ՊԱՐՍԿԱԿԱՆ ԵՐԱԺՇՏՈՒԹՅՈՒՆ

Օմայան խալիֆաների (661-750 թթ.) կառավարման շրջանը երաժշտական ​​նորարարության շրջան է, երբ պարսկական երաժշտության արդեն հազարամյա մշակույթը սկսում է վճռական ազդեցություն ունենալ նորածին իսլամական երաժշտության վրա: Սասանյանների թագավորության նվաճմամբ պարսկական մշակութային շատ տարրեր կընդունվեն խալիֆների նոր արքունիքների կողմից, ինչպես օրինակ՝ կայսերական արարողությունների սովորույթներն ու տարազները. Մյուս կողմից, սակայն, գործիքային երաժշտության պարսկական ավանդույթների կշիռը զգալի կլինի. մենք, փաստորեն, գիտենք, որ արաբների երաժշտությունը նախաիսլամական ժամանակաշրջանում կենտրոնացած էր երգեցողության և պոեզիայի վրա, մինչդեռ նվաճելով Պարսկաստանում գործիքային երաժշտությունը սկսեց մշակվել նաև արաբների շրջանում, ինչպես կարելի է եզրակացնել նրանց կողմից BARBÀT-ի ընդունումից՝ Սասանյան կարճ պարանոցով լյուտա, որը դարձավ «uo» կամ «LAÙD» լյուտա Մավրերի Իսպանիայում: Ներդրումը թվում էր նաև պարսիկ բանվորների կողմից «արաբներին անհայտ երգելու ոճի» տարածումն էր արդեն Մեքքա քաղաքի կառուցման տարիներին։

Օմայադների խալիֆայության դարաշրջանը առանձնացրեց արքունիքին մշտական ​​հիմունքներով երաժիշտների համախմբված ավանդույթի բացակայությունը. Այս իրավիճակի փոփոխությունը տեղի ունեցավ Աբբասյան դինաստիայի (750-1258) և նրա նոր մայրաքաղաք Բաղդադի հետ, որի կայսերական արքունիքում կենտրոնացած էին տաղանդավոր գործիքավորողներ, երգիչներ և երգչուհիներ։ Այս ժամանակաշրջանի վերաբերյալ տեղեկատվության հիմնական աղբյուրն է Քիթաբ ալ-Աղանի, կամ երգի գիրք, Ալ-Իսֆահանիի կողմից (897-967), որը պարունակում է բազմաթիվ կենսագրական տեղեկություններ Բաղդադի արքունիքի ամենակարևոր երաժիշտների մասին, որոնք, չնայած արաբական անուններին, թվում է, թե բոլորը պարսկական ծագում ունեն: Դրանց թվում են վարպետ Իբրահիմ ալ-Մավսիլիի (742-804) և նրա որդի Իսհակ ալ-Մավսիլիի (767-850) հեղինակավոր գործիչները. Վերջինս ամենից առաջ օրինակելի կերպով ներկայացնում է պալատական ​​վարպետի կերպարը՝ կոմպոզիտորի, կատարողի, բանաստեղծի և մտավորականի, այս դեպքում՝ բանասիրության և իրավագիտության փորձագետի դերերով։ Նրա ամենամեծ մրցակիցը տաղանդավոր երգիչ Իբրահիմ իբն ալ-Մահդին էր (779-839), որը կարծես թե նպաստել է պարսկական երաժշտական ​​տարրերի հետագա պատվաստմանը, որոնց բնույթը դժվար է վերակառուցել: Այն, ինչ մենք կարող ենք եզրակացնել, այն է, որ արդեն Աբբասյանների ժամանակաշրջանում գոյություն ուներ պալատական ​​երաժշտության երկու տարբեր ոճեր. թաքիլ («ծանր») էլ խաֆիֆ («լույս»), որոնցից երկրորդն ավելի շատ ներծծված է պարսկական տարրերով, այդ թվում՝ մեղեդիական տողերի բարդությամբ և կոմպոզիցիաների իմպրովիզացիայի և ազատ մեկնաբանության միտումով։

852-րդ դարում է զետեղված նաև հայտնի երաժիշտ Զիրյաբի (մահ. XNUMX), նույնպես պարսկական ծագումով, ով եղել է Բաղդադում Իբրահիմ ալ-Մավսիլիի աշակերտը։ Զիրյաբը մնաց Սիրիայի և Թունիսի դատարաններում, նախքան Կորդոբայում հաստատվելը Օմայադ խալիֆ Աբդ ալ-Ռահրնան II-ի արքունիքում, որտեղ նա հիմնեց երաժշտական ​​ավանդույթ, որը, ըստ երևույթին, արաբա-անդալուզյան երաժշտության հիմքն է. նրա անհատականությունը ազդեցիկ էր ոչ միայն երաժշտական ​​ասպարեզում, այլև ճաշակի, հագուստի և խոհանոցի հարցերում։ XNUMX-րդ դարի վերջերին Աբբասյան թագավորությունը սկսեց քաղաքական մասնատում` գավառների անկախության աճով և դրանց հետ կապված առանձին պալատական ​​ավանդույթների զարգացմամբ. Իսլամական աշխարհի շրջանները, և այս գործընթացի ուշագրավ մասը պայմանավորված էր մտավոր և գիտական ​​ծաղկող գործունեության շնորհիվ, որը ստացավ բազմաթիվ դպրոցների և տրակտատների ձև, որոնք սկզբնապես գրվել էին արաբերենով (XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարեր), իսկ պարսկերենով և թուրքերենով: դարեր ետք։

Աբու Յուսոֆ ալ-Կինդին (796-873), «արաբների փիլիսոփան», ով գրեթե ողջ կյանքի ընթացքում մնաց Բաղդադում՝ գիտական ​​եռանդի և հին տեքստերի թարգմանությունների մեջ, նաև երաժշտության առաջին խոշոր տեսաբանն էր: Նրա մեջ գոյակցում են երկու սպեկուլյատիվ միտումներ, որոնք հաջորդ դարերում շատ հաճախ կհամարվեն բաժանված. մեկը, որը մենք կարող ենք սահմանել որպես երաժշտական ​​երևույթի նկարագրական ռացիոնալիզմով և էմպիրիզմով, և մյուսը, փոխարենը, նվիրված է երաժշտության և երաժշտության միջև փոխհարաբերությունների բացահայտմանը: թվերի գիտություն, տիեզերագիտություն, մարդու մարմնի խառնվածք:

Ինչ վերաբերում է այս երկու միտումներից առաջինին, ապա պետք է ասել, որ ալ-Կինդին ներկայացրեց երաժշտական ​​ինտերվալների, մասշտաբների և եղանակների տեսական քննարկման սպեկուլյատիվ մոդել, որն ընդունվեց հաջորդ դարերում բոլոր հիմնական տեսաբանների կողմից. նա նկարագրում է քառակորդայինը. կառուցվածքները՝ հղում անելով ձախ ձեռքի մատների դիրքերին կարճ վզով լյուտի տախտակի վրա «UD; նկարագրում է նաև Պյութագորասի չափումներ օգտագործելով լիմա e ապոտոմ, որոնք գումարված միասին տալիս են ամբողջ տոնով, և տեսականորեն լյուտին ավելացնում է հինգերորդ լարը՝ երկու օկտավայի մեղեդիական տիրույթ ստանալու համար, որը համապատասխանում է կատարյալ համակարգ հունական երաժշտության տեսության.

Նույն ենթադրական ընթացակարգը մենք գտնում ենք իսլամի խարամի ամենահայտնի երաժշտության տեսաբանի մոտ՝ պարսիկ Աբու Նասր ալ-Ֆարաբիի (872-950), ով նաև ուսումնասիրել է տրամաբանությունը, քերականությունը, փիլիսոփայությունը, երաժշտությունը, մաթեմատիկան և բնական գիտությունները՝ ձեռք բերելով ինտելեկտուալ և հոգևոր հեղինակություն, որը նրան վաստակել է էպիտետ Մագիստրոս Սեկունդուս, կամ Ըստ Արիստոտելի. որի կոչումն էր Մագիստր Պրիմուս. Նա հեղինակ է Կիտաբ ալ-մուսիկի ալ-քաբիր, o մեծ երաժշտական ​​գիրք, ծավալուն աշխատություն, որը բաղկացած է ներածությունից և երեք գրքերից, որոնցից յուրաքանչյուրը բաղկացած է երկու բաժնից, որտեղ մեթոդական ճշգրտությամբ քննարկվում են երաժշտության ստեղծման տարբեր ասպեկտները՝ կապված մարդու բնության, երաժշտության ծագման, ֆիզիկայի մասին փիլիսոփայական նկատառումների հետ։ ձայնը, երաժշտական ​​ինտերվալների բնութագրերը, քառակորդները, օկտավային բաժանումները, ռիթմիկ կառուցվածքներն ու ցիկլերը, կոմպոզիցիան և երաժշտական ​​կատարումը։ Այնուհետև նա վերցնում է ալ-Կինդի մոդելը, որով նա պարզաբանում է ինտերվալային կառուցվածքների հետ կապված հարցերը լարային գործիքների մատների մատների նկարագրության միջոցով, որոնք այս դեպքում, բացի UD-ից, նաև Բաղդադի TUNBùR-ն են (TUNBùR): և Խորասանի TUNBùR-ը։ Ֆարաբի կողմից արված նկարագրությունը անկասկած ավելի բարդ է, քան ալ-Կինդիի նկարագրությունը՝ ներառյալ հիմնական և լրացուցիչ դիրքերը. ընդ որում, դրանում հայտնվում է նաև նշանավորը Զալզալի միջին; այն է՝ չեզոք երրորդ ինտերվալը, որը կարծես թե ներմուծվել է հենց Զալզալի՝ Իսհակ ալ-Մավսիլիի վարպետի կողմից։

Երկրորդ գրքի ներածության մեջ կոչված գործիքների գիրք, Ֆարաբին հստակ բացատրում է օրգանաբանական ատենախոսության օգտակարությունը երաժշտության մասին տրակտատի շրջանակներում. Ներածությունում իսկ առաջին գրքում կամ տարրերի գիրք, երաժշտական ​​գիտության «սկզբունքներն ու հիմնական տարրերը», ժամանակի գործիքների հատուկ վերաբերմունքով, հեղինակը մտադիր է իրականացնել այս սկզբունքների «փորձարարական ստուգում», մի խոսքով, հստակեցնել հետևանքները, կարիքները և դրանց կիրառման պրակտիկայի արդյունքները. այս կերպ ընթերցողը, ով կբախվի ստեղծագործության ուսումնասիրությանը, «կհասկանա, որ տեսությունը պարզ անունների խնդիր չէ, այլ դա այն է, ինչ հաստատվում է իրեն ծանոթ լսողական սենսացիաների վկայություններով»։ Ֆարաբիի ամենավառ հետնորդը Աբու Ալի Իբն Սինան էր (980-1037), որը Եվրոպայում հայտնի է որպես. Ավիցեննա, նաև պարսկ. Մենք հպանցիկ հիշում ենք, որ այս մարդու աշխատանքը, ով պաշտոններ է զբաղեցրել վեզիր Իրանի տարածքում գտնվող բազմաթիվ դատարաններում, որը մեզ թողել է 242 վերնագրերի մատենագիտություն, դարեր շարունակ եղել է Արևմուտքում և Արևելքում բժշկական ուսումնասիրությունների հիմքը։ Նրա երաժշտական ​​մշակումները անխուսափելիորեն ավելի խիտ էին և ավելի փոքր, քան Ֆարաբիինը, բայց, իհարկե, ոչ պակաս վավերական. Մենք նրան պարտական ​​ենք նաև պարսկերեն լեզվով տերմինաբանության ներդրմամբ, որն առաջին անգամ հայտնվեց հանրագիտարանի մաթեմատիկական գիտությունների բաժնում երաժշտության մասին գլխում։ Քիթաբ ալ-Շիֆա, o Բուժման գիրք. Պարսկական այս տերմինները Իբն Սինայի նկարագրած տասներկու հիմնական եղանակների անուններն են, որոնք մինչ օրս օգտագործվում են ներկայիս ավանդույթի մեջ։ դասակարգ persiana, ինչպես ասում էին մեղեդիների կամ երկրորդական եղանակների անունները գուշե-հա.

