ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ՓԵՐՍԻԱՆ

Ումայադի խալիֆաների թագավորությունը (661-750) երաժշտական ​​նորամուծության շրջան է, որի ընթացքում պարսկական երաժշտության արդեն հազարամյա մշակույթը սկսում է վճռական ազդեցություն թողնել նորածին իսլամական երաժշտության վրա: Սասանյան թագավորության նվաճմամբ պարսկական բազմաթիվ մշակութային տարրեր կընդունվեն խալիֆաների նոր դատարանների կողմից, ինչպիսիք են կայսերական արարողությունների սովորույթներն ու սովորույթները. մյուս կողմից, ուշագրավ կլինի գործիքային երաժշտության պարսկական ավանդույթների կշիռը. մենք գիտենք, որ իրականում արաբների երաժշտությունը նախաիսլամական ժամանակաշրջանում կենտրոնացած էր երգարվեստի և պոեզիայի վրա, մինչդեռ Պարսկաստանի նվաճմամբ գործնական երաժշտությունը սկսեց մշակվել նաև արաբների մեջ, ինչպես կարելի է եզրակացնել BARBÀT- ի սրանց կողմից ընդունվելուց, կարճատև բռնի saxid լուտ, որը դարձավ լուտերի uo կամ LAÙD- ը Իսպանիայի Մուրացիների շրջանում: Նպաստը նաև թվաց, թե պարսիկ բանվորների կողմից «արաբներին անհայտ երգելու ոճը» տարածելու մեջ, որն արդեն Մեքքայի դարաշրջանի կառուցման տարիներին էր:

Ումայադի խալիֆայության դարաշրջանը առանձնացնողը երաժշտական ​​երաժիշտների հաստատված ավանդույթի բացակայությունն էր, որ դատարանի հետ կապվում էին մշտական ​​հիմունքներով. Երաժշտական ​​իրադարձությունները, ըստ երևույթին, կատարում էին ճանապարհորդող երաժիշտների կողմից: Այս իրավիճակի փոփոխությունը տեղի է ունեցել աբբասական տոհմի (750-1258) և նրա նոր մայրաքաղաք Բաղդադի հետ, որի կայսերական դատարանում կենտրոնացած էին տաղանդավոր գործիքավորողներ, երգիչներ և երգիչներ: Այս ժամանակահատվածի մասին տեղեկատվության հիմնական աղբյուրը Քիթաբ ալ-աղին, կամ Երգարան, Ալ-Իսֆահանին (897-967), որում բազմաթիվ կենսագրական տեղեկություններ են հաղորդվում Բաղդադի դատարանի ամենակարևոր երաժիշտների մասին, որոնք, չնայած արաբական անուններին, ըստ երևույթին, բոլորը պարսկական ծագում էին: Դրանցից են վարպետ Իբրահիմ ալ-Մավսիլիի ազդեցիկ գործիչները (742-804) և նրա որդին ՝ Իսահակ ալ-Մավսիլին (767-850); առաջին հերթին օրինակելի կերպով ներկայացնում է դատարանի վարպետի գործիչը ՝ կոմպոզիտորի, կատարողի, բանաստեղծի և մտավորականի դերերով, այս դեպքում ՝ բանասիրության և իրավագիտության մասնագետ: Նրա ամենամեծ մրցակիցը տաղանդավոր երգիչ Իբրահիմ բեն ալ-Մահդին էր (779-839), ով, կարծես, նպաստել է պարսկական երաժշտական ​​տարրերի հետագա պատվաստմանը, որի բնույթը դժվար է վերակառուցել: Այն, ինչ կարելի է եզրակացնել, այն է, որ արդեն աբբասյան դարաշրջանում կար դատական ​​երաժշտության երկու տարբեր ոճ ՝ thaqil («Ծանր») ե Khafif ( «թեթեւ»), որոնցից երկրորդը ավելի պարսպված է պարսկական տարրերով ՝ ներառյալ մեղեդային տողերի բարդությունը և կոմպոզիցիաների իմպրովիզացիայի և ազատ մեկնաբանման միտումը:

Հայտնի երաժիշտ Զիրիբայի (մ. 852), նաև պարսկական ծագման գործը, ով Բաղդադում Իբրահիմ ալ-Մավսիլիի աշակերտ էր, գտնվում է նաև 9-րդ դարում: Զիրյբաբը մնաց Սիրիայի և Թունիսի դատարաններում ՝ նախքան Կորդոբայում հաստատվելը Ումայադի խալիֆայի Աբդ ալ-Ռահրնան II- ի դատարանում, որտեղ նա հաստատեց երաժշտական ​​ավանդույթ, որը, կարծես, արաբ-Andalusian երաժշտության հիմքն է: նրա անհատականությունը ազդեցիկ էր ոչ միայն երաժշտական ​​ոլորտում, այլև համի, սովորույթի և խոհանոցի հարցերում: 9-րդ դարի վերջին Աբբասյան թագավորությունը սկսեց մասնատվել իրեն քաղաքականապես ՝ ավելացնելով մարզերի անկախությունը և դրանց հետ կապված անհատական ​​դատարանի ավանդույթների զարգացումը. Տարածվեց Բաղդադի արքունիքում կենտրոնացած գեղարվեստական ​​և երաժշտական ​​գիտելիքները: իսլամական աշխարհի շրջաններում, և այս գործընթացի զգալի մասը պայմանավորված էր ծաղկուն մտավոր և գիտական ​​գործունեությամբ, որը ձևավորեց բազմաթիվ դպրոցներ և պայմանագրեր, որոնք սկզբում գրվել էին արաբերեն (VIII և IX դ.), իսկ պարսկերեն և թուրքերեն դարեր շարունակ հետևել

«Արաբների փիլիսոփա» Աբու Յուսոֆ ալ-Քինդը (796-873), որը գրեթե ամբողջ կյանքի ընթացքում ապրում էր Բաղդադում ՝ գիտական ​​ջղայնության և հին տեքստերի թարգմանությունների մեջտեղում, նաև առաջին երաժշտական ​​տեսաբանն էր: Նրանում գոյություն ունեն երկու սպեկուլյատիվ միտումներ, որոնք հետագա դարերում հաճախ կհայտնվեն իրենց բաժանված. Մեկը, որը մենք կարող ենք սահմանել որպես երաժշտական ​​երևույթի նկարագրական ռացիոնալիզմ և էմպիրիկիզմ, իսկ մյուսը ՝ նվիրված երաժշտության և թվերի գիտության միջև հարաբերությունների հայտնաբերմանը: , տիեզերագիտություն, մարդու մարմնի խառնվածքի խառնվածքներ:

Ինչ վերաբերում է այս երկու տենդենցներից առաջինին, ապա պետք է ասել, որ ալ-Քինդը տրամադրել է սպեկուլյատիվ մոդել ընդմիջումների, մասշտաբների և երաժշտական ​​ռեժիմների տեսական քննարկման համար, որն ընդունվել է հաջորդ դարերում բոլոր հիմնական տեսաբանների կողմից. Նա նկարագրում է տետրակորդային կառույցները `վկայակոչելով ձախ ձեռքի մատների դիրքերը կարճ բռնակի լյուտի ստեղնաշարի վրա 'UD; նկարագրում է նաև Պյութագորական միջոցառումներում օգտագործվող ընդմիջումները limma e apotome, որոնք միասին ավելացնում են ամբողջ երանգը, և տեսականորեն ավելացնում է լուտեին հինգերորդ շարքը `համապատասխանեցնելով երկու օկտավների մելոդիկ տիրույթը կատարյալ համակարգ հունական երաժշտության տեսության:

Մենք նույն սպեկուլյատիվ ընթացակարգը գտնում ենք իսլամի խարխլման ամենավառ նշանավոր երաժշտական ​​տեսաբանին ՝ պարսիկ Աբու Նասր ալ-Ֆարաբին (872-950), ով նաև Բաղդադում սովորում էր տրամաբանություն, քերականություն, փիլիսոփայություն, երաժշտություն: մաթեմատիկա և բնական գիտություններ, ձեռք բերելով մտավոր և հոգևոր իշխանություն, որը նրան վաստակել է էպիտետ Magister Secundus, կամ Ըստ Արիստոտելի, որի վերնագիրն էր Magister Primus- ը: Նա հեղինակն է Քիթաբ ալ-մուսախի ալ-Կաբր, o Երաժշտության հիանալի գիրք, մի հատորական աշխատություն, որը բաղկացած է ներածությունից և երեք գրքերից, որոնցից յուրաքանչյուրը բաղկացած է երկու բաժնից, որոնցում մարդու բնության, երաժշտության ծագման, երաժշտության ծագման, փիլիսոփայական նկատառումներով երաժշտություն պատրաստելու տարբեր ասպեկտներ ձայնային ֆիզիկա, երաժշտական ​​ինտերվալների բնութագրեր, տետրաշերտեր, օկտավային բաժանումներ, ռիթմիկ կառույցներ և ցիկլեր, կազմ և երաժշտական ​​կատարում: Այնուհետև նա վերցնում է ալ-Kindì մոդելը, որով նա պարզաբանում է տալիս ինտերվալային կառույցներին վերաբերող հարցերը `լարային գործիքների փորձաքննության նկարագրության միջոցով, որոնք այս դեպքում UD- ից բացի են, նաև Բաղդադի և TUNBUR- ի TUNBUR (TUNBUR): Խորասանից: Farabì- ի նկարագիրը որոշված ​​է ավելի բարդ, քան Al-Kindì- ի նկարագրությունը, ներառյալ հիմնական և լրացուցիչ դիրքերը. ի հավելումն դրանում հայտնվում են նաև հայտնիները Զալզալի կեսին; այսինքն ՝ երրորդ չեզոք միջակայքը, որը, կարծես, ներդրվել է Իշաք ալ-Մավսիլյոյի վարպետ Զալցալի կողմից:

Երկրորդ գրքի ներածության մեջ, որը կոչվում է Գործիքների գիրք, Farabì- ն հստակորեն բացահայտում է օրգանական դիսերտացիայի օգտակարությունը երաժշտության տրակտատում. Վերանայելուց հետո ներածություն և առաջին գրքում օ Տարրերի գիրք, երաժշտական ​​գիտության «առաջին սկզբունքներն ու տարրերը», այն ժամանակվա գործիքների հատուկ վերաբերմունքով, որը հեղինակը ցանկանում է իրականացնել այս սկզբունքների «փորձարարական ստուգում», պարզ, կարճ խոսքով, պարզ ներկայացնել դրանց հետևանքները, կարիքները և դրանց կիրառման արդյունքները: գործելակերպերը, այս եղանակով ընթերցողը, ով կզբաղվի ստեղծագործության ուսումնասիրությամբ, «կհասկանա, որ տեսությունը անունների պարզ գործ չէ, բայց դա այն է, ինչը գտնվում է հաստատված ՝ լսողական սենսացիաների վկայություններով, որոնք իրեն ծանոթ են»: Farabì- ի ամենավառ պատկերավոր իրավահաջորդը Աբի Ալլ Իբն Սաննան էր (980-1037), որը Եվրոպայում հայտնի էր որպես Avicenna, նաև պարսկերեն: Մենք fleeting հիշում ենք, որ այդ մարդու աշխատանքը, որը զբաղեցնում էր պաշտոններ վեզիր Իրանի տարածքում գտնվող բազմաթիվ դատարաններում, և որոնք մեզ թողեցին 242 տիտղոսների մատենագրություն, այն դարեր շարունակ եղել է Արևմուտքում և Արևելքում ՝ բժշկական հետազոտությունների հիմքում: Նրա երաժշտական ​​տրակտատներն անխուսափելիորեն ավելի խիտ և կրճատված էին, քան Ֆարաբիի, բայց, իհարկե, ոչ պակաս վավեր: Նրան մենք պարտական ​​ենք նաև պարսկերեն լեզվով տերմինաբանության ներդրմանը, երաժշտության գլխում առաջին անգամ հայտնվեց հանրագիտարանում մաթեմատիկական գիտությունների բաժնում: Քիթաբ ալ-Շիֆթա, o Գիրքը բուժելու համար: Այս պարսկական տերմինները Իբն Սաննայի նկարագրած տասներկու հիմնական եղանակների անուններն են, որոնք մինչ այժմ օգտագործվում են ներկայիս ավանդույթում դասակարգ Պարսկերեն, ինչպես կոչվում են տիպային մեղեդիներ կամ երկրորդական ռեժիմներ Gushe-հա.

