով, որը բացակայում է այն բազմամշակութային յուրացման մեջ, որը մոդայիկ է մեր բեմում: Թարգմանչի համար տարբերությունը նուրբ է. Ես դա կարող եմ նկարագրել միայն որպես գրության մեջ մի տեսակ ամբողջականություն, որը կարող է մի փոքր ավելի մատչելի դարձնել ֆանտաստիկ առաջադրանքը»:

Թաեզիի ազդեցությունը իրանական ժամանակակից թատրոնի վրա

Բիժան Մոֆիդը (1935 - 1984) ռեժիսոր, երաժիշտ, դերասան և նաև գրող էր, ով ամբողջովին խորասուզված էր բեմի գործնական իրականության մեջ և լայնորեն վերաշարադրում էր յուրաքանչյուր բեմադրության համար: Փոփոխվող հանգամանքներին արձագանքելու այս պատրաստակամությունը և թարգմանության գործընթացում նրա հասանելիությունը յուրաքանչյուր թարգմանչի երազանքն էր: Բայց երազները կարող են տարբեր ձևեր ունենալ: Բահրամ Բեյզային, ում առաջին աշխատանքը «Սինդբադի ութերորդ ճանապարհորդությունն է», ոգեշնչվել է պիեսներ գրել թազիեի և էպիկական գրականության լայնածավալ ուսումնասիրությունից հետո: Բեյզային ավելի քիչ բախտավոր էր, քան Մոֆիդը գրաքննիչների դեմ անվերջանալի պայքարում, և տարիներ առաջ նրա բեղմնավոր գրությունը օգուտ կբերի արտադրության և բեմական արձագանքների: Պարտադրված մեկուսացումը նրա դրամատիկ գրությանը տվել է կայուն պատմողական բանաստեղծության որակ: Նրա ստեղծած գործերն իրենց մեջ ամբողջական են մնում։ XNUMX-ականների սկզբին Մոֆիդը հեղափոխության պատճառով լքեց Իրանը և ապրեց Լոս Անջելեսում՝ թարգմանելով, արտադրելով և ձևավորելով իր գրած պիեսները Իրանում և ցանկանում էր ներկայացնել ամերիկյան հանդիսատեսին: Մոֆիդի «Հեքիաթների քաղաքը» պարսկերեն լեզվով երբևէ գրված ամենահայտնի կատակերգությունն էր, որը նկարահանվել է Թեհրանում յոթ տարի առաջ հեղափոխությունից առաջ և հեռարձակվել երկրպագուների կողմից՝ ի նշան բողոքի Թեհրանի տանիքներից, երբ հեղափոխությունը թթվեց: Այս երաժշտական ​​դրաման մի մոլլայի երգիծական կերպար էր, որը, հետևաբար, հանգեցրեց Մոֆիդի աքսորին: Նրա ստեղծագործությունն այնքան լի էր ակնարկներով և անծանոթ մշակութային պատկերակներով, այնքան լի էր տարբեր ավանդական ձևերի հիշատակման բառախաղով, որ այն համարվեց անթարգմանելի բեմի չափանիշներով: Ավելի հասանելի էր նրա մանկական «Թիթեռը» դրաման և Մոսադեղի անկման մասին բանաստեղծական փայլուն այլաբանությունը, «Լուսինը և հովազը»: Երկուսն էլ ժողովրդական հեքիաթի հմայքն ու խաբուսիկ պարզությունն ունեն (նախկինը՝ ավանդական, երկրորդը՝ իր ստեղծագործությունը), բայց հարուստ են իմաստային շերտերով ու շերտերով։ Եթե ​​ամերիկացի հանդիսատեսը հասկանա այնտեղ եղածի միայն մի մասնիկը, նա էլ ավելի հարուստ կլինի:

Մոֆիդը և Բեյզայը երկու գրողներ են, ովքեր համատեղել են արևմտյան թատրոնի կատարողական բաղադրիչները և պարսկական թատերական ավանդույթներն ու ծեսերը: Արևմտյան գաղափարների ներկայիս ազդեցությունն իրանական աշխարհում իսկապես սկսվեց 1953 թվականին շահի վերականգնմամբ, ինչը հանգեցրեց ամերիկյան մշակույթի ի հայտ գալուն իրանական ասպարեզում: Առաջին ամերիկացին, ով ազդեցություն թողեց, դոկտոր Ֆ.Դեյվիդսոնն էր, ով 1956թ.-ին Թեհրանի համալսարանի արվեստի ֆակուլտետում վերապատրաստեց դրամատիկական դասընթաց: Նա Ստանիսլավսկու մեթոդական դրամատիկական դպրոցի արտադրանքն էր և Իրանում արտադրում էր տարբեր պիեսներ, այդ թվում՝ «Ապակե տնակը» և «Մեր երկուսը Թեհրանի թատրոնում»: Ամերիկացի մյուս պրոֆեսոր Ջորջ Քուինբին, ով Իրան է ժամանել 1957 թվականին, ավելի կարևոր դեր է խաղացել արևմտյան թատրոնն Իրան ներմուծելու գործում։ Թեհրանի համալսարանում հիմնել է դրամատիկական ակումբ։ Բացի իր գործնական աշխատանքից, նա նաև դասախոսություններ է կարդացել ամերիկյան թատրոնի պատմության և տեսության վերաբերյալ և երկու դասարան է պատրաստել կերպարվեստի, սցենարիստական ​​և բեմանկարչության գրասենյակում։ Ջորջ Քուինբիի արտադրած առաջին վեսթերնը Իրանում Բիլլի Բադն էր: Բեմադրությունը բավականին լավ ընդունվեց հանդիսատեսի կողմից, բայց համալսարանի իշխանությունների կողմից քննադատվեց որպես հակահեղինակություն: Նրա երկրորդ պիեսը «Behrman's Second Man»-ն էր, բարձր կատակերգություն երկու տղամարդուց և երկու կանանցից կազմված դերասանական կազմով, որը ոգևորությամբ ներկայացվեց հանդիսատեսի կողմից, բայց Քուինբին ստիպեց իշխանությունների կողմից փոխել հետագա արտադրությունները՝ բացառելու համբույրները: Երկրորդ ներկայացման ժամանակ նա օգտագործեց շրջանաձև տարածություն, որտեղ դերասանները կարող էին խաղալ բոլոր կողմերից՝ Թազիի ձևով: Քուինբին նաև փորձել էր խրախուսել երիտասարդ դրամատուրգներին՝ առաջարկելով սցենարիստական ​​սեմինարներ Թեհրանի Իրան-Ամերիկյան հասարակությունում: Նա նաև Թեհրանում, Իսֆեհանում և Աբադանում բեմ է հանել Օնիլի չորս օպերաները։ Բացի ամերիկացի ռեժիսորների թատերական գործունեությանը, ինչպես արդեն նշվեց, 1957 թվականին Իրանի իշխանությունները ստեղծեցին դրամատիկական արվեստի բաժին՝ դոկտ. Մեհդի Ֆուրուգ, RADA Լոնդոնի շրջանավարտ, կերպարվեստի գրասենյակ: Այս բաժինը ձեռնամուխ եղավ արևմտյան թատրոնի մասին գիտելիքների տարածմանը տարբեր ձևերով՝ ամենամյա մրցանակ շնորհելով իրանական լավագույն պիեսների և լավագույն թարգմանված արևմտյան պիեսների համար, ստեղծելով թատերական դասարաններ և խմբեր, հեռարձակելով թատերական ներկայացումները հեռուստատեսությամբ, հրատարակելով թատրոնի տարբեր տեսություններ։ Բաժանմունքը Իրան-Ամերիկա կորպորացիայի հետ համագործակցելով 1958թ. հոկտեմբերին կազմակերպել է նաև չորս գիշեր փառատոն: Ծրագրի բովանդակությունն էր զվարճանք, երաժշտություն, պար, տեղական խաղեր և արվեստի ցուցահանդես:

1957 թվականին ստեղծվեց Գեղարվեստի ազգային բյուրոն՝ կառավարությանը կից, բայց իբր կախված մշակույթի համալսարանից, որը հետագայում դարձավ մշակույթի և արվեստի նախարարություն։ Այս նախարարության հիմնական գործառույթը մշակույթի և արվեստի պահպանումն ու զարգացումն էր։ Այս գրասենյակը ջանում էր տարածել Իրանի ազգային թատրոնը և արևմտյան թատրոնի գիտելիքները ողջ երկրում՝ ներգրավելով ինտելեկտուալ և փորձառու դերասաններ, ռեժիսորներ և գրողներ, ինչպես նաև անկախ խմբեր, որոնք քաղաքականապես արմատական ​​և, հետևաբար, կառավարության քաղաքականության վտանգավոր հակառակորդներ էին: Այս ռազմավարությունը մեծ մասամբ արդյունավետ էր: Սակայն այս կառավարական բյուրոյում աշխատող առաջադեմ դերակատարների և տնօրենների մեծ մասը դեռևս ձգտում էր տարածել իրենց սոցիալական տեսակետները և օգտագործելով մեծ կառույցներ, որոնք ունակ են անմիջականորեն շփվել ժողովրդի հետ։ Ռեժիսորների և դերասանների թվում կային ոմանք, ովքեր տիրել էին դրամատուրգին Եվրոպայում՝ մեծ ջանքեր գործադրելով եվրոպական դրամաները պարսկերեն թարգմանելու և իրանցի հանդիսատեսին ներկայացնելու համար։ Այս շոուների մեծ մասը կատարվում էր նույն շաբաթական հեռուստատեսային գրաֆիկով և խնամքով ընտրված ազատական ​​ճաշակով, բայց ոչ գրաքննության տակ ընկնելու համար: Այս թարգմանություններից մի քանիսը հրատարակվել են։ Այն ժամանակվա կրթված հրահանգիչների մեծ մասը հիացած էր բսուրդային թատրոնով։ Արևմտյան ժամանակակից բազմաթիվ ստեղծագործություններ թարգմանվել և կատարվել են այս խմբերի կողմից։

Գրասենյակի մյուս աշխատանքներն էին.
1. հրատարակել երկշաբաթյա թատերական հանդես

2. հիմնել բաց դրամատիկական դպրոց՝ ռեժիսուրայի, սցենարիստական, դերասանական արվեստի, բեմանկարչության և այլնի ուսումնասիրման համար։

3. կազմակերպել զբոսաշրջային ընկերություններ ողջ հանրապետությունով մեկ

4. պարսկական լավագույն նոր ստեղծագործության համար ամենամյա մրցանակ շնորհել հայրենի նոր գրողներին խրախուսելու նպատակով։

Առաջին քայլը դեպի ազգային թատրոն

«Նամայեշ» (թատրոն) ամսագիրը՝ Ազգային կերպարվեստի հրատարակությունների գրասենյակից, արժանացել է ամենամյա մրցանակի՝ լավագույն նոր պիեսի համար։ Լավագույն բեմադրությունների համար հաղթող են ճանաչվել Բուլբոլ Սարգաշթե Ալի Ննասիրյանի և Անմահ զինվորները Ա. Ջաննաթ, Բիջանի տիկնիկները, Մոֆիդ. Այս խաղերից անհամեմատ ամենալավն ու մնայունը Բուլբոլ Սրգաշտեն էր, որը 10 հատոր Նամայեշ ամսագրի առաջին խմբագիրն էր։ Այն առաջին անգամ բեմադրվել է Թեհրանում 1958 թվականի ձմռանը Ազգային արվեստների խմբի կողմից Ֆարաբիի թատրոնում։ Այնուհետև 50 թվականի ամռանը 1959 գիշեր ելույթ ունեցավ Բարբոդի թատերական ասոցիացիայի թատրոնում։ Կատարվել է նաեւ Իսֆեհանում, Շիրազում, Աբադանում։ Բացի այդ, այս շոուն տևեց չորս գիշեր Սառա Բերնհարդտի թատրոնում՝ որպես Իրանի ներկայացուցիչ Փարիզի Ազգային փառատոնի թատրոնում 1960 թվականի ապրիլին: Պատմությունը հետևյալն էր. Ժամանակին մի մարդ կար, ով ուներ որդի և աղջիկ։ Մի օր տղամարդն ամուսնացավ մի կնոջ հետ։ Երեխաները խորթ մայր ունեին, որը կոչվում էր «Բաբայի կինը»։ Տղամարդը փուշ հավաքող էր, և այն օրը, երբ ինքն ու որդին ուզում էին դաշտ գնալ փուշ հավաքելու, Բաբայի կինն ասաց. «Դուք պետք է ձեր միջև գրազ կատարեք: Ով ամենից շատ փուշ է գտնում, պետք է մյուսի գլուխը կտրի»։ Հայր ու որդի համաձայնեցին, ուստի նրանք ճանապարհ ընկան դաշտերը և սկսեցին փշեր հավաքել։ Պատահաբար որդին ավելի շատ փուշ է քաղել, քան հայրը։ Երբ եկավ նրանց կույտերը փաթաթելու ժամանակը, տղան հորն ասաց. «Բաբա ջան, ծարավ եմ»։ Այսպիսով, հայրը պատասխանեց. «Գնա՛ աղբյուր և հագեցրու քո ծարավը»: Մինչ որդին խմում էր, հայրը տղայի կույտերից մի փուշ հանեց ու դրեց իր կույտի մեջ։ Իրենց կույտերը փաթաթելուց հետո հայրն ասաց. «Եկեք մեր բեռները կշռենք, տեսնենք, թե ով է ավելի շատ հավաքել»։ Նրանք կշռում էին փշերը, իսկ հոր բաժինն ավելի ծանր էր։ Նա բռնել է որդուն և կտրել նրա գլուխը. Հայրը որդու գլխով տուն եկավ, տվեց կնոջն ու ասաց՝ սա վերցրու, ճաշի պատրաստիր։ Բաբայի կինը վերցրեց տղայի գլուխը, դրեց կաթսայի մեջ, տակը կրակ վառեց, որ եփվի։ Կեսօրին, երբ աղջիկը վերադարձավ Մուլլա Մաքթաբից (Հին դպրոց), Բաբայի կնոջն ասաց, որ ինքը սոված է։ Բաբան պատասխանեց. «Դե, գնա կաթսայի աբգուշտը կեր»: Երբ փոքրիկ աղջիկը բարձրացրեց կաթսայի կափարիչը, նա ճանաչեց եռացող ջրի մեջ եփվող մորթուց եղբորը։ Նա երկու անգամ հարվածեց նրա ճակատին և բացականչեց. Ուստի նա վազեց Մուլլա Մաքթաբի մոտ իր ուսուցչի մոտ և պատմեց նրան, թե ինչ է պատահել: Մուլլան ասաց, որ շոգեխաշին ձեռք չտաս, եղբորդ ոսկորները հավաքիր, վարդաջրով լվացիր և թաղիր այգու անկյունում, վարդի թուփ տնկիր հենց տեղում և յոթերորդ հինգշաբթի գիշերը թփը ջրիր վարդաջրով։ Փոքրիկ աղջիկը գնաց և արեց այն ամենը, ինչ իրեն ասացին և սպասեց յոթերորդ հինգշաբթի գիշերը:

«Ես թափառական սոխակ եմ
Լեռներից և ձորից այն կողմ
Իմ վախկոտ հոր ձեռքով ինձ սպանեցին
Ընթրիքին իմ պոռնիկի խորթ մայրը կշտացել էր
Իմ բարի սրտով քույրը
Յոթ անգամ ոսկորներից վարդաջրով լվացվեց
Եվ ծաղկած ծառի տակ նա խոսեց ինձ հետ
հիմա ես բլբուլ եմ
ցանկություն… ցանկություն»

Այդ ընթացքում մի ասեղ վաճառող եկավ և ասաց. «Ի՞նչ ես երգում։ նորից երգիր ինձ համար,- պատասխանեց բլբուլը,- շատ լավ: Եթե ​​փակես աչքերդ ու բերանդ բացես, էլի կերգեմ։ Երբ խանութպանը փակեց աչքերը, թաթը արագ բռնեց ասեղներով լի ճանկը և թռավ։ Հետո նա թռավ Բաբայի կնոջ տանիք, նստեց տանիքին և երգեց նույն երգը։ «Ես թափառող բլբուլ եմ և այլն»:
Երբ երգն ավարտվեց, Բաբայի կինը ձեռքը բարձրացրեց և ասաց. «Ի՞նչ ես երգում: նորից երգիր ինձ համար,- պատասխանեց բլբուլը,- շատ լավ: Եթե ​​աչքերդ փակես ու բերանդ բացես, էլի կերգեմ»։ Երբ Բաբայի կինը փակեց աչքերը և բացեց բերանը, բլբուլը ասեղները գցեց նրա բերանը և թռավ։ Հետո նա թռավ քրոջ մոտ և երգեց նրա երգը։ և այլն

1964 թվականին, մշակույթի և արվեստի նախարարության ստեղծումից հետո, թատրոնի արվեստը անցել է նոր կազմակերպության հսկողության տակ, որը կոչվում է թատերական գրասենյակ։ Այս նոր գրասենյակը ձգտում էր գրավել անկախ թատերական ընկերություններին՝ ուղղակիորեն վերահսկելով նրանց գործունեությունը: Այս ռազմավարության շրջանակներում բյուրոն աշխատեցրեց Նուշին թատրոնի հայտնի առաջադեմ նախկին անդամներից մեկին, որն ուներ իր թատերախումբը` Ջաֆարին Կասրայի թատրոնում: Այս նոր գրասենյակի կողմից կազմակերպված առաջին խոշոր միջոցառումը Իրանի ավանդական և ժամանակակից թատերական փառատոնն էր: Փառատոնը տեղի է ունեցել 1965 թվականին Սանգելաջի թատրոնում՝ նոր շենքում, որը հարմար և հատուկ կառուցվել է Մշակույթի և արվեստի նախարարության համար, Թեհրանի պատմական կենտրոնում՝ քաղաքային զբոսայգու հարավային մասում։ Փառատոնի բեմադրությունների թվում էր Փարվիզ Քկրդանի Ամիր Արսալան ներկայացումը, որը հիմնված է իրանական ժողովրդական պատմության վրա: Պիեսը վաղ ժամանակակից պիես էր, որը գրված էր Ռու Հովզի ոճով և կատարվում էր նույն կերպ։ Փառատոնի մյուս շոուն, հավանաբար ամենաքննադատական ​​և հանրաճանաչ ճանաչվածը, իրանական առաջադեմ այլախոհ գրողներից մեկի՝ ԳՀՍաեդիի «Վառազիլի փայտիկն է»: Այս պիեսը ուղենիշ էր ժամանակակից իրանական թատերականության համար:

Մշակույթի և արվեստի նախարարության նպատակն էր աջակցել և հզորացնել ազգային արվեստը՝ այն ներկայացնելով հանրապետությունում և արտերկրում։ Թատերական աշխարհում նախարարությունը փորձում է վերակենդանացնել իրանական թատերական ավանդույթները։ Օգտագործելով ավանդական թատերական տարրերն ու բաղադրիչներն ու արժեքները՝ արվեստագետները ժամանակակից ձևով ստեղծեցին իրանական թատրոնը։ Փարվիզ Սայյադի ղեկավարությամբ ներկայացվեց նաև «Իրանական հավաքածու»՝ հայտնի և ավանդական ստեղծագործությունների ժողովածու: Նաղալի (Պատմություն) բաժնում Ռուստամ ան Սոհրաբի հատվածը (Թագավորների գրքից) կատարեց այն ժամանակվա Իրանի ամենահայտնի Նաղալներից մեկի՝ Ալի Շահի կողմից։ Նաղալը Մուրշիդ Բուրզուն էր, ով քաղեց Իսկանդար անունից (Ալեքսանդրի գիրք) մեկ այլ պարսկական դյուցազներգություն: Այս փառատոնի սկզբնական արդյունքում երիտասարդ, տաղանդավոր դերասաններ, գրողներ և ռեժիսորներ ներկայացվեցին արվեստասեր հասարակությանը և խրախուսվեցին շարունակել իրենց կարիերան: Այդ մարդկանց մեծ մասը հետագայում դարձավ Իրանի ազգային թատրոնի գլխավոր կորիզը։ Հետագայում, կինոյի և հեռուստատեսության զարգացմանը զուգընթաց, նրանցից ոմանք թողեցին թատրոնը՝ շարժվելով դեպի ավելի եկամտաբեր և հեղինակավոր ոլորտներ։ Փառատոնին և ընդհանրապես թատրոնում այն ​​ժամանակվա ամենակայուն հանդիսատեսը կրթված բուրժուազիայից էր, ինչը պետական ​​հեղաշրջումից հետո հասարակական և քաղաքական ուղղությունների հետևանք էր, որը ոչնչացրեց բանվոր դասակարգի առաջացող սպասումները։ . Առևտրային թատրոնում, որը հիմնված էր Թեհրանի Լալեզար փողոցում, սեփականատերերի քաղաքականությունն էր, որին աջակցում էր կառավարությունը, առանց թատերական, սոցիալական կամ քաղաքական հավակնությունների աշխատավոր դասակարգերին ժամանցի նպատակներով շեղել: Մինչ հեղաշրջումը այս տարածքը բողոքի թատրոնի սիրտն էր (ինչպես և մինչնացիստական ​​Գերմանիայում գիշերային ակումբներն ու կաբարեները եղել են ուժեղ քաղաքական և սոցիալական երգիծանքի կենտրոնում, ինչը ցույց է տալիս Բերտոլտ Բրեխտի կարիերան):

Այդ ժամանակ թատերական գրասենյակը դարձավ թատրոնը ներկայացնող առաջատար մարմիններից մեկը, և շուտով թատերական բիզնեսը ողջ երկրում անցավ գրասենյակի հսկողության տակ։ Այն աշխատում էր թատերական ուսանողների և համալսարանների շրջանավարտների հետ և նրանց բաշխում էր ամբողջ երկրում՝ թատերական խմբեր ստեղծելու բոլոր մյուս խոշոր քաղաքներում, բնականաբար, բյուրոյի վերահսկողության ներքո: Այս քաղաքականությունն ակնհայտորեն նպատակ ուներ ավելի ամրապնդել բյուրոյի քաղաքական և սոցիալական վերահսկողությունը թատրոնի նկատմամբ ամբողջ Իրանում: Բյուրոյի մեկ այլ քաղաքականություն էր՝ փորձել հավաքել բոլոր գրողներին որպես գրասենյակի մարդիկ՝ յուրաքանչյուր գրված ստեղծագործության համար վճարելով 300 դոլար, պայմանով, որ այն հաստատված է Բյուրոյի կանոնակարգով: Բյուրոն խելամտորեն ձևավորեց գրաքննության խորհուրդ՝ առանց մեծ խնդիրների։ Այն բանից հետո, երբ այնպիսի ներկայացումներ, ինչպիսին Վարազիլի աշխատակազմն է, մեծ ազդեցություն թողեցին հանդիսատեսի վրա, Պաշտպանության գրասենյակը որոշեց ստեղծել խորհուրդ, որտեղ ընթերցումները պետք է վերանայվեն նախքան անցնելը կամ մերժումը:

Կառավարական թատրոնը կարելի էր բաժանել երկու ստորաբաժանման՝ մեկը մշակույթի և արվեստի նախարարությանը կից թատերական վարչությունում, իսկ մյուսը՝ այն խմբերի և թատրոնների, որոնք ֆինանսավորվում և ստեղծվում էին Իրանի ազգային հեռուստատեսության կողմից։ Հաջորդ խոշոր խմբերը Թատրե Շահրն էր (քաղաքային թատրոն), որն այն ժամանակվա թատրոնի ամենաժամանակակից տեսակն էր՝ երեք թատրոններից բաղկացած համալիրով: Գաղափարը Լոնդոնում Ազգային թատրոնի պես մի բան կառուցելն էր, ինչպես Կարգահ Նամայեշը (Թատերական սեմինարը) նման խմբերին աջակցելը: Թատերական բաժնում խմբերն էին.

Ազգային արվեստի խումբ
Մարդկանց խումբ
Քաղաքների խումբ
Միտրա Գրուպ
և շատ այլ խմբեր և ընկերություններ ամբողջ երկրում:

Հանրաճանաչ ավանդական փառատոն

Շիրազի արվեստի փառատոնի կոմիտեն 1957 թվականին անցկացրեց ևս մեկ փառատոն՝ ընդգծելով մշակույթն ու ավանդույթը։ Փառատոնը, որի նպատակն էր զարգացնել ավանդական թատրոնն ու ծեսերը, անցկացվում էր ամեն տարի 1975-1978 թվականներին Իսֆեհանում, իրանական իմպրովիզացիոն թատրոնում և թատրոնի այլ ձևերում՝ կապված ժողովրդական ավանդույթի հետ, որը բեմադրվում էր և հատուկ տեղ էր զբաղեցնում ծրագրում։ Փառատոնին եկան թատերախմբեր ամբողջ երկրից և ներկայացրեցին տարբեր պատմություններ, որոնք կենտրոնացած էին Ռու-Հովզիի և Թազիեի և այլ տեսակի հանրաճանաչ պիեսների վրա, ինչպիսիք են Պարդե Խանի Նաղալին, Փոփեթի թատրոնը, Ժողովրդական պարը: Կատարող արտիստների համար փառատոնը հնարավորություն էր ցուցադրելու իրենց հմտությունները, որոնք սպառնում էին զանգվածային հաղորդակցության ազդեցությանը, և նրանք հույս ունեին, որ այդ առիթները կնպաստեն ռեցեսիայի առաջխաղացմանը և, հնարավոր է, կենդանի ավանդույթի ներկայացմանը:

Մարքսիստ-սոցիալիստական ​​դպրոցի թատերական գործունեության ազդեցությունը իրանական թատրոնի զարգացման վրա

Մարքսիստ-սոցիալիստական ​​դպրոցի մշակութային գործունեությունը, հատկապես թատրոնում, սկսվում է Իրանի Թուդեի կուսակցության ստեղծմամբ։ Թուդե կուսակցությունը ի հայտ եկավ Ռեզա շահի գահից հրաժարվելուց և ամենաքիչ վտանգավոր քաղբանտարկյալների ազատ արձակումից հետո: 1937 թվականին բանտարկված հիսուներեք մարքսիստների քսանյոթ անդամները ստեղծեցին Իրանի զանգվածների կուսակցությունը։ Թուդեի կուսակցությունը շուտով կարողացավ հաջողության հասնել մշակույթն ու արվեստը, հատկապես թատրոնը: Առաջատար մտավորականների և արվեստագետների մեծ մասը դարձավ Թուդե կուսակցության համակրելի անդամներ։ Այս արվեստագետներից և գրողներից Թուդե կուսակցության թատերական գործունեության պատասխանատվությունը ստանձնած մարդը Աբդ ալ Հոսեյն Նուշինն էր։ Նրա թատրոնը հիմնականում ոգեշնչվել է Արքաների գրքից և պարսկական գրական գլուխգործոցներից, ինչպիսիք են Նեզամիի Խամսեը և Սաադիը և Արաբական գիշերները: Նա հավատում էր, որ կարող է օգտագործել պարսկական գրականությունը նոր թատրոն ստեղծելու համար: Այսպիսով, նա գրում է իր գրքում. «Իրանը պոեզիայի երկիր է։ Դրամատիկական գործերը մեր պատմության մեջ չկան։ Մենք Հունաստան չենք. Մեր վալենտությունը գրականության և էպոսի մեջ է։ Հետո մենք պետք է օգտագործենք այս ներուժը։ Մենք ունենք այնպիսի մեծ ժառանգություն, ինչպիսին Թազիեն կամ Ռու Հաուզին է: Նման նյութերը կառուցում են իմ թատրոնը»։ Նուշինի հաջողությունը զայրացած ու անբարենպաստ արձագանք առաջացրեց Ռեզա շահի ժամանակաշրջանի մտավորական շրջանակներում։ Նուշինը այլ դերասանների հետ 1939 թվականին Թեհրանում հիմնել է Դրամատիկական դպրոցը։ Նա հետաքրքրված էր բրեխտյան համակարգով և կարծում էր, որ բրեխտյան թատրոնը ընդհանուր արմատներ ունի Թազիի հետ։ Օտարացումը հիմնական տարր է և՛ Բերտոլտ Բրեխտի թատրոնում, և՛ Թազիում: Մի խոսքով, նա ցանկանում էր համատեղել արևմտյան թատրոնի կառուցվածքը պարսկական թատերական ծեսերի հետ՝ հիմնված Իրանի բազմազգ մշակույթի վրա։ Այն ժամանակաշրջանում, երբ Նուշինը նպաստում էր երկրում թատրոնի զարգացմանը, Իրանի ավանդական թատրոնը, որը պատկանում էր ֆեոդալական հասարակությանը, վատանում էր, քանի որ արդիականացման պատճառով այդ ավանդույթները նախկինի պես տարածված չէին։

1945 թվականին Նուշինը լքում է թատրոնը, իսկ Ֆարհանգ թատրոնը վերանվանվում է Պարս թատրոնի։ Նուշինի նպատակն էր պահպանել պարսկական ավանդույթի գործածությունը նրա կառուցվածքում և հայեցակարգում։ Մի քանի տարի անց Լալեզար փողոցում հիմնում է Ֆերդուսիի թատրոնը։ Այս թատրոնը սկսեց արտադրել Priestly's An Inspector Calls-ը:

Նուշինի և նրա գործընկերների թատերական համառ փորձերի շնորհիվ իրանական թատրոնում բեկում եղավ, ինչը մեծացրեց մրցակցությունը։ Այս փոփոխությունն այնքան աղաղակող էր, որ բոլոր նրանք, ովքեր մրցում էին Նուշինի հետ, դա ճանաչեցին։ Նուշինը իրանցի առաջին նկարիչն էր, ով գրեց «Դերասանական տեխնիկա» գիրքը, որը հրատարակվել էր 1952 թվականին, երբ նա բանտում էր։ Նա կենտրոնացել է թատրոն դասավանդելու վրա՝ արտացոլելով դերասանի և ռեժիսորի իր հարուստ փորձը։ Նա առաջին իրանցի ռեժիսորն է, ով բեմադրել է իրանական ժամանակակից թատրոնը, տեսականացրել է իրանական ավանդական թատրոնը և առավել քան երբևէ շահարկել ու խորացել է դրա արժեքները։ Իրանցի գրողներին մինչ այժմ կոչ է արվել ապացուցել իրենց տաղանդը պիեսներ գրելու և եվրոպական լավ գործեր թարգմանելու գործում: Նուշինն ինքը թարգմանել է Շեքսպիրի, Բեն Ջոնսոնի, Գորկիի և Սարտրի ստեղծագործությունները։ Մարքսիստ-սոցիալիստական ​​թատրոնի գործունեությունը շարունակվել է հեղաշրջումից հետո՝ Բրեխտի նման մարքսիստ դրամատուրգների թարգմանությամբ։ 1962-1967 թվականներին Բրեխտի գրվածքների մեծ մասը թարգմանվել է։ Դրանցից ամենահայտնիները, որոնց վրա տուժել է սոցիալիստական ​​դպրոցական շարժումը, հետևյալն էին.

Իրանցի ժամանակակից դրամատուրգներ և ավանդական թատրոն

Առաջին խոշոր դրաման, որը, հավանաբար, նշանավորում է ժամանակակից իրանական դրամայի սկիզբը, Ջաֆար Խանն էր, 1905 թվականին վերադարձած արտասահմանից, արտասահմանից (Ֆրանսիա) վերադարձող երիտասարդի կատակերգական տեքստ, որը դառնում է սնոբ և ամբարտավան մարդ:

Նասիրեանի Բուլբուլ Սարգաշթեն 1957 թվականին գրել է, որ այն մեծ ազդեցություն է ունեցել պարսկական դրամատուրգիայում։ Ջաֆար խանի և Բյուլբուլ Սարգաշթեի միջև կա ավելի քան 50 տարվա տարբերություն, որի ընթացքում ի հայտ են եկել բազմաթիվ գրողներ և դրամատուրգներ, բայց նրանցից ոչ մեկը հայտնի չէ արևմտյան աշխարհում:

Կարելի է ասել, որ իրանական թատրոնը տեղական արվեստ էր։ Արևմտյան աշխարհը չգիտեր պարսկական ստեղծագործությունների մասին։ Նասիրյանը կրել է իրանական ավանդական թատրոնի ազդեցությունը հատկապես Ռու Հովզիի վրա։ Նա գրել է բազմաթիվ պիեսներ այս ոճով և եղել է Սիա Բազիի ժամանակակից կերպարի լավագույն դերասաններից մեկը: Նասիրինը կենտրոնացել է պիեսներ ստեղծելու վրա, որոնց մեծ մասը գրել է ինքը։ 1957 թվականին նա գրել է Աֆի Թալայը (Ոսկե օձը), ոգեշնչված թատրոնի հետ կապված ավանդական ձևերից, ինչպիսիք են Նաղալին և Մարեկե-Գիրին: Նրա «Բունգհահ» թատրոնի (Թատերախումբ) պրեմիերան ցուցադրվել է 1974 թվականին Շիրազի արվեստի փառատոնում, կատակերգական իմպրովիզացիոն ներկայացման ուղիղ տարբերակ է: Նասիրինը Փահլեւան Քաչալի (Ճաղատ հերոս) և Սիյահի (Սև ծաղրածու) հեղինակն է։ Նասիրյանը մշակույթի նախարարության թատերական բաժնի մաս կազմող Guruh Mardom-ի (մարդկանց խումբ) տնօրենն էր: Բեյզայեն Իրանի առաջատար դրամատուրգներից է, թատրոնի և կինոյի ռեժիսորներից: Նրա ստեղծագործությունը կրում է արևելյան թատրոնի ծիսական և ավանդական տարրերի ազդեցությունը, թեև նրա ստեղծագործություններում պարզ չէ նրա փիլիսոփայական հայացքը։

«Բեյզային դեռ թափառում է փիլիսոփաների մեջ և կարծես նրա ստեղծագործությունը տառապում է փիլիսոփայական անարխիզմի մի տեսակով»

Նրա առաջին հաջողությունը եղավ այն բանից հետո, երբ գրել էր իր հայտնի փահլևանյան պիեսը Աքբար Միմիրադը (Աքբար, ըմբիշը մահանում է): Նա նաև գրել է Hashtumin Safar Sinbad (Սինդբադի ութ ճանապարհորդությունը) և փորձարկել այս երեք պիեսները տիկնիկային թատրոնի համար: Նա նաև գրել է իրանական թատրոնի մասին լավագույն գրքերից մեկը՝ Namayesh dr Iran, (Թատրոնը Իրանում):

Մարքսիստ-սոցիալիստական ​​դպրոցի նպատակներին հետևող իրանցի դրամատուրգներից է Աքբար Ռադին, ով գրել է բազմաթիվ հաջողված պիեսներ՝ նվիրված սոցիալական խնդիրներին։ Նրա ոճը կրում է Չեխովի և Իբսենի ազդեցությունը։ Նրա աշխատանքները զուտ ռեալիստական ​​են և չեն օգտագործում խորհրդանիշներ։ Նրա կարևոր գործերից են՝ Ersiey'Irani (Իրանական ժառանգություն), Az Posht Shishe ha (Պատուհանների հետևից) Sayahan (Ձկնորս), Marg dar Paiez (Մահ աշնանը) և այլն։

Նա հետաքրքրություն չուներ իրանական ավանդական թատրոնի նկատմամբ և կարծում էր, որ ավանդական այս թատրոններն ու ծեսերը չեն կարող տեղավորվել ժամանակակից թատրոնի մեջ: Նա կարծում էր, որ Իրանի պատմության մեջ դրամատուրգիայի բացակայությունը կարող է փոխհատուցվել միայն արևմտյան թատրոնին նայելով։ Ռեալիզմի կողմնակից նա ասաց. «Իրանի ազգային թատրոնը չի նշանակում, որ մենք տեսականացնում ենք, օգտագործում և դեֆորմացնում ենք մեր ավանդույթներն ու ժառանգությունը ժամանակակից ոճով։ Ազգային թատրոնն այն թատրոնն է, որը պարսկերեն է գրված»։

Բիժան Մոֆիդը հայտնի էր որպես տաղանդավոր գրող և ռեժիսոր իր հայտնի ստեղծագործությամբ՝ «Շահր Ղեզե» (Հեքիաթների քաղաք): Պիեսը սոցիալական երգիծանք է մի տեսակ տեմպերով արձակում, որը հպանցիկ կերպով ուսումնասիրում է այնպիսի հարցեր, ինչպիսիք են աղքատությունը, մարդկային կարեկցանքի բացակայությունը, ռասայի հետ մարդամոտ լինելը և խորը անվստահությունը, կինը և սերը և այլ հոգեբանական և բարոյական խնդիրներ, որոնք առկա են մարդկային հարաբերություններում: Հեքիաթների քաղաքը հիմնված է մանկական պատմությունների վրա: Կենտրոնական սյուժեն՝ սև կատակերգությունը, ծավալվում է, երբ հեքիաթների քաղաքաբնակներն իրենց նենգ սխեմաներն են գործադրում քաղաքում միամիտ և անտեսված փղի վրա: Բոլորը փորձում են նրան ինչ-որ բան վաճառել, իսկ երբ նա հրաժարվում է, քաղաքաբնակները փորձում են նրան բաժանել իր ժանիքներից, որոնք, իրենց գիտեն, մեծ արժեք ունեն։ Երբ փիղը հրաժարվում է վաճառել իր ժանիքները, մյուսները վերցնում են նրա ժանիքները, տնկում նրա գլխին և կտրում բունը։ Հեքիաթների քաղաքի բնակիչները կամաց-կամաց ճնշում են գործադրում փղի վրա, որպեսզի նա հայտարարի իր ինքնությունը։ Դրամայի վերջում փիղը կորցրել է իր ողջ գումարը և, ամենակարևորը, իր իսկական ինքնությունը: Տեքստի հերոսները բոլորը կենդանիներ են, որոնք ներկայացնում են մարդկանց, ուստի աղվեսը մուլլա է, թութակը բանաստեղծ է, էշը՝ պտտվող և այլն։ Շոուի ձևը ժողովրդական պատմվածքների հետաքրքիր կոլաժ է։ Գլխավոր հերոսը երաժշտությունն է, որը ստեղծագործությունը դարձնում է շատ ինքնատիպ և շատ հոգեհարազատ իրանցի ժողովրդի սրտին: Մուֆիդը գրել է մի քանի այլ պիեսներ նույն ոճով, որոնք այնքան հաջող չեն, որքան այս մեկը: Նա նաև գրեց մի պիես՝ հիմնված Ռու Հովզիի ոճի վրա, որն այն ժամանակ իր ժանրի ամենահաջող պիեսներից էր։ Ջան Նեսար (նվիրյալ) Մոֆիդը մահացել է 1985 թվականին ԱՄՆ-ում աքսորավայրում՝ 1979 թվականին Իրանի կողմից իսլամական հեղափոխության նվաճումից փախչելուց հետո:

Մեծ դրամատուրգ, որի ստեղծագործությունը անորոշ ժամանակով պատկանում է մարքսիստ-սոցիալիստական ​​դպրոցին, Ն, Նավիդին է։ Ցավոք, իսթեբլիշմենթամետ մտավորականների հետ տարաձայնությունների պատճառով Նավիդիի աշխատությունն ընդհանրապես չի տպագրվել։ Այնուամենայնիվ, նա հայտնի դարձավ և սկսեց իր գեղարվեստական ​​գործունեությունը որպես դրամատուրգ՝ արժանանալով Շիրազի արվեստի փառատոնի տարվա լավագույն պիեսի առաջին մրցանակին (Շունը խաղողի բերքի տեղում): Այս պիեսը երբեք չի արտադրվել այս կազմակերպության կողմից, քանի որ այն հակադրվում էր ռեալիզմին և սոցիոլոգիական պիեսներին: Սակայն նրանք չկարողացան անտեսել նրա աշխատանքի որակը։ Նավիդին որպես դրամատուրգ հաստատված մյուս պատճառն այն է, որ նրա պիեսները չեն տպագրվել։ 1966-1973 թվականներին նրա «Շունը խաղողի բերքահավաքի վայրում» դրաման չի արտադրվել, և սկզբում բեմադրվել է Աբբաս Ջավանմարդի կողմից։ Նրա շատ այլ պիեսներ այնուհետև արգելվել են գրաքննության կողմից կամ բեմ դուրս չեն եկել ֆինանսական աջակցության բացակայության պատճառով։ .

Ջաշն ու Հոնար, Շիրազի արվեստի փառատոն

Արվեստների փառատոնը, Շիրազ-Պերսեպոլիս 1967-77-ը վերջին տասնամյակի հնագիտության նախագիծ է, հարթակ, որը նույնականացնում, ուսումնասիրում և վերամշակում է անհայտ, անբավարար ներկայացված, վտանգված, արգելված կամ որոշ դեպքերում ոչնչացված մշակութային նյութերը: Այս նյութերի հետագծումը և մշակութային հիշողության մեջ վերաինտեգրումը հակադարձում է համակարգային գրաքննության և ջնջումների վնասին և լրացնում պատմության և արվեստի պատմության բացերը: Արվեստի փառատոնը կատարողական արվեստի արմատական ​​արվեստի և մշակութային փառատոն էր, որն անցկացվում էր ամեն տարի Շիրազում և Պերսեպոլիսի հնագույն ավերակներում 1967-1977 թվականներին։ 70-ականների սկզբին Արվեստների փառատոնը դարձավ առաջատար ագրեսիվ հարթակ՝ փորձելու ստեղծագործության և գիտելիքի միջազգային փոխանակումները, որոնց հետ ակտիվորեն կապված էր իրանցի արվեստագետների նոր ալիքը: Ջաշն Հոնրը հաջողակ էր իր գեղարվեստական ​​և դիվանագիտական ​​ջանքերում` միավորելու արվեստագետներին հյուսիսից և հարավից` չնայած Սառը պատերազմի քաղաքական բախումներին: Կյանքում մեկ անգամ տեղի ունեցող այս իրադարձությունն ընդհատվեց 1979 թվականի հեղափոխությամբ և այաթոլլահ Խոմեյնիի հրամանագրով հռչակվեց անկում: Արդյունքում փառատոնի հետ կապված բոլոր նյութերը հեռացվել են հասանելիությունից և պաշտոնապես արգելվել Իրանում։ Մենք տասնամյա վիճահարույց փառատոնը դիտարկում ենք որպես պատմական օբյեկտ։ Փառատոնն աննախադեպ մասշտաբով միջազգային մշակութային դիսկուրսի մեջ ներմուծեց համաշխարհային հարավի արվեստագետներին և արտահայտություններին՝ արմատապես քանդելով տեղական և միջազգային պատմվածքների հիերարխիան: Այն առաջարկում էր պարադիգմային փոփոխություն՝ հակադրելով եվրոպական քաղաքակրթական առաքելության հիերարխիկ ավտորիտար մոդելին և դրանից դուրս՝ տեղափոխելով մշակութային արտադրության և քաղաքականության ծանրության կենտրոնը դեպի ուրիշների վերարտադրությունը ապագաղութացումից անմիջապես հետո: Կարևորելով փոքրամասնությունների դիսկուրսը և մարգինալացվածները «առաջին և երրորդ աշխարհի» աշխարհագրական և քաղաքական բաժանումներում, դա, ըստ էության, այն էր, ինչ Հոմի Բհաբան կոչ կանի վերաշարադրել երրորդ աշխարհը: Նա կենտրոնացավ արմատական ​​մշակութային տեղաշարժի վրա դեպի ներկա: Փառատոնի ծագումնաբանությունն ու հռետորաբանությունը ցույց են տալիս, որ, հակառակ ընդհանուր նախապաշարմունքների, այլ արդիականություններ միշտ չէ, որ նայում են արևմտյան ավանդույթներին և կանոններին՝ առաջընթացի և արդիականացման իրենց ձգտումներում: Փոխարենը, փառատոնը Իրանին դիրքավորեց Հարավային Ասիայի, Արևելյան Ասիայի, Կենտրոնական Ասիայի, կովկասյան երկրների, Լատինական Ամերիկայի, Հյուսիսային և Սահարայի Աֆրիկայի հետ հարաբերությունների մեջ: Այստեղ նրանք ոգեշնչման համար թեքվել են դեպի հարավ և արևելք: Փառատոնը ստեղծեց վաղ միջմշակութային և տարասեռ հալեցման կաթսա, որն այսօր անդրադառնում է մեր իրականությանը և մեր ժամանակակից պայքարին միատարր գլոբալ մշակույթի հետ: Նոր ունիվերսալիստական ​​կարգը գիտակցաբար ձեռնամուխ եղավ ժամանակակից դիսկուրսի քարտեզագրմանը համակեցված տարասեռությունների շուրջ՝ ժամանակային և գեղագիտական ​​առումով: Փնտրելով և բացահայտելով ընդհանուր աղբյուր, համընդհանուր ջրամբար, նա գիտակցաբար և հանգամանքներով ստեղծեց հնարավորություններ արվեստագետների համար՝ ուսումնասիրելու դրամայի, երաժշտության և ներկայացման ընդհանուր արմատները: Այստեղ արվեստագետների բազմազան, բայց լայնորեն տարածված զգացմունքը միտված էր սանձազերծելու համընդհանուր կատարողական և էքստատիկ ուժերը: Խուսափելով սովորական զգացմունքային սարքերից՝ նրանք ձգտում էին ավելի մաքուր վերացական ռեզոնանսի տարրական աղիքների հետ: Լռելյայնորեն, փառատոնը դարձել է հիմնական հիմքը և ցատկահարթակը մետաթատերական հետազոտությունների համար, որոնք փոխարինել են ժամանակակից և ավանդական, հայրենի և այլմոլորակայինի ավանդական սահմանումները: Նատիվիստական ​​մղումների միջոցով իսկականության ձգտելով՝ Երրորդ աշխարհի արդիականացնողները ցանկանում էին իրենց հետազոտությունները հիմնել բնիկ ծեսերի, ավանդույթների և բանահյուսության վրա: Բացահայտման, ապակառուցման և վերակողմնորոշման գործընթացը բնական դաշնակից գտավ միջազգայնորեն հոսող և դիվերսիոն արևմտյան ավանգարդներում, որոնց արդիականությունը ձգտում էր խզել սեփական ավանդույթների սահմանափակումներն ու կայունությունը:

Այս հետագծերը հաջողությամբ ձևակերպվեցին հաջորդ տարի «Թատրոն և ծես» թեմայով (1970 թ.)՝ հատելով տարբեր արխայիկ, «պրիմիտիվ» և նախնադարյան ծեսերը ժամանակակից ավանգարդային փորձերի հետ, որոնք ավելի մոտեցրին թատրոնն իր էությանը։ Կատարսիսի իդեալները և դրամայի հուզական առանցքի հետ կապը միավորում էին հիմքում ընկած մղումները: Ավելին, պերֆորմատիվը, որը ներկայացված է «պարզունակով», փոխարինեց տեքստային կամ եվրոպական ավանդույթին: Արտահայտությունների լայն շրջանակ, այդ թվում՝ ազդեցիկ լեհ ստեղծագործող Եժի Գրոտովսկին Կալդերոնի «Կոնստանտ արքայազն» ֆիլմով; չափածո ադապտացիա՝ Գորգանի Վիս-օ-Ռամինի կողմից, Մահին Թաջադոդի և ռեժիսոր Արբի Օվանեսյանի; Les Bonnes-ը Ժան Ժենեի կողմից ռեժիսոր Վիկտոր Գարսիայի և Teatro Núria Espert; Կրակ, «Հաց և տիկնիկային թատրոն» ռեժիսոր Պիտեր Շումանի; Մուսլեմ իբն Ակիլի թազին: Ծիսական թատրոնը «չորրորդ փառատոնի թեման էր, տեղին ընտրություն, քանի որ Ասիան դեռևս մնում է ծեսերի և արարողությունների հարուստ պահեստ, և երկար ժամանակ ցածր հետաքրքրությունից հետո Արևմուտքը կրկին բացահայտում է իր արմատները ասիական արվեստում: Այդ նպատակով Շիրազը հանդիպման իդեալական վայր էր: Ամենաուշագրավ ռեժիսորները, ովքեր հաճախել են Շիրազի ջաշ հոնարին, եղել են Ռոբերտ Ուիլսոնը` ka Mountain-ով, Փիթեր Բրոքը` Օրեգաստով, Գրոտովսկին` Constant Prince-ով, Ֆերնանդո Արաբալը` դասախոսությամբ և այլն:

Իրանական հետհեղափոխական թատրոն

Հեղափոխությունից ի վեր Իրանում թատրոնի կառավարումը գտնվում է մշակույթի նախարարության վերահսկողության տակ, որը ներառում է հետևյալ կաբինետները.

– Մշակույթի և իսլամական կողմնորոշման նախարարություն

– Գեղարվեստի տեղակալ – քարտուղար

– Դրամատիկական արվեստի կենտրոն

- Թատրոնի գրասենյակ

- Վայրեր

Դրամատիկական արվեստի կենտրոնը Իրանում թատրոնի համար պատասխանատու կազմակերպությունն է: Բյուրոյի անդամները պրոֆեսիոնալ թատերական կատարողներ են, որոնց ամսական աշխատավարձ է տրվում, և որոնցից պահանջվում է տարեկան առնվազն մեկ բեմադրության վրա աշխատել: Առանձին բյուջե կա այն մարդկանց համար, ովքեր անդամ չեն, բայց աշխատում են յուրաքանչյուր շոուի համար։ Յուրաքանչյուր թատրոն ունի նաև մենեջեր և աշխատակիցներ, որոնք պատասխանատվություն չունեն ծրագրի ընտրության համար և պարզապես սպասարկում են բեմադրությունը։ Արտադրության ընտրության պատասխանատվությունը կրում է Դրամատիկական արվեստի կենտրոնը: Դրամատիկական արվեստի կենտրոնին կից դրամատիկական ընկերությունը մասնաճյուղեր ունի երկրի 170 քաղաքներում՝ մոտավորապես 30.000 անդամներով՝ ինչպես պրոֆեսիոնալ, այնպես էլ սիրողական կատարողներով:

Դրամատիկական արվեստի կենտրոնում աշխատող այլ կենտրոնները ներառում են.

– Կանանց թատերական կենտրոն. Այս միավորը ստեղծում է արտադրություն, որտեղ բոլոր նկարիչները և տեխնիկները կանայք են:

– Կրոնական և ավանդական ներկայացումների կենտրոն. Այս կենտրոնը աշխատում է Ta'zie և Ru Howzi և խաղում է Ta'zie իսլամական Moharram ամսին և կազմակերպում է ավանդական թատերական փառատոնը երկու տարին մեկ:

- Տիկնիկային թատրոն. Այս միավորը արտադրում է ժամանակակից և ավանդական տիկնիկային ներկայացումներ երեխաների և մեծահասակների համար:

– Emrooz (այսօր) թատերական սեմինար. Այս կենտրոնում բեմադրվում են իրանական ժամանակակից թատրոնը

– Փորձարարական թատերական կենտրոն. Այս ստորաբաժանումը արտադրում է ավելի ժամանակակից թատրոն և զբաղվում է բանակցություններ վարելու միջազգային ավանգարդ ընկերությունների հետ ամբողջ աշխարհում, ինչպիսիք են Odin.Rohr թատրոնը և այլն:

– Տեսական հետազոտությունների կենտրոն, որտեղ հետազոտողները հետազոտում են թատերական առարկաները:

– Դրամատիկական հրապարակումներ. Այս կենտրոնը հրատարակում է իրանական և արտասահմանյան դրամատիկական և հետազոտական ​​աշխատություններ

Հեռուստատեսային խումբ. Այս ստորաբաժանումը արտադրում է տեսաերիզներ և հրապարակումներ թատրոնի և կոնֆերանսների և թատերական գործունեության վերաբերյալ:
Բացի այդ, կան նաև այլ կազմակերպություններ, որոնք դրամատիկական արվեստի կենտրոնին զուգահեռ թատերական գործունեություն են ծավալում։

– Ջահադ Դանեշգահի. Այս կենտրոնը ամեն տարի կազմակերպում է միջազգային ուսանողական թատերական փառատոնը և հրատարակում իրանական պիեսներ և դրամատիկական հոդվածներ

– Ուսանողական փորձարարական թատրոնի կենտրոն: Կենտրոնական ստորաբաժանումը բեմադրում է Թեհրանի համալսարանական թատրոնի ուսանողների աշխատանքները։ Մշակույթի նախարարությունը ամեն տարի փետրվարին կազմակերպում է «Ֆաջր» միջազգային փառատոնը, որը տևում է տասն օր։ Սա իսլամական հեղափոխության տարեդարձի տոնակատարությունն է։ Այս փառատոնի ելույթները գալիս են մարզերից, մայրաքաղաքից և միջազգային ընկերություններից ամբողջ աշխարհից: Ֆաջր փառատոնը հեղափոխությունից հետո ամենակարեւոր փառատոնն է, որը փոխարինեց Շիրազի արվեստի փառատոնին: Մշակույթի նախարարությունը և Թեհրանի քաղաքապետարանը տրամադրում են ներկայացումների և ներկայացումների վայրերը։ Սովորաբար դրանք տեղի են ունենում երեկոյան, իսկ առավոտյան քննարկումներ են լինում արվեստագետների, քննադատների և հեռուստադիտողների միջև: Որոշ կրոնական մարդիկ, հատկապես մուլլաները զայրացել էին Ջեյսոն Հոնարի վրա, ինչ-որ անբարոյական շոուների պատճառով (օտարերկրյա շոուում կային մերկ կին և նրա ինտիմ մասերը ցուցադրող տեսանյութ):

Առաջին ավանդական թատերական փառատոնը կազմակերպվել է Մշակույթի նախարարության կողմից 1989 թվականին Թեհրանում: Այս փառատոնը բաղկացած էր Ռու Հովզիի 20 ներկայացումներից՝ Թեհրան, Իսֆեհան, Գորգան, Սարի, Քաշան և այլն քաղաքներից: Այս փառատոնում կային չորս տեսակի Ru Howzi՝ Siah Bazi, Baghal Bazi Haji Bazari Isfehani, ինչպես նաև ինքնատիպ ներկայացումներ՝ ավանդական թատրոնի տարրերով։ Այս փառատոնը երկամյա է և 1997 թվականից այն դարձել է միջազգային։ Թեհրանի ավանդական փառատոնն իր տեսակի մեջ Ասիայում ամենակարևոր փառատոնն է և մեծ հնարավորություն է ընձեռում կիսվելու ծիսական ժառանգությամբ և կիսվելու թատերական փորձով ծիսական թատրոնի վերաբերյալ: Կան բազմաթիվ հրավիրված հետազոտողներ ամբողջ աշխարհից, ովքեր մասնակցում են փառատոնին դասախոսությունների և աշխատաժողովների: Այս փառատոնը մեծ ազդեցություն է ունեցել Իրանի փորձարարական թատրոնի վրա։ Այնքան տաղանդավոր երիտասարդ ռեժիսորներ են կրել այս փառատոնի ազդեցությունը, որ իրենց թատրոնում ներշնչվել են ժողովրդական և թատերական ժառանգության ավանդույթների ոգով։ Թեհրանի Ավանդական և ծիսական թատրոնը իդեալական հանդիպման վայր է արևելյան և արևմտյան ծեսերի միջև: Այս փառատոնը տեղի է ունենում օգոստոսին:

Պեկինի օպերային թատրոնը, իտալական Commedia dell'arte, Բհուտոյի պարը, Կիոգենը, Բիրմայական ստվերների թատրոնը, Կամբոջայի և Ինդոնեզիայի տիկնիկային թատրոնը, Մերձավոր Արևելքի ֆոլկլորային պարը, տարբեր կրոնական ծեսեր Լատինական Ամերիկայից, Կաբուկին, աֆրիկյան ցեղային ծեսերը, բոլոր այն շոուներն են, որոնք ունեն ասպարեզ է բերվել այս քսան տարիների ընթացքում։ Այս փառատոնը Իրանի և Մերձավոր Արևելքի ամենակարևոր թատերական փառատոններից մեկն է՝ Ֆաջր թատերական փառատոնի և Ունիմա (Մուբարաք) փառատոնի հետ մեկտեղ:

1969 թվականին իրանցի երիտասարդ դերասան Մոհամմադ Ղաֆարին բերեց բրիտանացի ռեժիսոր Փիթեր Բրուկին Իրանի հյուսիս-արևելքում գտնվող Նեյշաբուր գյուղ՝ դիտելու Թազիեի ծեսը: Քարբալա, որի ժամանակ սպանվել է Մուհամեդի թոռը՝ Հուսեյնը և նրա հետևորդները 680 թ.

Պարոն Ղաֆարին, որը մանկուց հիացած էր Թազիյեով, մեծ հաճույք էր ստանում պարոն Բրուքի զարմանքից, երբ նրանք դիտում էին, թե ինչպես են դերասանները վերարտադրում ջարդերը, դավաճանությունները և գլխատումները, որոնք հանգեցրին Իմամ Հոսեյնի նահատակությանը, որը ամենասուրբ իրադարձություններից մեկն էր: շիա մահմեդական կրոնի պատմությունը. Ինչպես նրանք դեռ անում են ողջ Իրանում, հասարակությունը արձագանքեց ցավի ճիչերով:

Ոգևորված պարոն Բրուքի խանդավառ արձագանքից՝ Ղաֆարին, որն այժմ 58 տարեկան է և ապրում է Նյու Յորքում, անցած 33 տարիների մեծ մասը նվիրել է ժանրի պահպանմանը, Իրանում լավագույն թազիայի արտիստներին գտնելուն և նրանց աշխատանքները միջազգային փառատոներում բեմադրելուն: Պարոն Ղաֆարին ինձ հետ տված հատուկ հարցազրույցում հիշում է այդ պահը և Փիթեր Բրուքի արձագանքը Թազիին: Ղաֆարին ասում է. «Բրուքն ինձ ասաց, որ եթե մի օր թատրոնը անկում ապրի, միայն Թազիի նման ծեսը կարող է փրկել այն»։ Նույնիսկ Եվգենիո Բարբան 2016 թվականի ձմռանը տեսավ Թազիին Թեհրանի թատրոնում: Իրանական թատերական գործակալությանը տված հարցազրույցում նա ասել է. «Այսօր ես տեսա դերասանների ուժը, ովքեր լիովին նվիրված էին իրենց աշխատանքին, և սա ոչ միայն պարտավորություն էր, այլ հմտություն և ուժ շոուի տեսակի մեջ, որը միասին վերցրած։ պարզ գորգի երաժշտական ​​ու վոկալ ուժով այն հանդիսատեսին ներկայացրեց լավագույն կատարումը։ Ինչևէ, ես գիտեմ, որ փակ տարածքում Ta-zie-ի հետ վարվելը սովորական խնդիր չէ, բայց քանի որ դուք կարողացաք մեզ ցույց տալ իրանական արվեստի մի անկյուն, այս փորձն ինձ համար զարմանալի էր»:

Իրանական ավանդական արվեստը շատ հարուստ աղբյուր է եղել Իրանի ժամանակակից թատրոնի և փորձարարական թատրոնի համար: Այս գլխում ես փորձել եմ լույս սփռել ընթացակարգի մի մասի վրա, որը սկսվել է մոտ հարյուր տարի առաջ: Իրանը պատմական և բազմազգ երկիր է, որտեղ կան տարբեր ազգային և կրոնական ծեսեր: Թեև Իրանի պատմությունը, ի տարբերություն արևմտյան երկրների, զուրկ է դրամատիկական արվեստից, սակայն թատերական ավանդույթների ժառանգության շնորհիվ հնարավոր է եղել կառուցել թատերական մշակույթ: Այսօր Թեհրանում ամեն երեկո ավելի քան 200 ներկայացում է բեմադրվում, և քիչ չեն ավանդական թատրոններն ու դրանցից ոգեշնչվածները։