Պարսիկներ Ֆարաբին և Իբն Սինան չմասնակցեցին մեր վերը նշված երկրորդ սպեկուլյատիվ միտմանը, այն է, որը վերաբերում էր հնչյունների և բնական երևույթների աշխարհի թվային և տիեզերական հարաբերություններին: Ի լրումն ալ-Կինդի, ով զգալի հետաքրքրություն է ցուցաբերել իր աշխատանքում նման հարցերին, կա Բասրա եղբայրների հանրագիտարանը. Իխվան ալ-Սաֆա. կամ «Մաքրության եղբայրներ և հավատարմության ընկերներ», որոնք թվագրվում են 51-րդ դարով, որոնք իսմայիլիական շարժմանն առնչվող մտքի գաղտնի հասարակություն էին: Իրենց XNUMX-ում Ռասաիլ, կամ նամակներ, նախ և առաջ պաշտպանվում է ոլորտների երաժշտության մասին Պլատոնա-Պյութագորասյան տեսությունը, որը լիովին հերքվել է այնպիսի հեղինակի կողմից, ինչպիսին Ֆարաբին է, իսկ հետո մի շարք ատենախոսություններ թվային համապատասխանությունների, երաժշտության թերապևտիկ ազդեցության և հարաբերակցության վերաբերյալ: UD-ի լարերի և մարմնի հումորների միջև:

Հետագա դարերում, երբ սկսվեց Աբբասյան կայսրության փլուզումը և թուրք և մոնղոլ նվաճողների առաջխաղացումը, «ոլորտների ներդաշնակության» մասին տիեզերագիտական ​​ուսմունքների արձագանքը հասավ աշխարհին։ շեյք ալ-Իսբրակ Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), ծագումով հյուսիս-արևմտյան Իրանից, ում միտքը կարևոր է միստիկական փորձառության երևույթը հասկանալու համար, որը անքակտելիորեն կապված է իրանական քաղաքակրթության պատմության երաժշտության, ինչպես նաև պոեզիայի, պարի և տեսողական արվեստի հետ, բոլոր գործողությունները, որոնք կարող են սահմանվել որպես «անասելիի արտահայտման միջոց»: Ըստ Սոհրավարդիի աշխատության՝ այն հարթությունը, որով ձեռք է բերվում գերզգայուն իրականության ըմբռնումը. mundus պատկերացնել Lis o ալամ ալ-միթալ, միջանկյալ հարթություն նյութական իրականության և հոգևոր իրականության միջև, որի միայն ներսում է հնարավոր լսել ճշմարտությունը ոլորտների երաժշտություն. Սոհրավարդին իր վարդապետությունն արտահայտել է որպես «հին Պարսկաստանի իմաստության վերականգնում»՝ որպես իր նախորդներ նշելով Հերմեսի, Պլատոնի և Զրադաշտի նշանավոր դեմքերին. Հույն փիլիսոփայի և Ահուրա Մազդայի պաշտամունքի բարեփոխիչի միջև վերջին կապը հետաքրքիր կերպով հետամուտ է եղել մի քանի դար անց նաև Եվրոպայում, բյուզանդացի փիլիսոփա Գեմիստո Պլետոնի կողմից, Վերածննդի արշալույսին:

Ավիցեննայի աշխատանքից մոտ երկու դար անց ծնունդ է առնում երաժշտական ​​տեսության դպրոցը, որն արևմտյան գիտնականների կողմից կոչվում է «համակարգագետ», քանի որ այն նվիրված է «օգտագործվող եղանակների համակարգված հաշվառման» նկարագրությանը. Պարսկական Safì al-Dìn al-Urrnawì (մահ. 1293)։ Իր Կիտաբ ալ-ադվարվի վերսկսվել է Xorasan TUNBUR ստեղնաշարի վրա դարեր առաջ Ֆարաբի կողմից իրականացված բաժանումների նկարագրական վերլուծությունը. Նորությունը կայանում է նրանում, որ այն համակարգում է, որով հեղինակն աստիճանաբար օկտավանը բաժանում է 17 մասի. ամբողջ տոնով; քառակորդներն իրենց հերթին ձևավորվում են 2-ով ամբողջ տոնով գումարած 1 Լիմա; il ամբողջ տոնով բաղկացած է 2 Լիմա գումարած 1 ստորակետով. Այս վերլուծությունից Ուրմավին եզրակացնում է 84 հնարավոր սանդղակների և 18 երաժշտական ​​ռեժիմների համակարգը, որոնք հերթով բաժանված են 12-ի: շուդուդ եւ 6 ավազատ. Գրքում կա նաև ռիթմիկ ցիկլերի նկարագրություն և նշագրման մի շարք դրվագներ, որոնք ժամանակի համար միանշանակ ինքնատիպ հատկանիշ են։

Տասներեքերորդ դարի մոնղոլների արշավանքով և 1258 թվականին Բաղդադի գրավմամբ Աբբասյան խալիֆայության դարաշրջանը կարելի է ավարտված համարել. այս պահից երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնը կարծես թե շարժվում է դեպի Իրան և Կենտրոնական Ասիա, այնպիսի քաղաքներում, ինչպիսիք են. Թավրիզ, Հերաթ, Սպահան, Սամարղանդ: Սաֆիուդդինի աշխատանքը նշանավոր հնչեղություն ստացավ ամբողջ արևելյան իսլամական աշխարհում, և նրա աշակերտ Քութբ ալ-Դին Շիրազիի և քույրական դպրոցի մյուս իրավահաջորդների հետ սկսվեց պարսկերեն լեզվով երաժշտության տեսության ծաղկող գրականությունը, որի վերջին ամենահեղինակավոր ներկայացուցիչը կոմպոզիտորն էր: Աբդ ալ-Քադիր ալ-Մարաղի (մահ. 1435), ով ապրել է Թամերլանի օրոք։ Ուրմաուի, Շիրազիի, Մարաղիի և ընդհանրապես սիստեմատիկների ազդեցությունը պարսկական, թուրքական և արաբական դասական երաժշտության վրա այնպիսի կարևորություն ուներ, որ պատմաբաններին թույլ տվեց բարձր միատարրություն ենթադրել Սպահանի, Բաղդադի, Դամասկոսի, Մարդինի դատարանների երաժշտական ​​պրակտիկայի միջև։ և Երզնկայում, 1200-ից մինչև 1500 թվականները: XNUMX-րդ դարի կեսերին էր, որ տեսական ստեղծագործությունների այս արտադրությունն ընդհանրապես դադարեց, և թուրք-օսմանյան, արաբական և պարսկական երաժշտական ​​ավանդույթները ձեռնարկեցին տարբերակման այդ գործընթացը, որը գագաթնակետն էր: որին հասել են տասնութերորդ դարում՝ Իրանում Սեֆյանների դինաստիայի անկմամբ։

Շահ Աբբաս I-ի (1587-1528) օրոք, նոր մայրաքաղաք Սպահանի արքունիքում, երաժշտական ​​և գեղարվեստական ​​կյանքը, հավանաբար, հասել է իր ամենաբարձր մակարդակին, ինչպես նաև փաստագրված բազմաթիվ մանրանկարչական և գեղարվեստական ​​ներկայացումներով, որոնք ներկայացնում են երաժշտական ​​կյանքի տարբեր կողմերը: Արքունիքում երաժիշտների չորս խումբ կար՝ կանայք, տղամարդիկ, հայեր և վրացիներ, գումարած ներքինիների որոշ խմբեր, ինչպես ընդունված էր նույն ժամանակաշրջանի եվրոպական դատարաններում։ Ամենակարևոր կոմպոզիտորները, որոնց պատմությունը հիշում է, եղել են Շահ Մորադը, Մոհամմադ Քազվինին, Աքա Մոմենը և վրացի Ամիր Խան Գորջին: Այս ժամանակաշրջանում վերսկսվեց նաև երաժշտական ​​տրակտատների ծաղկուն արտադրությունը, թեև դրանք նվիրված էին պրակտիկայի զուտ նկարագրական գործունեությանը կամ խորհրդանշական և տիեզերական շահարկումներին. Այլևս ոչ մի հետք չկա այն վերլուծական կեցվածքից, որը առանձնացնում էր առաջին մեծ տեսաբաններին և սիստեմատիստական ​​դպրոցին։ Երաժշտական ​​պրակտիկայի և մեկնաբանության քննարկման ժամանակ այս տրակտատները առաջարկում էին ստեղծագործությունների կամ մոդալների համահունչ միացում, այնպես, որ ձևավորվի սուիթներ, որտեղ մեկը սկսվում և ավարտվում էր նույն երաժշտական ​​եղանակով, ինչպես պրակտիկայում դասգահ-հա, որը աստիճանաբար կձևավորվի XNUMX-րդ դարի սկզբից և կավարտվի ստեղծմամբ ռադիֆ, Քաջարական արքունիքի վարպետների կողմից։

Նասերեդդին Շահի (1848-1896) ռեգենտության երկար ժամանակաշրջանում երաժշտությունը զգալի բարեհաճություն ձեռք բերեց. այն վերստեղծվեց. էլիտա պալատական ​​երաժիշտների, որոնք նստում էին թագավորի ներկայությամբ և ընտանիքի անդամների նման ուղեկցում նրան իր ամեն քայլում։ Դրանց թվում էին Մոհամմադ Սադեկ Խանը, ով գերազանցում էր սեղանի վրա ՍԱՆՏՈՒՐ ցախի արվեստը, և Ալի Աքբար Ֆարահանին (մահ. 1857), թարի երկար պարանոցի լուտի վարպետ, ում համբավն արդեն հասել է Եվրոպա մոտ 1859 թվականին՝ շնորհիվ ճանապարհորդության։ ֆրանսիացի դիվանագետ կոմս Գոբինոյի պատմությունները, ով հնարավորություն է ունեցել լսելու նրա երաժշտությունը Քաջարների արքունիքում գտնվելու ժամանակ: Այս շրջանում ձևավորվում է տեսակը համույթ մինչ օրս այն ներկայացնում է դասական պարսկական երաժշտությունը. այն սովորաբար բաղկացած է ձայնից և մեկ կամ երկու մենակատարից, կամ երկու կամ երեք մենակատարից՝ ZARB գավաթի թմբուկի կամ DUF շրջանակի թմբուկի նվագակցությամբ։ Օգտագործվող մենակատար գործիքներն են KAMANTCHÈ vielle-ն, սեղանի վրա գտնվող SANTUR ցիտրը, NEY ֆլեյտան և թար և սեթար երկար պարանոցով լյուտաները, վերջիններս ավելի հարմար են նվագելու միայնակ, կամ ձայնի և NEY ֆլեյտաի հետ միասին, քան մեջ անսամբլներ, շնորհիվ իր բնորոշ ցածր ծավալային տեմբրի:

Alì Akbàr Farahànì-ից ծնվել է նաև ոճի հիմնական դպրոցը ավանդական պարսկական դասական երաժշտություն. նա վաղաժամ մահացավ 1857 թվականին, նրա երգացանկը և ոճի գծերը փոխանցվեցին նրա երկու որդիներին՝ Միրզա Աբդոլլահին (մահ. 1918) և Հոսեյն Քոլիին (մահ. 1915), իրենց հորեղբոր՝ Աքա Ղոլամ Հոսեյնի միջոցով։ Այս երկուսը XNUMX-րդ դարի սկզբին դարձան կանոնական երգացանկի հիմնական հեղինակությունները. Միրզա Աբդոլլահն էր նա, ով մշակեց և համակարգված կերպով կազմակերպեց թար և սեթար լյուտաների մոդել-ռեպերտուար, որը կոչվում էր. ռադիֆ, հետագայում հարմարեցվել է նաև այլ գործիքների, ինչը դեռևս ուսուցման հիմքն է և կատարումը Երաժշտություն.

Իր մակրո ձևով ռադիֆ բաժանված է 7-ի դասգահ-հա եւ 5 ավազ-հա. Սահմանվում են որպես մոդալ համալիրներ, յուրաքանչյուրը դասգահ-հա o ավազ-հա բնութագրվում է մեկ կամ մի քանի եղանակներով կամ մայե, որոնք տեխնիկապես տարբերվում են միմյանցից ո-ի քառակորդների շնորհիվ դանգ-հա որոնք կազմում են սկալյար կառուցվածքները և բարձրությունների ներքին հիերարխիայի համար, որը ժամանակ առ ժամանակ սահմանում է ղեկավարված o հիմնական նոտա (ընդգծված մեղեդիական տողով); սա մեղեդու դադարեցման նոտա; աղազ կամ սկզբնական նշում; մոտաղայեր o փոփոխական նշում (որը կարող է փոփոխվել մեկ քառորդ տոնով); եւ վերջապես վերջնական ֆունկցիան, նոտան, որով ավարտվում են մեղեդիական դարձվածքները։

Ամենակարևորը դասգահ դա անկասկած այդպես է դասգահ-է շուր, որից բխում են չորս avaz-ha՝ abu'atà, bayat-e tork, afsharì e դաշտի; նրանք այնուհետև հետևում են dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, որը առաջացնում է avaz-e bayat-e isfahan; բ դասգահե ռաստփանջգահ, դասգահ-ե նավա և վերջապես դասգահ-ե սեգահ. Կա նաև վեցերորդը ավազ, անունով կորդ-է բայաթ, որը սովորաբար ներկառուցված է դասգահ-ե շուր.

12 մոդալ համալիրներից յուրաքանչյուրի ներքին ձևը տրված է հաջորդականությամբ գուշեհա; դրանք ներկայացնում են ուշագրավ ֆորմալ բազմազանություն, որը թույլ չի տալիս հասկացության միանշանակ սահմանում գուշե բայց դա մեզ պարտավորեցնում է սահմանել առնվազն չորս հիմնական տիպաբանություն.

• ինքնավար մոդալ համալիր (շահ գուշեհ), ունենալով սկալյար համակարգ և բարձրությունների հիերարխիա՝ անկախ նրանից դասգահ որտեղ այն գալիս է, և մի շարք ներքին մոդուլյացիա և դի գուշե-հա երկրորդական; օրինակ: Մոխալեֆ Հեսար, Դելքաշ, Շեքաստե, Արաք, Ռակ-,
• կիսաինքնավար մոդալ համալիր, մեկի մոդալ բնութագրերի նույն անկախությամբ Շահ Գուշե, բայց առանց երկրորդական և մոդուլացնող ներքին բաժինների;
• մեղեդիական ստեղծագործություններ, որը նույնպես կարելի է գտնել փոխակերպված տարբեր դասգահ-հա;
• ռիթմիկ կամ մեղեդիական մոտիվներ, որոշակի կառույցի հետ կապի բացակայություն

հատվել, ապա փոխանցելի ա դասգահ մյուսին։

Հետագա պաշտոնական տարբերակումը հավաքածուի մեջ գուշե-հավա գործում է կատեգորիաների միջև դարամադ, ինչը նշանակում է «ներածություն» և հենց այն մոդալ բնութագրերի ներկայացումը դասգահ կամ dell- ըԱվ հարցականի տակ; նաղմե կամ «մեղեդի», ապա կարճ կոմպոզիցիա ազատ ռիթմով; չորսմեզրաբ որի անունը վերաբերում է շարժիչի օրինաչափությանը, որը բաղկացած է չորս պտույտի հարվածներից և հենց այն կոմպոզիցիա է, որը բնութագրվում է ռիթմիկ-շարժիչային հաջորդականության տատանումներով. ռենգ, որը նշանակում է «պար» և չափված կոմպոզիցիայի տեսակ է՝ հիմնված շատ հին պարային ռիթմերի վրա. ֆորուդ, կամ մի տեսակ կադենսական շարժում, որը սովորաբար ավարտում է մոդուլացնող հատվածը՝ վերադարձնելու մոդալային սկզբնական կառուցվածքը դասգահ. -ի քննությունից գուշե-հա կա ազատ, չչափված ռիթմի հստակ տարածվածություն չափված ռիթմի նկատմամբ. այս յուրահատկության իմաստը հասկանալու համար պետք է հաշվի առնել, որ մետրիկական հոդակապը շատ մոտ է դասական պարսկական պոեզիայի, հետևաբար՝ տեսակին։ քանակ, այսինքն՝ բաժանված երկար և կարճ շեշտերի հաջորդականությունների։ Պարսկական դասական երաժշտության ռիթմիկ քայլվածքը հաճախ նկարագրվում է որպես «հոդված բառի» նման. Մեջ ռադիֆ երգելու համար, ընդ որում, գուշե-հա կատարվում են դասական բանաստեղծների տեքստերի վրա, ինչպիսիք են Հաֆեզ, Rumi, Omàr Khayyàm և Sadì, որոնք կազմված են մետրերով ղազալներ, որ dobeytt եւ մասնավի.

նախ և առաջ, կան մեղեդին զարդարելու տարբեր եղանակներ, որոնք թույլ են տալիս ավելի մեծ կարևորություն տալ որոշ մեղեդիական տարրերին, քան մյուսներին. ապա մենք կարող ենք ավելի հեռուն գնալ՝ առանձնացնելով մոտիվների դրվագները գուշե և կրկնելով դրանք նույնը կամ բազմազան. հնարավոր է երկարացնել որոշ մեղեդիական շարժումներ մելիզմաներով և տրանսպոզիցիաներով կամ «էքսպրոմտ կոմպոզիցիաներ» մտցնել։ գուշե իսկ մյուսը։ Կատարման այս տարբեր եղանակները ռադիֆ հիմնականում կախված է երաժշտի մակարդակից. ավանդական երաժշտական ​​տեսլականում ընկալվում է աստիճանականություն, ըստ որի երաժիշտը պետք է պարզապես սովորի կատարել ռադիֆ վարպետի առանց տատանումների, երբ դա սովորել է ռադիֆ նա կարող է փորձ ձեռք բերելու ընթացքում ուսումնասիրել մեկնաբանական հնարավորությունները՝ փոփոխելով որոշ տարրեր:

Վերջին փուլը տեղի է ունենում այն ​​ժամանակ, երբ երաժիշտը լիովին ներքինացրել է ոճը և լիովին հասկացել է տարբեր մոդալ համակարգերի իմաստը. այդ պահին նա կարող է ստեղծագործել. զրոյից, թե՛ իմպրովիզացիայի, թե՛ նորերը շարադրելու մեջ գուշե-հա.

Վերը նկարագրված մեխանիզմը մեզ անխուսափելիորեն տանում է դեպի պարսկական մշակույթի կարևոր ասպեկտ: Իրանում երաժշտության դասավանդման ավանդական եղանակը՝ լինի դա դասական երաժշտություն, թե «տարածաշրջանային» ավանդույթներին առնչվող երաժշտություն, ինչպիսին է բարդների ավանդույթները, թե կիսապրոֆեսիոնալ երաժշտական ​​գործունեություն, ինչպիսին է բարդ երգիչները: զուրխան բաղկացած է կյանքի երկար ժամանակաշրջանից, որը սովորաբար բաղկացած է 12 տարիից, վարպետի հետ սերտ շփման մեջ, ostàd o խորտակված, այդպիսով դառնալով ավելին, քան իրենը ուսանող, իրից մեկը աշակերտ

 Բազմիցս ընդգծվել է, թե ինչպես է այս մեթոդը նույնական միստիցիզմի համատեքստում. երիտասարդը, ով ցանկանում է ձեռք բերել հոգևոր իմաստություն, այլ ճանապարհ չունի, քան ողջունել մի մարդու տուն: դարվիշ (դերվիշ), հասնել իր նպատակին։

Հոգևոր ուսուցումը և երաժշտական ​​ուսուցումը ցույց են տալիս հետագա մերձեցում. դրանց հետքերը իսպառ բացակայում են հայեցակարգեր, որը նյութականացվելու է վարպետից աշակերտ բանավոր բացատրությունների և պարզաբանումների մեջ. ուսուցումը տեղի է ունենում խիստ համար իմիտացիա և սա երաժշտի դեպքում չի սահմանափակվում երաժշտական ​​իմիտացիայով, այլ նաև պետք է տարածվի. Մոդուս Vivendi վարպետի։ Աշակերտը պետք է ամեն օր, դիտարկման միջոցով, ներծծվի վարպետի սովորություններով, ոճով, կյանքի տեսլականով:

Երաժշտական ​​ուսուցման առանձնահատկություններում կարելի է խոսել դասերի մասին, որոնք ի սկզբանե բաղկացած են աշակերտին կարճ մեղեդիական ստեղծագործությունների կատարումը ցույց տալուց։ Աշակերտը ձգտում է վերարտադրել հենց այն, ինչ տեսնում և լսում է, այդպիսով աստիճանաբար ձեռք բերելով հիմնական երաժշտական ​​«ժեստերը» (հետևաբար՝ զարդանախշման տարբեր տեխնիկաները) կատարելու կարողություն։

Երբ լավ տեխնիկական վարպետություն է ձեռք բերվել, վարպետը սկսում է առաջիններին ցույց տալով աշակերտին գուշե-հա որ ռադիֆ, միգուցե պարզեցված տարբերակով։ Inrero սովորելու համար ռադիֆ, Մոտավորապես 10 կամ 12 տարի գնահատվում է որպես անհրաժեշտ. այս երկար ժամանակահատվածում և այս խիստ մեթոդի միջոցով աշակերտի մեջ զարգանում են անփոխարինելի հատկություններ, որոնցից են. հիշողության, ընդունակություն անմիջական իմիտացիա, ֆակուլտետները ուշադրության եւ սրված համակենտրոնացում, և, ինչպես նշում է Սաֆվատեն, թանկարժեք զգացողություն մանրամասներ. Բոլոր հիմնարար հատկությունները, որոնց գործառույթը երկիմաստ է. մի կողմից դրանք անհրաժեշտ են կատարման, քանի որ դրանք հիմք են հանդիսանում ոչ միայն իմպրովիզացիայի, այլև երգի արագ ուղեկցության՝ հիմնված հենց ակնկալիքների և ուշացումների իմիտացիոն խաղի վրա. Մյուս կողմից, նրանք ներկայացնում են ամենահարմար միջոցներն ու կարողությունները՝ լավագույնս ընկալելու և արտահայտելու հոգևոր կարգի ամենախորը իմաստն ու իմաստը, որն ունի այս երաժշտությունը, բայց որը հազիվ թե դրսից ցույց տա:

Դասավանդման այս մեթոդը, թվում է, անօգտագործելի է նաև սոցիալ-մշակութային փոփոխությունների պատճառով, որոնք վերջին դարում թույլ տվեցին Իրանում ծնվել երաժշտական ​​դպրոցներ, ինչպիսին է Թեհրանի կոնսերվատորիան՝ հիմնված արևմտյան ոճի ուսուցման վրա, որն օգտագործում է մասնակի նշումներ, տեխնիկական բացատրություններ, ձայնագրություններ և այլն։

-ի դեպքում ռադիֆ և պարսկական այլ ավանդույթներ, ինչպիսիք են քրդական եղբայրության սուրբ TANBUR լյութի երգացանկը Ահլ-է Հաքք, Խորասանի DOTAR-ի գործիքային երգացանկը կամ բելուչիի միանվագ վիելլա ՔԵՅՉԱԿ-ը, զարդարանքը հասնում է խտության այնպիսի մակարդակի, որ առաջացնում է մեղեդու ընկալողական մակարդակի իրական կրկնապատկում: Որոշ նոտաներ տեղադրված են առաջին պլանում, մինչդեռ հետին պլանում անընդհատ ցածր ձայներ են հնչում, ակնարկվող նոտաներ, ցնցումներ։ Թերևս հայտնվելով որպես պարզ «զարդարման» տեխնիկա, իրականում զարդարանքը որոշակի մոտեցման արդյունք է, որը երաժիշտը կիրառում է գործիքի նկատմամբ. դա արտահայտիչ միջոցն է hդեպի; Իսլամի միստիցիզմի համար թանկ տերմին, գիտակցության որոշակի վիճակ, հետևաբար, որի ձևերն ու կապերը էքստազիի կամ հետ en-stasis  կպահանջեն շատ խորը ուսումնասիրություններ:

Ըստ պարսկական երաժշտության ավանդույթի որոշ պարսիկ գիտնականների, ինչպիսիք են Դարիուշ Սաֆվատեն և Սեյյեդ Հոսեյն Նասրը, հալ դա այն է, ինչը իմաստ է տալիս երաժշտական ​​կատարմանը և դարձնում այն ​​արժեքավոր հոգևոր, Բացի այդ էթիկական ed գեղագիտական. -ի արտահայտությունը հալ, հետևաբար, այն հիմնականում իրականացվում է զարդարանքի միջոցով. իրականում դա երաժշտին ստիպում է որոշակի տեսակի կենտրոնացում, որի ժամանակ պահանջվող ջանքերը ոչ այնքան ֆիզիոլոգիական, որքան մտավոր կարգի են, և որի հաջողությունն ուղեկցվում է ոչ թե հոգնածությամբ, այլ նվագելիս հաճույքի զգացումով։ գործիքը։ Հետևելով Ժան Դերինգի սահմանմանը, այս ջանքերը կարելի է բնութագրել որպես հոգևոր կարգի սկզբունքի երաժշտական ​​իրականացմանն ուղղված, այսինքն. միավորը երեք գոյաբանական մակարդակների միջև. գործակալը, գործը իսկ միջին, որոնք ունեն խելամիտ կարգի համապատասխանություն է երաժիշտ, մեջ երաժշտական ​​ժեստ և գործիք.

Այս մեղեդիների որոշ անուններ պահպանվել են պարսկական դասական էպոսում, օրինակ Արայիշն ի խվարշեդ («արևի գեղեցկությունը»), Թախտ-ի Արդեճիր («Արդաշիրի գահը»), Նաուրուզ-ի բոզորգ («մեծ գարուն»), Ռոչանչերաղ («փայլուն բռնկում»), Հաֆթ գունդջ («յոթ գանձեր»): Լեզուով գրված բառերից հետքեր չեն մնացել պահլավի. XNUMX-XNUMX-րդ դարերում Պարսկաստանը տեսավ բանաստեղծական ավանդույթի ծաղկումը. դասակարգ միստիկական ոգեշնչման մասին, Ջալալոդդին Ռումի, Սադի, Հաֆեզ և Օմար Խայամը, որի արձագանքը հաստատ դուրս է եկել Իրանի սահմաններից։ Այս բանաստեղծությունը, որն օգտագործում է դասական մետրը ghazal այն դեռևս կենտրոնական է մահապատիժների համար ռադիֆ երգելու համար, ինչպես նաև դասական «դահլիճ» համերգի ավելի ժամանակակից ձևով, որն ընդունում է մեծ գործիքային անսամբլներ։ Այն նաև շատ խորը կառուցվածքային կապ ունի Մ ռադիֆ, որի ազատ ռիթմի ձևակերպումը համեմատելի է «դասավոր բառի հետ.

-ի մահապատիժներում ռադիֆ ձայնավոր և մեջ ՍՈՒԻԹՍ համերգի ժամանակ երգիչը որոշակի հատված է կապում ընտրված բանաստեղծության հետ գուշե-հա; այս երգված հատվածները այնուհետև փոխարինվում են վոկալի կամ գործիքային սոլո մասերի կամ չափված ռիթմի կտորներով: -ի երկտողերի երգեցողության ժամանակ ղազալներ; Ուղեկցող գործիքը միահամուռ հետևում է ձայնին, բայց սպասումների, ուշացումների և վերադրումների նվագներով, որոնք երկու կողմից պահանջում են մոդելների ուշագրավ վարպետություն: ռադիֆ, ինչպես նաև որոշակի հուզական ներդաշնակություն:

Պոեզիան երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնում է նաև մեծ քաղաքներից դուրս՝ առաջին հերթին բարդերների կամ հեքիաթասացների պրոֆեսիոնալ և կիսապրոֆեսիոնալ կերպարների շնորհիվ։ Նրանք շատ հնացած ժառանգության ժառանգորդներ են, որն իր արմատներն ունի ինչպես հին Պարսկաստանում, այնպես էլ թուրք-թաթարական ծագում ունեցող բոլոր բնակչության ամենահեռավոր անցյալում, որոնք գրավել են Իրանի հյուսիսային տարածքները վերջին հազարամյակի առաջին դարերից ի վեր: Այն կատարումը Բարդերը բաղկացած են երկար շարադրանքներից, որոնք կատարվում են փոփոխական երգված բանաստեղծություններով, գործիքային երաժշտության ուղեկցությամբ և բանավոր արձակի հատվածներով։ Բարդը մեղեդիներ է օգտագործում պատմվածքի յուրաքանչյուր պահի համար էթոսից տարբեր; Խորասանում, օրինակ, կենսուրախ բնավորություն ունեն (շադ), պարի (սուզնակ), Մարտական (ռազմի) և մելամաղձություն (հոզնավար).

Բոլոր խոշոր էթնիկ խմբերը, որոնք կազմում են ներկայիս Իրանը, ունեն հեքիաթասացների իրենց ավանդույթները՝ սկսած պարսկախոս էթնիկ խմբերից՝ պարսիկ բարդ կամ նաքկալ ունի ավանդական գրական աղբյուրների վրա մշակված էպիկական պոեզիայի բանավոր ավանդույթների հսկայական ռեպերտուար, որոնցից հիմնականն է. Շահնամե Ֆիրդուսու կողմից։ Այս բանաստեղծությունը հավաքում է հնագույն քաղաքակրթության մշակութային և հոգևոր ժառանգությունը էպիկական ձևով. դրանում նախաիսլամական դարաշրջանի պատմական իրադարձությունները միաձուլվում են զրադաշտական ​​և հնդեվրոպական մատրիցայի արխայիկ առասպելի հետ: Նույնքան հեռավոր ծագում ունեն թուրքալեզու էթնիկ խմբերի էպիկական ժառանգությունը, որոնք Իրանում ներկայացված են ադրբեջանցիներով և թուրքմեններով, որոնք հիմնականում բնակություն են հաստատել համապատասխանաբար հյուսիս-արևմուտքում և հյուսիս-արևելքում: Ադրբեջանական պարոնը, կամ աշիկ, այն պարծենում է ավելի ուրբանիզացված ավանդույթով, որն առկա է ոչ միայն Ադրբեջանում, այլև արևելյան Թուրքիայում. Պատմական աղբյուրները նշում են այս անձնավորությանը տասնհինգերորդ դարից սկսած՝ Սեֆյանների օրոք նա զգալի սոցիալական հեղինակություն էր վայելում նույնիսկ արքունիքում։ -ի երգացանկը աշիկ կազմված է դաստանլար, ավանդական էպիկական բանաստեղծություններ, որոնց թեմաներն ընդհանուր են Կենտրոնական Ասիայի բոլոր թյուրքալեզու ժողովուրդների համար։ Դրանք կատարում ենաշիկ իրեն ուղեկցում է երկար պարանոցով լյուտա SàZ-ով, որոշ հատվածներում՝ փոքր համույթը բաղկացած կրկնակի BALABAN հոբոյից և QAVAL (կամ DAYERÈ) շրջանակի թմբուկից։

Ինչպես արևելյան աշխարհի բոլոր երաժշտական ​​ավանդույթներում, բարդը նույնպես սովորում է իր արվեստը երկարատև կյանքի ընթացքում՝ սերտ կապ ունենալով վարպետի հետ: Բացի նրանցից, ովքեր գալիս են ընտանեկան ավանդույթներից, կան շատերը, ովքեր ձգտում են սովորել անձնական ընտրությամբ, մինչդեռ թուրքալեզու էթնիկ խմբերում կա ավանդույթ, որ ոմանք. աշիկ, նրանք իրենց արվեստը սովորում են վարպետների կամ նախնիների երազանքի միջոցով: Հատկապես իսլամացած քոչվոր ժողովուրդների մեջ, ինչպիսին թուրքմեններն են, այս տարրը մշակութային գիտակցության մի մասն է, որը վերագրում է բարդին, կամ պարկեշտ, շամանի հնագույն գործչի հոգևոր ժառանգությունը։

Իրանական Խորասանում կա բարդերների կարևոր ավանդույթ՝ դավանված բախշի, որը ներկայացնում է բազմաթիվ կապեր պարսկական երաժշտության և թուրքմենական ավանդույթների միջև, ներառյալ երկար պարանոցով DUTAR լյութի օգտագործումը որպես երգեցողության ուղեկցում: Այս ավանդույթը հայտնի է նաև Խորասանի մեծ դատարաններում հովանավորչության երկար ժամանակաշրջանում. ներկայումս այն կապված է վարսավիրի և բժշկի արհեստների և այլ երաժշտական ​​գործունեության հետ, ինչպիսիք են շիական պատարագային դրաման: թազի, և ի պատասխան երգը ոչեհ. Սեփական ռեպերտուար փոխարեն բախշի օգտագործում է Խորասանի երեք հիմնական լեզուները՝ պարսկերենը, քրդերենը և թուրքմեներենը և ներառում է բնորոշը դաստան, որի հիմնական թեմաներն են սերը, հոգևոր փորձառությունը և հերոսությունը, գումարած այլ բանաստեղծություններ տարբեր աղբյուրներից, այդ թվում նաև Շահնամե. Il բախշի ունի հարյուր հանգ (մեղեդիներ) անգիր արվել բանավոր, իսկ անձնական գիրքն օգտագործելով որպես հիշողության և ուսումնասիրության աջակցություն, կամ քեթաբչե, որոնց վրա գրված են տեքստերը, որոնք երբեմն արտագրվում են շրջանառության մեջ գտնվող որոշ գրքերից, որոնք պարունակում են Dastan հնագույն, ոմանք Ադրբեջանից, Բուխարայից և Խիվայից, մյուսները՝ անհայտ ծագմամբ։

Խորասանի ամենահարավային տարածքներում մենք գտնում ենք պարսկական երաժշտության մեկ այլ նուրբ և հնագույն էպիկական ավանդույթ. sha'er Բելուջիստանի. Ավանդաբար նա իր արվեստով զբաղվում էր գերիշխանության դատարաններում կամ հարսանիքների ժամանակ՝ միաձույլ վիելլա ՍՈՐՈՒԴ (կամ ՔԵՅՉԱԿ) և երկարավիզ դրոն լյուտ ԹԱՆԲՈՒՐԱԳ նվագակցությամբ: Պատմվածքի թեմաները, օ շեյր, նրանք միշտ հերոսական են առարկայի մեջ, ընդհատված դինամիկ սիրային հարաբերություններով. այս արվեստի ճանաչված վարպետը հասնում է կոչմանը պահլավան, կամ «հերոսության երգիչ»։

Վերջին ավանդույթը, որն արժանի է հիշատակման, քուրդ բարդերների ավանդույթն է բեյթբիջ, որը մյուսներից տարբերվում է էպոսի երգի գործիքային նվագակցության բացակայությամբ, ասաց. շեր, o բեյթ. Նրանք հետևում են վարքագծի կանոններին, որոնք թույլ չեն տալիս մասնակցել կամ երգել պարի համար նախատեսված երգերում. ապա կան բազմաթիվ դեպքեր, երբ այս երգերը կատարող տղամարդիկ իրենց արվեստը «մասնագիտություն» չեն դարձնում՝ հրաժարվելով որևէ վարձատրությունից։