Պարսիկները Farabì- ն և Ibn Sìnà- ն մասնակից չէին այն երկրորդ սպեկուլյատիվ հակումին, որի մասին մենք նշեցինք ավելի վաղ, մասնավորապես ՝ հնչյունների և բնական երևույթների աշխարհի միջև թվային և տիեզերագիտական ​​հարաբերությունների վերաբերյալ: Բացի Ալ-Քինդիից, որը իր հետաքրքրության մեջ առանձնահատուկ հետաքրքրություն է առաջացրել այս տեսակի հարցերով, կա նաև Բասրայի Եղբայրների հանրագիտարան Ikhwàn al-Safa: կամ «Մաքուրության եղբայրներ և հավատարմության ընկերներ», որոնք սկսվում են 10-րդ դարից, որոնք մտքի գաղտնի հասարակություն էին, որոնք կապված էին Իսմայիլիի շարժման հետ: Իրենց 51- ում Rasa'il, կամ դրվագներ, նախևառաջ պետք է պաշտպանել ոլորտների երաժշտության պլատոնիկ-պյութագորական տեսության պաշտպանությունը, որը միանգամայն մերժվեց Ֆարաբի նման հեղինակի կողմից, իսկ այնուհետև թվային նամակագրությունների, երաժշտության թերապևտիկ էֆեկտների և տողերի միջև կապերի մի ամբողջ թեզերի: UD- ի և մարմնի տրամադրությունների մասին:

Հաջորդ դարերում, այն ժամանակ, երբ սկսվեց աբբասական կայսրության կազմալուծումը և թուրք և մոնղոլ նվաճողների առաջխաղացումը, «ոլորտների ներդաշնակության» վերաբերյալ տիեզերագիտական ​​ուսմունքների արձագանքը սկսվեց շեյք ալ-Իսրաբաք Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), ծագումով հյուսիս-արևմտյան Իրան, որի մտածելակերպը կարևոր է իրանական քաղաքակրթության պատմության մեջ երաժշտության հետ անբաժանելիորեն կապված միստիկական փորձի երևույթը հասկանալու համար, ինչպես նաև պոեզիայի, պարերի համար: և դեպի վիզուալ արվեստ, բոլոր գործողությունները, որոնք կարելի է բնութագրել որպես «անհասկանալի արտահայտման միջոց»: Ըստ Սոհրաարդիի աշխատության ՝ ինքնաթիռը, որի միջոցով իրականացվում է գերհագեցած իրականության ընկալումը mundus imaginaLis o alam al-mithàl, միջանկյալ մակարդակ նյութական իրականության և հոգևոր իրականության միջև, որի շրջանակներում հնարավոր է միայն ճշմարտության լսումը ոլորտների երաժշտություն: Սոհրավարդն իր վարդապետությունը անվանել է որպես «հին Պարսկաստանի իմաստության վերականգնում» ՝ նշելով որպես իր նախորդներ ՝ Հերմեսի, Պլատոնի և Զարաթուստրայի ականավոր դեմքերը: վերջին միությունը հունական փիլիսոփայի և Ահուրա Մազդայի պաշտամունքի վերափոխողի միջև հետաքրքրաբար հետապնդվեց որոշ դարեր անց նաև Եվրոպայում ՝ բենզինյան փիլիսոփա Գեմիստո Պլետոնի կողմից Վերածննդի լուսաբացին:

Ավիչենայի աշխատանքից մոտ երկու դար անց `երաժշտական ​​տեսության դպրոցի ծնունդն է, որը արևմտյան գիտնականների կողմից կոչվում է« սիստերմատիստ », քանի որ այն նվիրված է« օգտագործման եղանակների համակարգված գույքագրման »նկարագրությանը.« Որի հիմնադիրը պարսկական Safì al-Dìn al-Urrnawì- ն է (մ. 1293): Նրա մեջ Kitab a-adwàrvi Ֆորաբիի կողմից դարեր առաջ ավելի վաղ իրականացված Խորասանի Թունբուրի ստեղնաշարի ստեղնաշարի բաժանումների բաժանումների նկարագրական վերլուծությունը. նորույթը կայանում է այն համակարգում, որի հեղինակը աստիճանաբար բաժանում է օկտավան 17 մասերի. սա ձևավորվում է երկու tetrachords- ով, որոնք առանձնացված են ամբողջ երանգը; tetrachords- ն իր հերթին ձևավորվում է 2- ի կողմից ամբողջ երանգները ավելին 1 limma; il ամբողջ տոնով ձևավորվում է 2- ի կողմից limma ավելին 1 ստորակետով. Այս վերլուծությունից Urmawì– ն իջեցնում է 84 հնարավոր մասշտաբների և 18 երաժշտական ​​ռեժիմների մի համակարգ, որն իր հերթին բաժանվում է 12- ում: shudùd եւ 6 awàzàt: Գրքում կա նաև ռիթմիկ ցիկլերի նկարագրություն և նոտացիայի բեկորների մի շարք, ժամանակի համար որոշված ​​բնօրինակ բնութագիր:

1258- ում մոնղոլական արշավանքներով և Բաղդադի պարկով 1435- ում Աբբասի խալիֆայության դարաշրջանը կարելի է համարել ավարտված. Այս պահից ի վեր երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնը կարծես շարժվում է դեպի Իրան և Կենտրոնական Ասիա, քաղաքներ, ինչպիսիք են Թավրիզը, Հերատը, Սպահանը, Սամարկանդը: Սաֆիուդդինի աշխատանքը ձեռք բերեց ուշագրավ ռեզոնանս ամբողջ արևելյան իսլամական աշխարհում և իր աշակերտ Քութբ ալ-Դին Շիրազիի և սիստեռնատիստական ​​դպրոցի մյուս իրավահաջորդների հետ սկսեցին ծաղկող գրականություն ՝ պարսկերեն լեզվով երաժշտության տեսության վերաբերյալ, որի վերջին ամենահեղինակավոր ներկայացուցիչը դա կոմպոզիտոր Աբդ ալ-Քադդիր ալ-Մարաղին էր (մ. 1200), որը ապրում էր Թամերլեյնի օրոք: Ուրմավուի, Շիրազիի, Մարաղուի և ընդհանրապես համակարգվածիստների ազդեցությունը դասական պարսկական, թուրքական և արաբական երաժշտության վրա ուներ մի շրջանակ, որը պատմաբաններին հնարավորություն էր տալիս ենթադրաբար բարձր համասեռամոլություն առաջադրելու Սպահանի, Բաղդադի, Դամասկոսի, Մարդինի և Էրզինջանի դատարանների երաժշտական ​​պրակտիկայի միջև: , դարերում սկսած ՝ 1500- ից XNUMX: Մոտավորապես տասնվեցերորդ դարի կեսին էր, որ տեսական աշխատությունների այս արտադրությունը ընդհանրապես դադարեց, և որ թուրք-օսմանյան, արաբական և պարսկական երաժշտության ավանդույթները ստանձնեցին տարբերակման այդ գործընթացը, որի գագաթնակետին հասավ XVIII դարում ՝ Իրանում անկմամբ: Սաֆավիդի դինաստիայի.

Շահ Աբբաս I- ի օրոք (1587-1528) նոր մայրաքաղաք Իսֆահանի արքունիքում երաժշտական ​​և գեղարվեստական ​​կյանքը, հավանաբար, հասել է ամենաբարձր մակարդակի, ինչպես վկայում են երաժշտական ​​կյանքի տարբեր ասպեկտները ներկայացնող բազմաթիվ մանրանկարչությունների և գեղարվեստական ​​ներկայացումների միջոցով: Դատարանում գործում էին երաժիշտների չորս խմբեր ՝ կանայք, տղամարդիկ, հայեր և վրացիներ, գումարած ներքինաբանների որոշ խմբակներ, ինչպես սովորական էր նույն դարաշրջանի եվրոպական դատարաններում: Պատմությունը հիշող ամենակարևոր կոմպոզիտորներն էին Շահ Մորադը, Մոհամմադ Քազվինին, Աքա Մոմանը և վրացի Ամիր Խան Գորջին: Այս ժամանակահատվածում նա վերսկսեց նաև երաժշտական ​​տրակտատների ծաղկուն արտադրությունը ՝ նվիրված պրակտիկայի զուտ նկարագրական գործունեությանը կամ խորհրդանշական և տիեզերական շահարկումներին. այլևս չկա որևէ վերլուծական վերաբերմունքի հետք, որը նշում էր առաջին մեծ տեսաբանների և համակարգված դպրոցը: Երաժշտական ​​պրակտիկային վերաբերող և մեկնաբանման քննարկման ընթացքում այս տրակտատները առաջարկել են մոդալ հատվածների կամ սուբյեկտների համահունչ եզրակացություն, որպեսզի ձևավորվեն ՍՈՒԻԹՍ, որում մենք սկսեցինք և ավարտեցինք նույն երաժշտական ​​ձևով, ինչպես և պրակտիկայում dastgah-հա, որը հետզհետե ձևավորվելու է XIX դարի սկզբից ՝ հասնելու դրա ստեղծմանը RadiF, Քաջարի դատարանի վարպետների կողմից:

Nasereddìn Shah- ի (1848-1896) վրեժխնդրության երկար ժամանակահատվածում երաժշտությունը վերականգնել է նշանակալի բարեհաճություն. Այն վերստեղծել է էլիտար դատական ​​երաժիշտների, ովքեր նստած էին թագավորի ներկայությամբ և նրան ամեն ընտանիքում ուղեկցում էին նրան: Դրանց թվում էին Մոհամմադ Սադեղ Խանը, ով գերազանցել է սեղանի zither- ի արվեստի վրա SANTUR- ը, և Alì Akbàr Farahànì- ն (մ. 1857), երկարատև լյուտի T masterR- ի վարպետ, որի համբավը հասավ Եվրոպա արդեն 1859- ի շուրջը ՝ շնորհիվ Ֆրանսիացի դիվանագետի Count of Gobineau- ի ճանապարհորդական պատմություններ, որոնք հնարավորություն ունեցան լսել երաժշտությունը Քաջարի դատարանում գտնվելու ընթացքում: Այս ժամանակահատվածում ձևը ձևավորվում է ensembleche մինչ այժմ այն ​​դասական պարսկական երաժշտության ներկայացուցիչ է. այն բաղկացած է ձայնի և մեկ կամ երկու մենակատար գործիքների կամ երկու կամ երեք մենակատար գործիքների սկզբունքից ՝ ZARB գոբլե թմբուկի կամ DUF շրջանակային թմբուկի նվագակցությամբ: Օգտագործման մենակատար գործիքներն են ՝ KAMANTCHÈ vielle, սեղանի վրա գտնվող SANTUR zither- ը, NEY ֆլեյտան և պարանոցը լողացնում են TÀR- ի և SETÀR- ի երկայնքով, վերջիններս ավելի հարմար են միայնակ նվագելու համար, կամ ձայնի և ֆլեյտայի NEY- ի հետ միասին, քան համույթներ, իր բնորոշ փոքրիկ ծավալուն կնիքով:

Alì Akbàr- ից Farahànì- ն էլ ծնվել է ոճի հիմնական դպրոցը ավանդական պարսկական դասական երաժշտությունից. 1857- ում վաղաժամ մահանալուց հետո, նրա երգացանկը և ոճային առանձնահատկությունները փոխանցվում էին նրա երկու որդիներին ՝ Միրզա Աբդոլլահին (մ. 1918) և Հոսեյն Քոլին (մ. 1915), իրենց հորեղբոր Aqà Gholàm Hoseyn- ի միջոցով: 20-րդ դարի սկզբին այս երկուսը դարձան կանոնական ռեպերտուարի հիմնական իշխանությունները. Միրզա Աբդոլլահն էր նա, ով համակարգված կերպով մշակեց և կազմակերպեց ռեպերտուար-մոդել TÀR և SETÀR լուտերի համար: RadiF, հետագայում հարմարեցվել է նաև այլ գործիքներին, ինչը դեռևս ուսուցման հիմքն է և կատարումը Երաժշտություն.

Իր մակրո ձևով RadiF բաժանված է 7- ի dastgah-հա եւ 5 Ավազ-հա. Սահմանվում է որպես մոդալային բարդույթներ ՝ յուրաքանչյուրը dastgah-հա o Ավազ-հա բնութագրվում է մեկ կամ մի քանի եղանակով կամ Maye, որոնք տեխնիկապես տարբերվում են միմյանցից ՝ տետրերի պատճառով կամ Dang-հա որոնք կազմում են մասշտաբային կառույցները, և բարձրությունների ներքին հիերարխիան, որը սահմանում է գործառույթները shahed o հիմնական նոտա (ընդգծված է մեղեդային գծով); սա դադարեցնել նոտայի մեղեդին; aghàz կամ նախնական նշում; motaghayyer կամ փոփոխական նշում (որը կարող է փոփոխվել քառորդ տոնով); և, վերջապես, վերջին գործառույթը, նշում, որի հետ եզրափակվում են մեղեդային նախադասությունները:

Ամենակարևորը dastgah դա անկասկած է dastgah-e shur, որից բխում են չորսը avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; հետո հետևիր dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, որը առաջացնում է avaz-e bayat-e isfahan; բ dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà և վերջապես dastgah-e segah. Կա նաև վեցերորդ Ավազ, անունով քորդ-ե բայաթ, որը սովորաբար ներառվում է dastgah-e shur.

12 մոդալային համալիրներից յուրաքանչյուրի ներքին ձևը տրվում է հաջորդականությամբ gusheha; սրանք ներկայացնում են ուշագրավ ձևական բազմազանություն, ինչը թույլ չի տալիս միանշանակ սահմանել գաղափարի գաղափարը Gushe բայց պարտավորեցնում է հիմնել առնվազն չորս հիմնական տիպ.

• ինքնավար մոդալային համալիր (shah gusheh), ունենալով մասշտաբային համակարգ և ինքնավար բարձունքների հիերարխիա ՝ կապված այդ բանի հետ dastgah որում դրանք տեղի են ունենում, և ներքին մոդուլյացիայի մի շարք հատվածներ և այլն Gushe-հա երկրորդական օրինակ. Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• կիսամյակային ինքնավար մոդալային համալիր, ա-ի մոդալ բնութագրերի նույն անկախությամբ shah gusheh, բայց առանց երկրորդական և մոդուլյացիոն ներքին հատվածների;
• մեղեդիական կոմպոզիցիաներ, որը նույնպես կարելի է գտնել փոխադրվել տարբեր dastgah-հա,
• ռիթմիկ կամ մեղեդիական մոտիվներ, որոշակի կառույցի հետ ասոցիացիայի բացակայություն

Ընդմիջում, այնուհետև փոխանցելի է ա dastgah այլ.

Հետագա պաշտոնական տարբերակումը շարքում Gushe-hava գործում է կատեգորիաների միջև daramad, ինչը նշանակում է «ներածություն» և ճշգրիտ ներկայացում է դրա մոդալային բնութագրերը dastgah կամ dell- ըԱվազ հարցի մեջ; naghme կամ «մեղեդի», ապա կարճ կոմպոզիցիա ՝ ազատ ռիթմով. chaharmezrab որի անունը վերաբերում է շարժիչի օրինակին, որը բաղկացած է չորս պլեկտորի հարվածներից և հենց այն կազմն է, որը բնութագրվում է ռիթմիկ-շարժիչային հաջորդականության տատանումներով կրկնությամբ: reng, ինչը նշանակում է «պար» և չափված կազմի տեսակ է ՝ հիմնված շատ հին պարային ռիթմերի վրա; forudկամ կադենցիայի մի տեսակ, որը սովորաբար եզրափակում է մոդուլյար հատված, որպեսզի վերադառնա սկզբնական մոդալային կառուցվածքին dastgah: Քննությունից Gushe-հա ազատ, չհաշված ռիթմի հստակ տարածվածությունը չափված ռիթմի արդյունքների վրա. այս առանձնահատկության իմաստը հասկանալու համար պետք է հաշվի առնել, որ մետրային հոդաբաշխությունը շատ մոտ է դասական պարսկական պոեզիայի չափանիշներին, հետևաբար տիպի գումարը, կամ բաժանվել երկար և կարճ շեշտադրումների հաջորդականությունների: Դասական պարսկական երաժշտության ռիթմիկ տեմպը հաճախ նկարագրվում է որպես «հոդաբաշխ բառի»; մեջ RadiF երգելու համար, ավելին, Gushe-հա դրանք կատարվում են դասական բանաստեղծների բանաստեղծությունների վրա, ինչպիսիք են Հաֆեզ, Ռումի, Օմար Խայաթ և Սադի, որոնք կազմված են մետրերով ghazal, որ dobeytt եւ Masnavi:

նախևառաջ, մեղեդին զարդարելու տարբեր եղանակներ կան, որոնք հնարավոր են դարձնում ավելի մեծ կարևորություն տալ որոշ մեղեդիական տարրերին, այլ ոչ թե մյուսներին: այդ դեպքում մենք կարող ենք հիմք դնել շարժառիթային բեկորները տարանջատելու վրա Gushe և կրկնելով դրանք նույնը կամ բազմազան; հնարավոր է երկարաձգել որոշ մեղեդային շարժումներ մելիսմաներով և փոխադրություններով կամ մեկի միջև դնել «հանպատրաստի կոմպոզիցիաներ» Gushe և մյուսը: Կատարման այս տարբեր եղանակներ RadiF դրանք հիմնականում կախված են երաժշտի մակարդակից. ավանդական երաժշտական ​​տեսլականի մեջ ընկալվում է աստիճանականություն, ըստ որի երաժիշտը առաջին տարիներին պետք է պարզապես սովորեր կատարելապես կատարել RadiF տիրոջ առանց տատանումների, երբ նա դա իմացավ RadiF նա կարող է, քանի որ փորձ է ձեռք բերում, ուսումնասիրել իր մեկնաբանության հնարավորությունները ՝ տարբեր տարրեր տարբերելով:

Վերջին փուլը տեղի է ունենում այն ​​ժամանակ, երբ երաժիշտը ամբողջովին ինտեգրել է ոճը և լիովին հասկացել տարբեր մոդալ համակարգերի իմաստը. Այդ պահին նա կարող է ստեղծել զրոյից, ինչպես իմպրովիզացիայի, այնպես էլ նորերի կազմի մեջ Gushe-հա.

Վերը նկարագրված մեխանիզմն անխուսափելիորեն տանում է մեզ գործ ունենալ պարսկական մշակույթի կարևոր ասպեկտի հետ: Իրանում երաժշտության դասավանդման ավանդական եղանակը. Լինի դա դասական երաժշտություն կամ երաժշտություն, որը կապված է «տարածաշրջանային» ավանդույթների հետ, ինչպիսիք են բարդերը, կամ կիսամյակային պրոֆեսիոնալ երաժշտական ​​գործունեությունը, ինչպիսին են երգիչները: zurkhanè բաղկացած է իր կյանքի երկար ժամանակահատվածը ծախսելուց, որը սովորաբար բաղկացած է 12 տարուց ՝ վարպետի հետ սերտ կապի մեջ, Ostad o Morshed, այդպիսով դառնալով ավելին, քան իր սեփականը ուսանող, իր սեփականը աշակերտ

Բազմիցս նշվել է, որ այս մեթոդը նույնական է միստիցիզմի համատեքստում. Այն երիտասարդը, ով ցանկանում է նախաձեռնել հոգևոր իմաստություն, այլ ճանապարհ չունի, քան նրան դիմավորել Darwish (դերվիշ) ՝ իր նպատակին հասնելու համար:

Հոգևոր ուսմունքը երաժշտական ​​ուսմունքը ցույց է տալիս հետագա կապը. Դրանցում բոլորովին բացակայում են հետքերը ըմբռնումներում, դա պետք է հստակեցվի վարպետից մինչև աշակերտ բացատրությունների և բանավոր պարզաբանումների. ուսումը տեղի է ունենում խստորեն իմիտազիոն և սա երաժշտական ​​գործի պարագայում սահմանափակված չէ երաժշտական ​​իմիտացիայով, այլև այն պետք է տարածվի Մոդուս Vivendi վարպետի կողմից: Ամեն օր, դիտման միջոցով, աշակերտը պետք է ընդօրինակվի վարպետի կյանքի սովորույթներին, ոճին և տեսլականին:

Մասնավորապես երաժշտական ​​դասավանդման մեջ կարելի է խոսել դասերի մասին, որոնք սկզբում բաղկացած են աշակերտին կարճ մեղեդիական հատվածների կատարմամբ ցույց տալուց: Աշակերտը ձգտում է վերարտադրել հենց այն, ինչ տեսնում է և լսում է ՝ այդպիսով աստիճանաբար ձեռք բերելով հիմնական երաժշտական ​​«ժեստերը» կատարելու կարողություն (և, հետևաբար, զարդարանքի տարբեր տեխնիկա):

Ձեռք բերելով արդար տեխնիկական վարպետություն, վարպետը սկսում է աշակերտներին առաջինը ցույց տալով Gushe-հա որ RadiF, գուցե պարզեցված տարբերակով: Բառ սովորելու համար RadiF, մոտավորապես 10 կամ 12 տարիները գնահատվում են անհրաժեշտ: այս երկար ժամանակահատվածում, և այս խիստ մեթոդով, աշակերտում զարգանում են անփոխարինելի հատկություններ, ներառյալ հիշողության, կարողությունը անհապաղ իմիտացիա, ֆակուլտետները dell'attenzione եւ կենտրոնացվածության բարձրացում, և, ինչպես ասում է Սաֆվատը, թանկագին իմաստ մանրամասներ. Բոլոր հիմնական հատկությունները, որոնց գործառույթը երկիմաստ է. Մի կողմից դրանք անհրաժեշտ են կատարման, քանի որ դրանք հիմք են հանդիսանում ոչ միայն իմպրովիզացիայի, այլև երգելու տարածական ուղեկցության համար, որը հիմնված է հենց ակնկալիքների և ձգձգումների իմիտացիոն խաղի վրա. Մյուս կողմից, նրանք ներկայացնում են ամենահարմար միջոցներն ու ֆակուլտետները `լավագույնս հասկանալու և արտահայտելու առավելագույն իմաստն ու իմաստը, հոգևոր կարգի, որը տիրապետում է այս երաժշտությանը, բայց որը դժվար է դրսևորել:

Դասավանդման այս մեթոդը կարծես թե անօգտագործելի է, նաև պայմանավորված է այն սոցիալ-մշակութային փոփոխություններով, որոնք անցյալ դարում թույլ են տվել Իրանում ծնել այնպիսի երաժշտական ​​դպրոցներ, ինչպիսիք են Թեհրանի կոնսերվատորիան, արևմտյան ոճով դասավանդման մեթոդի հիման վրա, որն օգտագործում է մասամբ նոտաներ, տեխնիկական բացատրություններ, ձայնագրություններ և այլն:

Դեպքում RadiF և պարսկական այլ ավանդույթներ, ինչպիսիք են քրդական եղբայրության սուրբ լուտ երգացանկը TANBUR Ահլ-ե Հաքք, գործիքային երգացանկը Խորասանի ԴՈՏԱՐ-ի կամ Բալուչիի մենաշնորհային վիլլե ՔԻՉԵԱԿ-ի համար, զարդարանքը հասնում է այնպիսի խտության այնպիսի մակարդակի, որ առաջացնում է մեղեդու ընկալելի մակարդակի իրական պառակտում: Որոշ նոտաներ տեղադրվում են առաջին պլանում, մինչդեռ ֆոնում անընդհատ հնչում են ավելի քիչ ծավալի հնչյուններ, զարմանալի նոտաներ, ցնցումներ: Հավանաբար, որպես պարզ «զարդարանք» տեխնիկայի հայտնվելը, զարդարանքն իրականում այն ​​հատուկ մոտեցման արդյունքն է, որ երաժիշտը գործիքի նկատմամբ կիրառում է. դա արտահայտիչ տրանսպորտային միջոց է hÀL; իսլամի միստիկայի համար սիրելի տերմին, խղճի որոշակի վիճակ, հետևաբար նրա մոդալությունն ու մտերմությունը էքստազիայով կամ en-stasis կպահանջի շատ մանրակրկիտ ուսումնասիրություններ:

Ըստ պարսկական երաժշտական ​​ավանդույթի որոշ պարսկական գիտնականների, ինչպիսիք են Դարիուշ Սաֆվատը և Սեյեդ Հոսեյն Նասրը, Hal դա այն է, ինչը իմաստ է տալիս երաժշտական ​​կատարմանը և այն դարձնում լիարժեք արժեք հոգեւոր, ինչպես նաև էթիկական ed գեղագիտական. Արտահայտությունը Hal, հետևաբար, այն իրականացվում է հիմնականում զարդարանքների միջոցով. իրականում այն ​​երաժիշտին ստիպում է որոշակի համակենտրոնացման այնպիսի տիպի, որի դեպքում անհրաժեշտ ջանքերը ոչ այնքան ֆիզիոլոգիական կարգն են, որքան հոգեկան կարգը, և որի հաջողությունն ուղեկցվում է ոչ թե ջանքերով, այլ ուրիշներին խաղալու հաճույքի զգացողությամբ: գործիքը: Ժան Ինժի սահմանած սահմանումից հետո այս ջանքերը կարելի է բնութագրել որպես ուղղված է հոգևոր կարգի սկզբունքի երաժշտական ​​իրացմանը, այսինքն միասնություն երեք օնոլոգիական մակարդակների միջև. գործակալը, գործը իսկ միջին, որոնք ունեն զգայուն կարգի նամակագրություն երաժիշտ, մեջ երաժշտական ​​ժեստ և գործիք.

Այս մեղեդիների որոշ անուններ, օրինակ, գոյատևել են պարսկական դասական էպոսում Aràyishn ì khvarshèdh («Արևի գեղեցկությունը»), Takht-i Ardechìr- ը («Արդաշիր գահը»), Nauroùz-i bozorg («Մեծ գարունը»), Ròchantchèràgh («Փայլուն կայծակը»), Հաֆ գուջեջ («Յոթ գանձերը»): Փոխարենը բառերի հետքեր չկան, գրված են լեզվով Pahlavi: 12-րդ և 14-րդ դարերի դարաշրջանում Պարսկաստանը տեսնում էր բանաստեղծական ավանդույթի ծաղկում դասակարգ միստիկական ոգեշնչման, Jalaloddìn Rùmi, Sadì, Հաֆեզ և Օմար Խայյամ, որի արձագանքը անցել է Իրանի սահմաններից այն կողմ: Այս բանաստեղծությունը, որն օգտագործում է դասական մետրը ghazal դեռևս առանցքային նշանակություն ունի մահապատիժների իրականացումը RadiF երգելու համար, ինչպես նաև ավելի ժամանակակից դասական համերգների ոճով «սենյակում», որն ընդունում է շատ գործիքային օրգանիզմներ: Թվում է, որ այն շատ խորքային կառուցվածքային կապ ունի նաև դրա հետ RadiF, որի ազատ ռիթմով արտահայտությունները համեմատելի են «գանգրացված բառի» հետ:

Մահապատիժների մեջ RadiF վոկալ և ՍՈՒԻԹՍ համերգից երգչուհին առանձնահատուկ բանաստեղծություն է ասոցացնում ընտրված բանաստեղծության համարների հետ Gushe-հա, այս համարները, որոնք երգվում են, այնուհետև փոխարինվում են միայն վոկալիզմի կամ գործիքային մասերի կամ չափված ռիթմի հետքերով: Theուցանակների զույգերը երգելիս ghazal; ուղեկցող գործիքը հետևում է ձայնին unison- ում, բայց սպասման խաղերով, ձգձգումներով ու համընկնումներով, որոնք երկու կողմերից պահանջում են յուրացնել մոդելները RadiF, ինչպես նաև որոշակի հուզական ներդաշնակություն:

Պոեզիան երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնում է նաև մեծ քաղաքներից դուրս, մանավանդ բարդերի կամ պատմվածքների պրոֆեսիոնալ և կիսամյակային մասնագիտական ​​գործիչների շնորհիվ: Դրանք արքայական շատ ժառանգության ժառանգներ են, որոնք ունեն իրենց արմատները ինչպես Հին Պարսկաստանում, այնպես էլ վերջին հազարամյակի առաջին դարերից ի վեր Իրանի հյուսիսային տարածքները գրաված թուրք-թաթարական ծագման բոլոր բնակչությունների ավելի հեռավոր անցյալում: որ կատարումը բարդերը բաղկացած են փոխարինող բանաստեղծություններից պատրաստված երկար պատմություններով, որոնք ուղեկցվում են գործիքային երաժշտությամբ և խոսակցական արձակի հատվածներով: Բարդը մեղեդիներ է օգտագործում պատմվածքի յուրաքանչյուր պահի համար սովորույթ տարբեր է. Խորասանում, օրինակ, առանձնանում է ուրախ կերպար (Shad) պարի (Sùznàk) ռազմական (Razmi) և մելամաղձոտություն (Hoznavar):

Բոլոր այն մեծ էթնիկ խմբերը, որոնք կազմում են այսօրվա Իրանը, ունեն պատմող պատմողների սեփական ավանդույթ ՝ սկսած պարսկալեզու էթնիկ խմբերից ՝ պարսկական բարդ կամ naqqàl ունի ավանդական գրական աղբյուրների վրա մշակված էպիկական բանաստեղծության բանավոր ավանդույթի հսկայական ռեպերտուար, որի հիմնական մասը այն է Շահնամա Ֆիրդուսիից: Այս բանաստեղծությունն էպիկական ձևով հավաքում է հին քաղաքակրթության մշակութային և հոգևոր ժառանգությունը. Դրանում նախաիսլամական դարաշրջանի պատմական իրադարձությունները միաձուլվում են արքայական առասպելի, զրադաշտական ​​և հնդեվրոպական ծագման հետ: Հավասարապես հեռավոր ծագման աղբյուրներն են թուրքախոս էթնիկ ժառանգության էպիկական ժառանգությունը, որոնք Իրանում ներկայացնում են ադրբեջանցիները և թուրքմենները, որոնք հիմնականում հատկացված են համապատասխանաբար հյուսիս-արևմուտքում և հյուսիս-արևելքում: The ադրբեջանցի բար, կամ AshiQ, այն հպարտանում է ավելի քաղաքակիրթ ավանդույթով ՝ ներկայիս, ինչպես նաև Ադրբեջանում, նաև արևելյան Թուրքիայում; պատմական աղբյուրները վկայակոչում են այս ցուցանիշը տասնհինգերորդ դարից, Սաֆավիդի ժամանակաշրջանում այն ​​վայելում էր սոցիալական մեծ հեղինակություն, նույնիսկ դատարանում: Երգացանկը AshiQ բաղկացած է dastanlar, ավանդական էպիկական բանաստեղծություններ, որոնց թեմաները տարածված են Կենտրոնական Ասիայի բոլոր թուրքախոս բնակչության համար: Սրանք կատարված ենAshiQ իրեն ուղեկցելով երկարատև SÀZ լուտայով, որոշ տարածքներում `փոքրով համույթը բաղկացած է BALABAN կրկնակի օբյայից և QAVAL- ի շրջանակային թմբուկից (կամ DAYERÈ):

Ինչպես արևելյան աշխարհի բոլոր երաժշտական ​​ավանդույթներում, նույնիսկ բարդը սովորում է իր արվեստին կյանքի երկար ժամանակահատվածի ընթացքում `վարպետի հետ սերտ կապի մեջ: Բացի նրանցից, ովքեր գալիս են ընտանեկան ավանդույթից, շատերը կան, ովքեր նվիրված են սովորելու անձնական ընտրության համար, մինչդեռ թուրքախոս էթնիկ խմբերում կա ավանդույթ, որ ոմանք AshiQ, նրանք իրենց արվեստը սովորում են վարպետների կամ նախնիների երազանքի միջոցով: Հատկապես թուրքմենների նման իսլամացված քոչվոր ժողովուրդների շրջանում այս տարրը մշակութային խղճի մի մասն է, որը նա վերագրում է բարդոյին, կամ bagshy, շամանի հին գործչի հոգևոր ժառանգությունը:

Իրանական Խորասանում կա բարդերի մի կարևոր ավանդույթ, որը կոչվում է Բախշի, որը պարունակում է բազմաթիվ ընդհանրություններ պարսկական երաժշտության և թուրքմենական ավանդույթի միջև, ներառյալ DUTÀR երկար բռնակով լուտեի օգտագործումը ՝ որպես երգեցողության ուղեկցություն: Այս ավանդույթը հայտնի է նաև Խորասանի մեծ դատարաններում հովանավորության երկար ժամանակահատված; ներկայումս այն կապված է գոմբարդի և բժշկի արհեստների հետ և երաժշտական ​​այլ գործունեության հետ, ինչպիսիք են պատարագային դրամայի սկիիտան ta'zye, և պատասխանատու երգը nowheh: Սեփական երգացանկի փոխարեն Բախշի այն օգտագործում է Խորասանի երեք հիմնական լեզուները ՝ պարսկերեն, քրդերեն և թուրքմեներեն, և պարունակում է բնորոշ Dastan, որի հիմնական թեմաներն են սերը, հոգևոր փորձը և հերոսությունը, գումարած տարբեր ծագման այլ բանաստեղծություններ, որոնց թվում է Shahnameh: Il Բախշի ունի հարյուր Ahang (մեղեդիներ) բանավոր անգիր, իսկ անձնական գիրքը օգտագործելիս ՝ որպես հիշողություն և ուսումնասիրություն ketabche, որոնց վրա գրված են բառերը, որոնք երբեմն պատճենված են շրջանառության մեջ գտնվող որոշ գրքերից Dastan հնագույն, ոմանք `Ադրբեջանից եկած, Բուխարայից և Խիվայից, մյուսները` անհայտ ծագմամբ:

Խորասան հարավից հարավ գտնվող տարածքներում մենք հանդիպում ենք պարսկական երաժշտության մեկ այլ զտված և հնագույն էպիկական ավանդույթ sha'er Բալուչիստան: Ավանդաբար նա իր արվեստը գործադրում էր ինքնիշխանության դատարաններում կամ հարսանիքներում ՝ վանական կարճ SORUD- ի (կամ QEYCHAK) ուղեկցությամբ, և կեղծ անօդաչու թռչունը ՝ երկար բռնակով TANBURAG: Գեղարվեստական ​​թեմաներ, օ sheyr, նրանք միշտ հերոսական են, խառնվելով դինամիկ սիրային գործերին. այս արվեստի ճանաչված վարպետը ստանում է կոչում Pahlaván, կամ «հերոսության կանտոր»:

Վերջնական ավանդույթ, որը արժանի է հիշատակել, դա քրդական բարդերի կամ beytbij, ինչը մյուսներից առանձնանում է էպոսի երգին գործիքային նվագակցություն չլինելու պատճառով Շեր, o Beyt. Նրանք հետևում են վարքագծի կանոնագրքին, որը թույլ չի տալիս նրանց մասնակցել կամ երգել պարային երգերում. ապա կան բազմաթիվ դեպքեր, երբ տղամարդիկ, ովքեր կատարում են այս երգերը, իրենց արվեստը չեն դարձնում «մասնագիտություն» ՝ հրաժարվելով որևէ տեսակի վարձատրությունից: