ԵՐԱԺՇՏԱԿԱՆ ՓԵՐՍԻԱՆ

Ումայական խալիֆաների թագավորությունը (661-750) երաժշտական ​​նորարարության շրջան է, երբ պարսկական երաժշտության արդեն հազարամյա մշակույթը սկսում է որոշիչ ազդեցություն ունենալ նորաստեղծ իսլամական երաժշտության վրա: Սասանյան թագավորության նվաճմամբ, խալիֆաների նոր դատարանների կողմից ընդունվեցին պարսկական մշակութային բազմաթիվ տարրեր, ինչպիսիք են կայսերական արարողությունների սովորույթներն ու սովորույթները. մյուս կողմից, գործիքային երաժշտության պարսկական ավանդույթների կշիռը զգալի կլինի. մենք, փաստորեն, գիտենք, որ արաբների երաժշտությունը նախաիսլամական շրջանում կենտրոնացած էր երգի և պոեզիայի վրա, իսկ Պարսկաստանը նվաճելիս սկսվեց մշակվել նաև գործիքային երաժշտություն: արաբների շրջանում, ինչպես կարելի է եզրակացնել նրանց կողմից BARBÀT- ի ՝ սասանյան կարճ պարանոց լյուտի, որը դարձավ լաուտ 'uo կամ LAÙD մավրերի Իսպանիայում: Ավելին, ներդրումը կարծես նաև պարսիկ բանվորների կողմից «արաբներին անհայտ երգելու ոճի» տարածման մեջ էր, արդեն Մեքքայի դարաշրջանի կառուցման տարիներին:

Ումայական խալիֆայության դարաշրջանը տարբերող էր դատարանին առընթեր երաժիշտների համախմբված ավանդույթի բացակայությունը մշտական ​​հիմունքներով. Երաժշտական ​​իրադարձությունները կարծես կատարվել էին շրջիկ երաժիշտների կողմից: Այս իրավիճակի փոփոխությունը տեղի ունեցավ Աբբասյանների տոհմի (750-1258) և նրա նոր մայրաքաղաք Բաղդադի հետ, որի կայսերական դատարանում կենտրոնացած էին տաղանդավոր գործիքավորողներ, երգիչներ և երգիչներ: Այս ժամանակահատվածի վերաբերյալ տեղեկատվության հիմնական աղբյուրն է Քիթաբ ալ-աղին, կամ Երգարան, Ալ-Իսֆահանիի (897-967) մասին, որում հաղորդվում են բազմաթիվ կենսագրական տեղեկություններ Բաղդադի արքունիքի ամենակարևոր երաժիշտների մասին, որոնք, չնայած արաբական անուններին, թվում է, որ բոլորը պարսկական ծագում ունեն: Դրանց թվում են վարպետ Իբրահիմ ալ-Մաուզիլիի (742-804) և նրա որդու `Իսհակ ալ-Մաուզիլիի (767-850) հեղինակավոր դեմքերը. ամենից առաջ վերջինս օրինակելի կերպով ներկայացնում է պալատական ​​վարպետի կերպարը `կոմպոզիտորի, կատարողի, բանաստեղծի և մտավորականի իր դերով, այս դեպքում` բանասիրության և իրավագիտության փորձագետ: Նրա ամենամեծ մրցակիցը Իբրահիմ իբն ալ-Մահդին էր (779-839), տաղանդավոր երգիչ, որը, կարծես, նպաստել է պարսկական երաժշտական ​​տարրերի հետագա պատվաստմանը, որոնց բնույթը դժվար է վերականգնել: Այն, ինչ մենք կարող ենք եզրակացնել, այն է, որ արդեն Աբբասյանների դարաշրջանում կար պալատական ​​երաժշտության երկու տարբեր ոճեր, thaqil («Heանր») ե խաֆիֆ («լույս»), որոնցից երկրորդը ավելի շատ ներծծված է պարսկական տարրերով, ներառյալ մեղեդիական գծերի նրբագեղությունը և իմպրովիզացիայի միտումը և կոմպոզիցիաների ազատ մեկնաբանումը:

852-րդ դարում տեղադրված է նաև պարսկական ծագմամբ հայտնի երաժիշտ iryիրյաբի (մահ. XNUMX) ստեղծագործությունը, որը Բաղդադում Իբրահիմ ալ-Մաուզիլի աշակերտն էր: Iryիրյաբը մնաց Սիրիայի և Թունիսի արքունիքում, նախքան հաստատվեց Կորդոբայում ՝ Ումայական խալիֆ Աբդ ալ-Ռահրնան II- ի դատարանում, որտեղ նա հիմնեց երաժշտական ​​ավանդույթ, որը կարծես արաբա-անդալուզական երաժշտության հիմքում լինի: նրա անհատականությունը ազդեցիկ էր ոչ միայն երաժշտական ​​ոլորտում, այլ նաև ճաշակի, սովորույթների և խոհանոցի հարցերում: XNUMX-րդ դարի վերջին Աբբասյան թագավորությունը սկսեց քաղաքական մասնատվածություն ՝ նահանգների անկախության բարձրացումով և դրանց հետ կապված անհատական ​​դատարանի ավանդույթների հետևանքով զարգացումով. Տարածվեց գեղարվեստական ​​և երաժշտական ​​գիտելիքները Բաղդադի արքունիքում: Իսլամական աշխարհի շրջաններում, և այս գործընթացի ուշագրավ մասը պայմանավորված էր ծաղկող մտավոր և գիտական ​​գործունեությամբ, որը ձևավորվեց բազմաթիվ դպրոցներում և տրակտատներում, որոնք սկզբում գրվել էին արաբերեն (XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարեր) և պարսկերեն և թուրքերեն դարերի ընթացքում: հետևում է

«Արաբների փիլիսոփա» Աբու Յիսոֆ ալ-Կինդին (796-873), որն իր կյանքի մեծ մասը ապրում էր Բաղդադում գիտական ​​տհաճության և հնագույն տեքստերի թարգմանությունների շրջանում, նաև երաժշտության առաջին խոշոր տեսաբանն էր: Նրա մեջ գոյություն ունեն երկու սպեկուլյատիվ հակումներ, որոնք հետագա դարերում շատ հաճախ բաժանվելու են. Մեկը, որը մենք կարող ենք բնութագրել որպես նկարագրված ռացիոնալիզմով և երաժշտական ​​երևույթի էմպիրիզմով, և մեկը ՝ նվիրված երաժշտության և թվերի գիտության միջև հարաբերությունների հայտնաբերմանը: , տիեզերաբանություն, մարդու մարմնի խառնվածքներ:

Այս երկու տենդենցներից առաջինի վերաբերյալ պետք է ասել, որ ալ-Քինդուն տրամադրեց սպեկուլյատիվ մոդել ընդմիջումների, մասշտաբների և երաժշտական ​​ռեժիմների տեսական քննարկման համար, որը հետագա դարերում ընդունվեց բոլոր խոշոր տեսաբանների կողմից. նկարագրում է տետրակորդալ կառուցվածքները ՝ վկայակոչելով ձախ ձեռքի մատների դիրքերը կարճ պարանոցային լյուտի մատների վրա - ՈւԴ; նկարագրում է նաև Պյութագորական միջոցառումներում օգտագործվող ընդմիջումները limma e apotome, որոնք միասին ավելացնում են ամբողջ երանգը, և տեսականորեն ավելացնում է լուտեին հինգերորդ շարքը `համապատասխանեցնելով երկու օկտավների մելոդիկ տիրույթը կատարյալ համակարգ հունական երաժշտության տեսության:

Միևնույն սպեկուլյատիվ ընթացակարգը մենք գտնում ենք իսլամի թշնամանքի երաժշտության ամենաակնառու տեսաբանում. Պարսիկ Աբու Նասր ալ-Ֆարաբին (872-950), որը Բաղդադում նաև ուսումնասիրում էր տրամաբանությունը, քերականությունը, փիլիսոփայությունը, երաժշտությունը: մաթեմատիկա և բնական գիտություններ ՝ մտավոր և հոգևոր հեղինակություն ձեռք բերելով, որը նրան վաստակեց Magister Secundus, կամ Ըստ Արիստոտելի, որի վերնագիրն էր Magister Primus- ը: Նա հեղինակ է Քիթաբ ալ-մուսախի ալ-Կաբր, o Երաժշտության հիանալի գիրք, ծավալուն աշխատություն, որը բաղկացած է ներածությունից և երեք գրքերից, յուրաքանչյուրը բաղկացած է երկու բաժնից, որոնցում երաժշտական ​​ստեղծագործության տարբեր ասպեկտները դիտարկվում են մեթոդի ճշգրտությամբ `կապված մարդու բնույթի, երաժշտության ծագման փիլիսոփայական նկատառումների հետ, ձայնի ֆիզիկա, երաժշտական ​​ընդմիջումների բնութագրեր, տետրախորդեր, օկտավաների բաժանումներ, ռիթմիկ կառուցվածքներ և ցիկլեր, կոմպոզիցիա և երաժշտական ​​կատարում: Դրանից հետո նա ընդունում է ալ-Կինդա մոդելը, որով պարզում է ինտերվալային կառուցվածքներին վերաբերող հարցերը լարային գործիքների զգացողության նկարագրության միջոցով, որոնք այս պարագայում բացի UD- ից են, նաև Բաղդադի TUNBÙR (TUNB ofR) և TUNBÙR Խորասանի: Farabì- ի նկարագրությունը, անկասկած, ավելի բարդ է, քան al-Kindì- ի նկարագրությունը, ներառյալ հիմնական և լրացուցիչ պաշտոնները. Բացի այդ, հայտնիը նույնպես հայտնվում է դրանում Զալզալի կեսին; դա երրորդ չեզոքի միջակայքն է, որը, կարծես, ներմուծվել է Իսհակ ալ-Մավսիլիի ուսուցիչ Zալզալի կողմից:

Երկրորդ գրքի նախաբանում, որը կոչվում է Գործիքների գիրք, Farabì- ն հստակ սահմանում է օրգանաբանական դիսերտացիայի օգտակարությունը երաժշտության մասին տրակտատում. Վերանայելուց հետո ներածության մեջ և առաջին գրքում օ Տարրերի գիրք, երաժշտական ​​գիտության «սկզբունքներն ու առաջին տարրերը» ՝ ժամանակի գործիքների հատուկ մշակմամբ, հեղինակը ցանկանում է իրականացնել այդ սկզբունքների «փորձարարական ստուգում» ՝ պարզաբանելով դրանց կիրառման հետևանքները, կարիքներն ու արդյունքները պրակտիկա; այս կերպ ընթերցողը, որը կզբաղվի ստեղծագործության ուսումնասիրությամբ, «կհասկանա, որ տեսությունը անունների պարզ գործ չէ, այլ այն է, ինչը հաստատվում է իրեն ծանոթ լսողական սենսացիաների վկայություններով»: Ֆարաբիի ամենավառ լուսավորիչը Աբու Ալի Իբն Սինան էր (980-1037), որը Եվրոպայում հայտնի է որպես Avicenna, նաեւ պարսկերեն: Մենք հպանցիկորեն հիշում ենք, որ այս մարդու աշխատանքը, որի պաշտոնում նա զբաղեցնում էր վեզիր Իրանի տարածքում գտնվող բազմաթիվ դատարաններում, և որը մեզ թողել է 242 տիտղոսների մատենագիտություն, դա դարեր շարունակ եղել է Արևմուտքում և Արևելքում բժշկական ուսումնասիրությունների հիմքը: Նրա երաժշտական ​​բուժումն անխուսափելիորեն ավելի խիտ և կրճատված էր, քան Farabì- ի, բայց, իհարկե, ոչ պակաս վավեր; Նրան պարտական ​​ենք նաև պարսկերեն լեզվով տերմինաբանության ներմուծում, որն առաջին անգամ հայտնվեց հանրագիտարանում մաթեմատիկական գիտություններ բաժնում երաժշտության մասին գլխում: Քիթաբ ալ-Շիֆթա, o Գիրքը բուժելու համար: Պարսկական այս տերմինները Իբն Սինայի նկարագրած տասներկու հիմնական ռեժիմների անուններն են, որոնք մինչ այժմ օգտագործվում են ներկայիս ավանդույթի մեջ: դասակարգ Պարսկերեն, ինչպես կոչվում են տիպային մեղեդիներ կամ երկրորդական ռեժիմներ Gushe-հա.

Պարսիկները Farabì- ն և Ibn Sànà- ն չմասնակցեցին մեր կողմից նշված ավելի վաղ երկրորդ սպեկուլյատիվ միտմանը, այն է `այն ձայների և բնական երևույթների աշխարհի թվային և տիեզերաբանական կապերին վերաբերող մի ուղղությանը: Բացի ալ-Քինդուից, ով իր աշխատանքում զգալի հետաքրքրություն էր ցուցաբերում նման հարցերի վրա, կա նաև Բասրայի եղբայրների հանրագիտարանը Ikhwàn al-Safa: կամ «Մաքուրության եղբայրներ և հավատարմության ընկերներ», որոնք սկսվում են 10-րդ դարից, որոնք մտքի գաղտնի հասարակություն էին, որոնք կապված էին Իսմայիլիի շարժման հետ: Իրենց 51- ում Ռասաիլ, կամ նամակներ, առաջին հերթին կա պաշտպանություն ոլորտների երաժշտության պլատոնական-պյութագորական տեսության մասին, որը լիովին հերքեց Ֆարաբիի նման հեղինակը, ապա մի շարք ատենախոսություններ թվային նամակագրությունների, երաժշտության թերապևտիկ էֆեկտների և լարերի միջև փոխկապակցվածության վերաբերյալ: UD– ի և մարմնի հումորների

Հետագա դարերում, այն ժամանակ, երբ սկսվեց Աբբասյան կայսրության կազմալուծումը և թուրք և մոնղոլ նվաճողների առաջխաղացումը, «ոլորտների ներդաշնակության» վերաբերյալ տիեզերաբանական վարդապետությունների արձագանքը սկսեց աշխատել շեյք ալ-Իսրաբաք Shihàboddìn Yahyà Sohrawardì (115 5-1191), բնիկ Իրանի հյուսիս-արևմուտքում, որի միտքը կարևոր է միստիկական փորձի ֆենոմենը հասկանալու համար, անքակտելիորեն կապված է իրանական քաղաքակրթության պատմության երաժշտության, ինչպես նաև պոեզիայի և պարի իսկ տեսողական արվեստին ՝ բոլոր գործողությունները, որոնք կարելի է բնորոշել որպես «անասելիի արտահայտման միջոց»: Ըստ Սոհրավարդիի աշխատանքի, այն հարթությունը, որի միջոցով իրականացվում է գերզգայուն իրականության ըմբռնումը, դա է mundus imaginaLis o alam al-mithàl, միջանկյալ մակարդակ նյութական իրականության և հոգևոր իրականության միջև, որի շրջանակներում միայն հնարավոր է լսել ճշմարտությունը ոլորտների երաժշտություն: Sohrawardì- ն արտասանեց իր վարդապետությունը որպես «Հին Պարսկաստանի իմաստության վերականգնում» ՝ մատնանշելով Հերմեսի, Պլատոնի և araրադաշտի ականավոր գործիչներին ՝ որպես իր նախորդների. Հույն փիլիսոփայի և Ահուրա Մազդայի պաշտամունքի բարեփոխիչի միջև այս վերջին ասոցիացիան հետաքրքրությամբ հետապնդվեց մի քանի դար անց նաև Եվրոպայում, բյուզանդական փիլիսոփա Գեմիստո Պլետոնեի կողմից, Վերածննդի դարաշրջանի արշալույսին:

Ավիցենայի աշխատանքից մոտ երկու դար անց արևմտյան գիտնականների կողմից «սիստերմատիստա» կոչվող երաժշտության տեսության դպրոցի ծնունդն է, քանի որ այն նվիրված է «օգտագործվող ռեժիմների համակարգված գույքագրման» նկարագրությանը. նա պարսկական Safì al-Dìn al-Urrnawì է (մահ. 1293): Իր Kitab a-adwàrvi վերսկսվում է Խորասանի TUNBÙR- ի ստեղնաշարի բաժինների նկարագրական վերլուծությունը, որն արդեն իրականացվել է Farabì- ի կողմից: նորությունը կայանում է այն համակարգում, որի հետ հեղինակը հետզհետե բաժանում է օկտավան 17 մասի. սա ձևավորվում է երկու տետրախորդներով ամբողջ երանգը; tetrachords- ն իր հերթին ձևավորվում է 2- ի կողմից ամբողջ երանգները ավելին 1 limma; il ամբողջ տոնով ձևավորվում է 2- ի կողմից limma ավելին 1 ստորակետով. Այս վերլուծությունից Ուրմավուն հանում է 84 հնարավոր մասշտաբների և երաժշտական ​​18 ռեժիմների համակարգ, որը բաժանված է իր հերթին 12-ի shudùd եւ 6 awàzàt: Գրքում կա նաև ռիթմիկ ցիկլերի նկարագրություն և նոտագրության մի շարք բեկորներ `ժամանակի համար հստակ ինքնատիպ հատկանիշ:

Տասներեքերորդ դարի մոնղոլական արշավանքով և 1258 թ.-ին Բաղդադի պաշտոնանկությամբ, կարելի է համարել ավարտված Աբբասյան խալիֆայության դարաշրջանը. Այս պահից սկսած, երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնը կարծես շարժվում է դեպի Իրան և Կենտրոնական Ասիա, քաղաքներ, ինչպիսիք են Թավրիզը, Հերաթը, Սպահան, Սամարղանդը: Սաֆիուդինի աշխատանքը զգալի արձագանք գտավ ողջ արևելյան իսլամական աշխարհում և իր աշակերտ Քութբ ալ-Դին Շիրազիի և Սիստեռնատիստական ​​դպրոցի մյուս իրավահաջորդների հետ սկսվեց պարսկերեն լեզվով երաժշտության տեսության ծաղկուն գրականությունը, որի վերջին ամենահեղինակավոր ներկայացուցիչը կոմպոզիտոր Աբդ ալ-Կադիր ալ-Մարաղին էր (մահ. 1435), որն ապրում էր Թամերլանոյի օրոք: Ուրմավուի, Շիրազիի, Մարաղիի և առհասարակ համակարգիչների ազդեցությունն պարսկական, թուրքական և արաբական դասական երաժշտության վրա այնքան մեծ էր, որ պատմաբաններին թույլ էր տալիս ենթադրել, որ Սպահանի, Բաղդադի, Դամասկոսի, Մարդինի և Էրզինջանի արքունիքի երաժշտական ​​պրակտիկայի բարձր համասեռությունը դարերում ՝ սկսած 1200-ից 1500 թվականներին: XNUMX-րդ դարի կեսերին էր, որ տեսական աշխատանքների այս արտադրությունն ամբողջությամբ դադարեց, և թուրք-օսմանյան, արաբական և պարսկական երաժշտության ավանդույթները սկսեցին տարբերակման այդ գործընթացը, որի գագաթնակետը հասել է XVIII դարում, Իրանում Սաֆավիդների տոհմի անկմամբ:

Շահ Աբբաս I- ի օրոք (1587-1528), նոր մայրաքաղաք Սպահանի արքունիքում, երաժշտական ​​և գեղարվեստական ​​կյանքը, հավանաբար, հասել է ամենաբարձր մակարդակին, ինչպես նաև վավերագրվել է երաժշտական ​​կյանքի տարբեր ասպեկտներ ներկայացնող բազմաթիվ մանրանկարչության և գեղարվեստական ​​ներկայացուցչությունների կողմից: Երաժիշտների չորս խմբեր կային դատարանում ՝ կանայք, տղամարդիկ, հայերը և վրացիները, ինչպես նաև էնուխների որոշ խմբեր, ինչպես ընդունված էր նույն ժամանակահատվածի եվրոպական դատարանում: Պատմությունը հիշում է ամենակարևոր կոմպոզիտորները ՝ Շահ Մորադը, Մոհամադ Քազվինին, Աքա Մոմենը և վրացի Ամիր Խան Գորջին: Այս ժամանակահատվածում վերսկսվեց նաև երաժշտական ​​տրակտատների ծաղկուն արտադրությունը, որը նվիրված էր պրակտիկայի զուտ նկարագրական գործունեությանը կամ խորհրդանշական և տիեզերաբանական շահարկումներին: առաջին մեծ տեսաբաններին և համակարգված դպրոցին բնութագրող վերլուծական վերաբերմունքի որևէ հետք այլևս չկա: Երաժշտական ​​պրակտիկայի և մեկնաբանության քննարկման ժամանակ այս տրակտատներն առաջարկում էին կտորների կամ մոդալ առարկաների համահունչ միացում, այնպես, որ ձևավորվի ՍՈՒԻԹՍ, որում մենք սկսեցինք և ավարտեցինք նույն երաժշտական ​​ձևով, ինչպես և պրակտիկայում dastgah-հա, որը աստիճանաբար կձևավորվի տասնիններորդ դարի սկզբից, որպեսզի գագաթնակետ լինի ստեղծման ընթացքում RadiF, Քաջարի դատարանի վարպետների կողմից:

Nasereddìn Shah- ի (1848-1896) վրեժխնդրության երկար ժամանակահատվածում երաժշտությունը վերականգնել է նշանակալի բարեհաճություն. Այն վերստեղծել է էլիտա պալատական ​​երաժիշտների, որոնք նստած էին թագավորի առջև և ընտանիքի բոլոր անդամների նման ուղեկցում էին նրան յուրաքանչյուր քայլում: Նրանց թվում էին Մոհամմադ Սադեք Խանը, ով փայլուն էր SANTUR փայտի վրա ցիտրոյի արվեստում և Alì Akbàr Farahànì- ն (մահ. 1857), երկար պարանոց լյուտի T masterR վարպետը, որի համբավը Եվրոպա էր հասել արդեն մոտ 1859 թ.-ին ՝ շնորհիվ Ֆրանսիացի դիվանագետ կոմս Գոբինոյի ճանապարհորդական պատմությունները, որոնք Քաջարի արքունիքում գտնվելու ընթացքում հնարավորություն ունեին ունկնդրելու իր երաժշտությունը: Այս շրջանում ձևավորվում է տեսակը ensembleche մինչ օրս այն դասական պարսկական երաժշտության ներկայացուցիչն է. այն, ընդհանուր առմամբ, բաղկացած է ձայնային և մեկ կամ երկու մենակատար գործիքներից կամ երկու կամ երեք մենակատար գործիքներից, որոնք ուղեկցվում են ZARB կճուճային թմբուկով կամ DUF շրջանակային թմբուկով: Օգտագործվող մենակատար գործիքներն են ՝ KAMANTCHÈ viella, սեղանի վրա տեղադրված SANTUR ցիթը, NEY ֆլեյտան և երկար պարանոցի lute TÀR և SETÀR, վերջիններս ավելի հարմար են միայնակ նվագելու համար, կամ ձայնի և NEY ֆլեյտայի հետ միասին, քան համույթներ, իր բնորոշ փոքրիկ ծավալուն կնիքով:

Alì Akbàr- ից Farahànì- ն էլ ծնվել է ոճի հիմնական դպրոցը ավանդական պարսկական դասական երաժշտությունից. 1857- ում վաղաժամ մահանալուց հետո, նրա երգացանկը և ոճային առանձնահատկությունները փոխանցվում էին նրա երկու որդիներին ՝ Միրզա Աբդոլլահին (մ. 1918) և Հոսեյն Քոլին (մ. 1915), իրենց հորեղբոր Aqà Gholàm Hoseyn- ի միջոցով: 20-րդ դարի սկզբին այս երկուսը դարձան կանոնական ռեպերտուարի հիմնական իշխանությունները. Միրզա Աբդոլլահն էր նա, ով համակարգված կերպով մշակեց և կազմակերպեց ռեպերտուար-մոդել TÀR և SETÀR լուտերի համար: RadiF, հետագայում հարմարվեց նաև այլ գործիքներին, որոնք դեռևս ուսուցման հիմքն են կատարումը Երաժշտություն.

Իր մակրո ձևով RadiF բաժանված է 7- ի dastgah-հա եւ 5 Ավազ-հա. Սահմանվում է որպես մոդալային բարդույթներ ՝ յուրաքանչյուրը dastgah-հա o Ավազ-հա բնութագրվում է մեկ կամ մի քանի եղանակով կամ Maye, որոնք տեխնիկապես տարբերվում են միմյանցից ՝ տետրերի պատճառով կամ Dang-հա որոնք կազմում են մասշտաբային կառույցները, և բարձրությունների ներքին հիերարխիան, որը սահմանում է գործառույթները shahed o հիմնական նոտա (ընդգծված է մեղեդային գծով); սա մեղեդու կանգառի նոտա; aghàz կամ նախնական նշում; motaghayyer կամ փոփոխական նշում (որը կարող է փոփոխվել քառորդ տոնով); և, վերջապես, վերջին գործառույթը, նշում, որի հետ եզրափակվում են մեղեդային նախադասությունները:

Ամենակարևորը dastgah դա անկասկած է dastgah-e shur, որից բխում են չորսը avaz-ha: abu'atà, bayat-e tork, afsharì e Dashti; հետո հետևիր dastgah-e mahur, dastgahe chahargah, dastgah-e homayun, որը առաջացնում է avaz-e bayat-e isfahan; բ dastgahe rastpanjgah, dastgah-e navà և վերջապես dastgah-e segah. Կա նաև վեցերորդ Ավազ, անունով քորդ-ե բայաթ, որը սովորաբար ներառվում է dastgah-e shur.

12 մոդալային համալիրներից յուրաքանչյուրի ներքին ձևը տրվում է հաջորդականությամբ gusheha; սրանք ներկայացնում են ուշագրավ ձևական բազմազանություն, ինչը թույլ չի տալիս միանշանակ սահմանել գաղափարի գաղափարը Gushe բայց պարտավորեցնում է հիմնել առնվազն չորս հիմնական տիպ.

• ինքնավար մոդալային համալիր (shah gusheh), ունենալով մասշտաբային համակարգ և ինքնավար բարձունքների հիերարխիա ՝ կապված այդ բանի հետ dastgah որում դրանք տեղի են ունենում, և ներքին մոդուլյացիայի մի շարք հատվածներ և այլն Gushe-հա երկրորդական օրինակ. Mokhalef Hesar, Delkash, Shekaste, 'Araq, Ràk-,
• կիսամյակային ինքնավար մոդալային համալիր, ա-ի մոդալ բնութագրերի նույն անկախությամբ shah gusheh, բայց առանց երկրորդական և մոդուլյացիոն ներքին հատվածների;
• մեղեդիական կոմպոզիցիաներ, որը նույնպես կարելի է գտնել փոխադրվել տարբեր dastgah-հա,
• ռիթմիկ կամ մեղեդիական մոտիվներ, չունենալով որոշակի կառույցի հետ ասոցիացիա

Ընդմիջում, այնուհետև փոխանցելի է ա dastgah մյուսին

Հետագա ֆորմալ տարբերակումը Gushe-hava գործում է կատեգորիաների միջև daramad, ինչը նշանակում է «ներածություն» և հենց դրա մոդալ բնութագրերի ներկայացում dastgah կամ dell- ըԱվազ հարցի մեջ; naghme կամ «մեղեդի», ապա ՝ կարճ կոմպոզիցիա ազատ ռիթմով; chaharmezrab որի անունը վերաբերում է շարժիչի օրինակին, որը բաղկացած է չորս պլեկտորի հարվածներից և հենց այն կազմն է, որը բնութագրվում է ռիթմիկ-շարժիչային հաջորդականության տատանումներով կրկնությամբ: reng, ինչը նշանակում է «պար» և չափված կոմպոզիցիայի տեսակ է, որը հիմնված է շատ հին պարային ռիթմերի վրա. forudկամ կադենցիայի մի տեսակ, որը սովորաբար եզրափակում է մոդուլյար հատված, որպեսզի վերադառնա սկզբնական մոդալային կառուցվածքին dastgah: Քննությունից Gushe-հա կա ազատ, չչափված ռիթմի հստակ տարածվածություն չափված ռիթմի նկատմամբ. այս առանձնահատկության իմաստը հասկանալու համար պետք է հաշվի առնել, որ մետրային հոդավորումը շատ մոտ է պարսկական դասական պոեզիային, հետևաբար գումարը, կամ բաժանվում են երկար և կարճ շեշտերի հաջորդականության: Պարսկական դասական երաժշտության ռիթմիկ քայլվածքը հաճախ նկարագրվում է որպես «հոդակապային բառի» նման: մեջ RadiF երգելու համար, ավելին, Gushe-հա դրանք կատարվում են դասական բանաստեղծների բանաստեղծությունների վրա, ինչպիսիք են Հաֆեզ, Ռումի, Օմար Խայաթ և Սադի, որոնք կազմված են մետրերով ghazal, որ dobeytt եւ Masnavi:

նախևառաջ, մեղեդին զարդարելու տարբեր եղանակներ կան, որոնք հնարավոր են դարձնում ավելի մեծ կարևորություն տալ որոշ մեղեդիական տարրերին, այլ ոչ թե մյուսներին: այդ դեպքում մենք կարող ենք հիմք դնել շարժառիթային բեկորները տարանջատելու վրա Gushe և կրկնելով դրանք նույնը կամ բազմազան. հնարավոր է երկարացնել որոշ մեղեդիական շարժումներ մելիզմներով և տեղափոխումներով կամ տեղադրել «ժամանակավոր կոմպոզիցիաներ» Gushe իսկ մյուսը: Իրականացման այս տարբեր ձևերը RadiF դրանք հիմնականում կախված են երաժշտի մակարդակից. ավանդական երաժշտական ​​տեսլականի մեջ ընկալվում է աստիճանականություն, ըստ որի երաժիշտը առաջին տարիներին պետք է պարզապես սովորեր կատարելապես կատարել RadiF տիրոջ առանց տատանումների, երբ նա դա իմացավ RadiF նա կարող է, քանի որ փորձ է ձեռք բերում, ուսումնասիրել իր մեկնաբանության հնարավորությունները ՝ տարբեր տարրեր տարբերելով:

Վերջին փուլը տեղի է ունենում այն ​​ժամանակ, երբ երաժիշտը ամբողջովին ինտեգրել է ոճը և լիովին հասկացել տարբեր մոդալ համակարգերի իմաստը. Այդ պահին նա կարող է ստեղծել զրոյից, ինչպես իմպրովիզացիայի, այնպես էլ նորերի կազմում Gushe-հա.

Վերը նկարագրված մեխանիզմն անխուսափելիորեն ստիպում է մեզ գործ ունենալ պարսկական մշակույթի մի կարևոր մասի հետ: Իրանում երաժշտության դասավանդման ավանդական եղանակը `լինի դա դասական երաժշտություն, թե երաժշտություն, որը կապված է« տարածաշրջանային »ավանդույթների հետ, ինչպիսին է բարդերի ավանդույթը, կամ կիսա-պրոֆեսիոնալ երաժշտական ​​գործունեություն, ինչպիսին է երգիչների երգը: zurkhanè բաղկացած է իր կյանքի երկար ժամանակահատվածը ծախսելուց, որը սովորաբար բաղկացած է 12 տարուց ՝ վարպետի հետ սերտ կապի մեջ, Ostad o Morshed, այդպիսով դառնալով ավելին, քան իր սեփականը ուսանող, իր սեփականը աշակերտ

 Բազմիցս նշվել է, որ այս մեթոդը նույնական է միստիցիզմի համատեքստում. Այն երիտասարդը, ով ցանկանում է նախաձեռնել հոգևոր իմաստություն, այլ ճանապարհ չունի, քան նրան դիմավորել Darwish (դերվիշ) ՝ իր նպատակին հասնելու համար:

Հոգևոր ուսուցումն ու երաժշտական ​​ուսուցումը հետագա հարազատություն են ցույց տալիս. Դրանց հետքերը բոլորովին բացակայում են ըմբռնումներում, որը վարպետից աշակերտ կունենա բանավոր բացատրությունների և պարզաբանումների ձև: սովորելը կատարվում է խստորեն հանուն իմիտազիոն և սա չի սահմանափակվում երաժշտի դեպքում երաժշտական ​​իմիտացիայով, այլ պետք է տարածվի նաև այստեղ Մոդուս Vivendi վարպետի. Աշակերտը դիտելու միջոցով ամեն օր պետք է տոգորվի տիրոջ կյանքի սովորություններով, ոճով և տեսլականով:

Երաժշտական ​​ուսուցման առանձնահատկություններում մենք կարող ենք խոսել դասերի մասին, որոնք ի սկզբանե բաղկացած են աշակերտին կարճ մեղեդային ստեղծագործությունների կատարումը ցույց տալուց: Աշակերտը ձգտում է վերարտադրել հենց այն, ինչ տեսնում է և լսում, այդպիսով աստիճանաբար ձեռք բերելով հիմնական երաժշտական ​​«ժեստերը» կատարելու ունակություն (հետեւաբար ՝ զարդարման տարբեր տեխնիկա):

Ձեռք բերելով արդար տեխնիկական վարպետություն, վարպետը սկսում է աշակերտներին առաջինը ցույց տալով Gushe-հա որ RadiF, միգուցե պարզեցված տարբերակում: Սովորել ամբողջ թիվ RadiF, գնահատվում է, որ անհրաժեշտ է մոտավորապես 10 կամ 12 տարի. այս երկար ժամանակահատվածում և այս խստապահանջ մեթոդի միջոցով աշակերտում զարգանում են անփոխարինելի որակներ, ներառյալ հիշողության, կարողությունը անհապաղ իմիտացիա, ֆակուլտետները ուշադրություն եւ կենտրոնացվածության բարձրացում, և, ինչպես ասում է Սաֆվատը, թանկագին իմաստ մանրամասներ. Բոլոր հիմնական հատկությունները, որոնց գործառույթը երկիմաստ է. Մի կողմից դրանք անհրաժեշտ են կատարման, քանի որ դրանք ընկած են ոչ միայն իմպրովիզացիայի, այլև երգի ժամանակավոր նվագակցության հիմքում, որը հիմնված է հենց սպասումների և ձգձգումների իմիտացիոն խաղի վրա. մյուս կողմից, դրանք ներկայացնում են միջոցներն ու ամենահարմար ունակությունները ՝ այս երաժշտության տիրապետած հոգևոր բնույթի խորը իմաստն ու իմաստները ընկալելու և արտահայտելու համար, որոնք արտաքինից հազիվ թե ցուցադրեն:

Դասավանդման այս մեթոդը, կարծես, չի օգտագործվում, նաև այն սոցիալ-մշակութային փոփոխությունների պատճառով, որոնք անցյալ դարում թույլ տվեցին Իրանում ծնվել երաժշտական ​​դպրոցներ, ինչպիսին է Թեհրանի կոնսերվատորիան, նշվել է արևմտյան ոճով մասամբ նշումներ, տեխնիկական բացատրություններ, ձայնագրություններ և այլն:

Դեպքում RadiF և պարսկական այլ ավանդույթներ, ինչպիսիք են քրդական եղբայրության սուրբ լուտ երգացանկը TANBUR Ահլ-ե Հաքք, Խորասանի DOTAR- ի կամ Baluchi- ի QEYCHAK մոնոսիլային viella- ի գործիքային երգացանկը, զարդարանքը հասնում է խտության մակարդակի, որն առաջացնում է մեղեդու ընկալելի մակարդակի իրական կրկնապատկում: Որոշ նոտաներ տեղադրվում են առաջին պլանում, մինչդեռ ֆոնին անընդհատ ավելի ցածր ձայնի հնչյուններ են, ակնարկող նոտաներ, ցնցումներ: Գուցե հայտնվելով որպես պարզ «զարդարանք» տեխնիկա, իրականում զարդարանքը արդյունք է որոշակի մոտեցման, որը երաժիշտը կիրառում է գործիքի նկատմամբ; դա արտահայտիչ միջոց է hÀL; իսլամի միստիցիզմի համար հարազատ տերմին, այդպիսով ՝ գիտակցության որոշակի վիճակ, որի ձևերն ու հարազատությունները էքստազի կամ en-stasis  կպահանջի շատ մանրակրկիտ ուսումնասիրություններ:

Ըստ պարսկական երաժշտական ​​ավանդույթի որոշ պարսկական գիտնականների, ինչպիսիք են Դարիուշ Սաֆվատը և Սեյեդ Հոսեյն Նասրը, Hal դա է, որ իմաստ է հաղորդում երաժշտական ​​կատարմանը և այն դարձնում արժեքավոր հոգեւոր, ինչպես նաև էթիկական ed գեղագիտական. Արտահայտությունը Hal, հետեւաբար, այն հիմնականում հասնում է զարդարանքի միջոցով. իրականում դա ստիպում է երաժշտին որոշակի տիպի համակենտրոնացման, որում անհրաժեշտ ուժը ոչ այնքան ֆիզիոլոգիական կարգ է, որքան հոգեկան, և որի հաջողությունն ուղեկցվում է ոչ թե հոգնածությամբ, այլ նվագակցին խաղալու հաճույքի զգացումով: գործիքը Հետևելով Duringան Դիերկի կողմից տրված սահմանմանը, այս ջանքերը կարելի է բնութագրել որպես միտքը հոգևոր կարգի սկզբունքի երաժշտական ​​իրականացմանը, այսինքն միասնություն երեք օնոլոգիական մակարդակների միջև. գործակալը, ակտը իսկ միջին, որոնք ունեն զգայուն պատվերի նամակագրություն երաժիշտ, մեջ երաժշտական ​​ժեստ և գործիք.

Այս մեղեդիների որոշ անուններ, օրինակ, պահպանվել են դասական պարսկական էպոսում Aràyishn ì khvarshèdh («Արևի գեղեցկությունը»), Takht-i Ardechìr- ը («Արդաշիրի գահը»), Nauroùz-i bozorg («Մեծ գարուն»), Ròchantchèràgh («Պայծառ բռնկումը»), Հաֆ գուջեջ («Յոթ գանձերը»): Բառերից, լեզվով գրված, հետքեր չեն մնացել Pahlavi: 12-րդ և 14-րդ դարերի դարաշրջանում Պարսկաստանը տեսնում էր բանաստեղծական ավանդույթի ծաղկում դասակարգ առեղծվածային ոգեշնչման հեղինակ ՝ Jalaloddùn Rùmi, Sadì, Հաֆեզ և Օմար Խայամը, որի արձագանքը միանշանակ հատել է Իրանի սահմանները: Այս բանաստեղծությունը, որն օգտագործում է դասական մետրը ghazal դեռևս առանցքային նշանակություն ունի մահապատիժների իրականացումը RadiF երգելու համար, ինչպես նաև դասական «դահլիճ» համերգի ավելի ժամանակակից ձևով, որն ընդունում է մեծ գործիքային համույթներ: Թվում է, թե դա նույնպես շատ խորը կառուցվածքային կապ ունի Ս RadiF, որոնց արտահայտությունը ազատ ռիթմով համեմատելի է «գանգրացված բառի.

Մահապատիժների մեջ RadiF վոկալ և ՍՈՒԻԹՍ համերգից երգչուհին առանձնահատուկ բանաստեղծություն է ասոցացնում ընտրված բանաստեղծության համարների հետ Gushe-հա, այս համարները, որոնք երգվում են, այնուհետև փոխարինվում են միայն վոկալիզմի կամ գործիքային մասերի կամ չափված ռիթմի հետքերով: Theուցանակների զույգերը երգելիս ghazal; ուղեկցող գործիքը միաձայն հետևում է ձայնին, բայց սպասումների խաղերով, ձգձգումներով և համընկնումներով, որոնք երկու կողմերից պահանջում են զգալիորեն տիրապետել մոդելի մոդելներին: RadiF, ինչպես նաև որոշակի հուզական ներդաշնակություն:

Պոեզիան նաև երաժշտական ​​կյանքի կենտրոնում է մեծ քաղաքներից դուրս, հատկապես շնորհիվ բարդերի կամ հեքիաթասացների պրոֆեսիոնալ և կիսապրոֆեսիոնալ դեմքերի: Նրանք շատ հնագույն ժառանգության ժառանգներ են, որոնք իրենց արմատներն ունեն ինչպես Հին Պարսկաստանում, այնպես էլ ամենահեռավոր անցյալում թուրք-թաթարական ծագում ունեցող բոլոր բնակչության շրջանում, որոնք վերջին հազարամյակի առաջին դարերից գրավել են Իրանի հյուսիսային տարածքները: Ի կատարումը որոշ բարդեր բաղկացած են երկար պատմվածքներից, որոնք կատարվում են երգեցված բանաստեղծությունների փոփոխությամբ, գործիքային երաժշտության և բանավոր արձակի հատվածների ուղեկցությամբ: Բարդը պատմելու յուրաքանչյուր պահի համար օգտագործում է մեղեդիներ էթոսից տարբեր է. Խորասանում, օրինակ, առանձնանում է ուրախ կերպար (Shad) պարի (Sùznàk) ռազմական (Razmi) և մելամաղձոտություն (Hoznavar):

Այսօրվա Իրանը կազմող բոլոր մեծ էթնիկ խմբերն ունեն հեքիաթասացության իրենց ավանդույթը ՝ սկսած պարսկախոս էթնիկական խմբերից. Պարսիկ բարդը կամ naqqàl ունի ավանդական գրական աղբյուրների վրա մշակված էպիկական բանաստեղծության բանավոր ավանդույթի հսկայական ռեպերտուար, որի հիմնական մասը այն է Շահնամա Ֆիրդուսիի կողմից: Այս բանաստեղծությունը էպիկական ձևով հավաքում է հին քաղաքակրթության մշակութային և հոգևոր ժառանգությունը. Դրանում նախաիսլամական դարաշրջանի պատմական իրադարձությունները միաձուլվում են հնագույն առասպելին ՝ զրադաշտական ​​և հնդեվրոպական մատրիցով: Նույնքան հեռավոր ծագում ունեն նաև թուրքալեզու էթնիկական խմբի էպիկական ժառանգությունը, որը Իրանում ներկայացնում են ադրբեջանցիները և թուրքմենները, որոնք բնակություն են հաստատել հիմնականում համապատասխանաբար հյուսիս-արևմուտքում և հյուսիս-արևելքում: Ադրբեջանցի բարդը, կամ AshiQ, հպարտանում է ավելի քաղաքակիրթ ավանդույթով, որը առկա է ոչ միայն Ադրբեջանում, այլև Արևելյան Թուրքիայում: պատմական աղբյուրները նշում են այս ցուցանիշի մասին տասնհինգերորդ դարից, սաֆավյան շրջանում այն ​​ունեցել է զգալի սոցիալական հեղինակություն, նույնիսկ արքունիքի ներսում: Երգացանկը AshiQ բաղկացած է dastanlar, ավանդական էպիկական բանաստեղծություններ, որոնց թեմաները ընդհանուր են Կենտրոնական Ասիայի բոլոր թուրքալեզու բնակչության համար: Դրանք կատարվում ենAshiQ իրեն ուղեկցելով երկարատև SÀZ լուտայով, որոշ տարածքներում `փոքրով համույթը բաղկացած է BALABAN կրկնակի օբյայից և QAVAL- ի շրջանակային թմբուկից (կամ DAYERÈ):

Ինչպես արևելյան աշխարհի բոլոր երաժշտական ​​ավանդույթներում, բարդը նույնպես սովորում է իր արվեստը կյանքի երկար ժամանակահատվածի ընթացքում ՝ սերտ կապի մեջ լինելով ուսուցչի հետ: Ընտանեկան ավանդույթներից բխողներից բացի, կան շատերը, ովքեր նվիրված են սովորել անձնական ընտրության համար, մինչդեռ թուրքալեզու էթնիկ խմբերում կա մի ավանդույթ, որի համաձայն ոմանք AshiQ, նրանք իրենց արվեստը սովորում են վարպետների կամ նախնիների երազանքի միջոցով: Հատկապես թուրքմենների նման իսլամացված քոչվոր ժողովուրդների շրջանում այս տարրը մշակութային խղճի մի մասն է, որը նա վերագրում է բարդոյին, կամ bagshy, շամանի հնագույն գործչի հոգևոր ժառանգությունը:

Իրանական Խորասանում կա բարդերի կարևոր ավանդույթ, որը կոչվում է Բախշի, որը շատ հարազատություններ ունի պարսկական երաժշտության և թուրքմենական ավանդույթի միջև, ներառյալ երկար պարանոցային Lute DUTÀR- ի օգտագործումը որպես երգեցողության նվագակցում: Այս ավանդույթը հովանավորչության երկար ժամանակահատված է ունեցել նաև Խորասանի մեծ արքունիքում. ներկայումս այն կապված է վարսավիրի և բժշկի մասնագիտությունների և այլ երաժշտական ​​գործունեության հետ, ինչպիսիք են շիական պատարագային դրաման ta'zye, և պատասխանատու երգը nowheh: Սեփական երգացանկի փոխարեն Բախշի այն օգտագործում է Խորասանի երեք հիմնական լեզուները ՝ պարսկերեն, քրդերեն և թուրքմեներեն, և պարունակում է բնորոշ Dastan, որոնց հիմնական թեմաներն են սերը, հոգևոր փորձը և հերոսությունը, գումարած այլ բանաստեղծություններ տարբեր աղբյուրներից, ներառյալ ՝ ահա Shahnameh: Il Բախշի ունի հարյուր Ahang (մեղեդիներ) բանավոր անգիր, իսկ անձնական գիրքը օգտագործելիս ՝ որպես հիշողություն և ուսումնասիրություն ketabche, որոնց վրա գրված են բառերը, որոնք երբեմն պատճենված են շրջանառության մեջ գտնվող որոշ գրքերից Dastan հնագույն, ոմանք ՝ Ադրբեջանից, Բուխարայից և Խիվայից, մյուսները ՝ անհայտ ծագմամբ:

Խորասանի ամենահարավային տարածքներում մենք գտնում ենք պարսկական երաժշտության մեկ այլ նուրբ և հնագույն էպիկական ավանդույթ շաեր Բալուչիստանի. Ավանդաբար նա զբաղվում էր իր արվեստով ինքնիշխանների պալատներում կամ հարսանիքներում ՝ SORUD (կամ QEYCHAK) մոնոսիլ վիելայի և երկարատև անօդաչու թռչող TANBURAG- ի նվագակցությամբ: Գեղարվեստական ​​թեմաները, կամ sheyr, դրանք առարկայից միշտ հերոսական են ՝ խառնված դինամիկ սիրային գործերով. այս արվեստի ճանաչված վարպետը հասնում է կոչման Pahlaván, կամ «հերոսության երգիչ»:

Վերջնական ավանդույթը, որն արժանի է հիշատակվել, դա քրդական բարդերի կամ beytbij, ինչը մյուսներից առանձնանում է այսպես կոչված էպոսի երգի գործիքային նվագակցության բացակայությամբ Շեր, o Beyt. Նրանք հետևում են վարքագծի կանոնագրքին, որը թույլ չի տալիս նրանց մասնակցել կամ երգել երգեր պարի համար: կան նաև բազմաթիվ դեպքեր, երբ այդ երգերը կատարող տղամարդիկ իրենց արվեստը չեն դարձնում «մասնագիտություն» ՝ հրաժարվելով որևէ վարձատրությունից: