ՎԻԶՈՒԱԼ ԱՐՎԵՍՏ

Իրականում պարսկական մանրանկարչությունը, որն այնքան հարուստ է նուրբ նրբագեղությամբ, որ նրա նկարիչները, ինչպես ասում են, օգտագործում են մեկ մազից վրձիններ, հայտնի է ամբողջ աշխարհում: Ենթադրվում է, որ արվեստի այս ձևի ծագումը կարելի է գտնել պարսիկ կրոնական առաջնորդ Մանիի (մ.թ. 216-277) կողմից դաստիարակված գեղանկարչության հանդեպ հակվածությունից: Հետագայում, քանի որ իսլամական վարդապետությունը, առանց դրանք արգելելու, չէր նախընտրում մարդկանց և իրադարձությունների դիմանկարներն ու պատկերները, դեկորացիաների համար նրանք նախընտրում էին դիմել գեղագրության, ծաղկային մոտիվների, երկրաչափական կոմպոզիցիաների, մինչդեռ բազմախրոմիությունը պահպանվել է միայն կերամիկայի մեջ և նկարել է միայն տեքստերը նկարազարդելու համար: Ղուրանը, գիտական ​​աշխատությունները, էպիկական պոեմները, լեգենդները, պանեգիրները՝ գովաբանելու թագավորների կամ հերոսների գործերը: Միևնույն ժամանակ, պարսիկ արվեստագետները նույնպես ենթարկվել են բյուզանդական ձեռագրերի ազդեցությանը, հատկապես քրիստոնեական մոդելների հիերական անշարժության պատկերով: .

Արդեն մեր թվարկության XNUMX-րդ դարում պարսիկները համարվում էին մանրանկարչության անվիճելի վարպետներ և այդ ժամանակվանից ի վեր միշտ մնացել են այդպիսին: XNUMX-րդ դարի վերջին և XNUMX-րդ դարի սկզբին այս արվեստը հասավ իր գեղեցկության և որակի գագաթնակետին: Հերատ քաղաքում (այսօր ք Աֆղանստանը) 40 գեղագիրներ մշտական ​​աշխատանքի էին. դեպի Թավրիզ փայլուն նկարիչ, Բեհզադ, ով ղեկավարել է հարյուրավոր արվեստագետների աշխատանքները, կարողացել է թարմացնել մանրանկարչությունը՝ համադրելով դեկորացիայի ավանդական հայեցակարգը իրատեսականի և գեղատեսիլության հատուկ ճաշակի հետ: Այս շրջանի ստեղծագործությունները բացահայտում են արտահայտչական խիզախ տաղանդներ, հատկապես գույների նուրբ ներդաշնակության մեջ։ Բազմաթիվ ֆիգուրներից կազմված տեսարանները ծածկում են մեծ էջեր՝ առանց բացթողումների. հեռավորություններն արտահայտվում են առարկաների համընկնմամբ՝ բոլորը հավասարապես լուսավորված՝ մեծ նրբության և հոյակապ բազմախրոմի ընդհանուր արդյունքով։
Այս արվեստի էվոլյուցիայի հետագա քայլը տեղի ունեցավ նկարիչ Ռեզա Աբբասիի ազդեցության շնորհիվ, երբ մանրանկարներում սկսեց ի հայտ գալ մերկ ռեալիզմի որոշակի աստիճան: Աբբասին առաջին նկարիչն էր, ում ոգեշնչումը ուղղակիորեն բխում էր Սպահանի փողոցների և շուկայի տեսարաններից: Այս ժամանակաշրջանում պալատների պատերը պատվում էին պատերազմի թեմաներով կամ ավելի թեթև թեմաներով որմնանկարներով, այնուհետև ավելի ու ավելի հաճախակի էին վերարտադրվում։ Գերազանց օրինակներ են պահվում Սպահանի Քառասուն Սյունակ պալատում (Չեհել Սուտուն):

XNUMX-րդ դարում մանրանկարչությունը աստիճանաբար սկսեց դուրս մնալ գործածությունից՝ նաև արևմտյան աճող ուժեղ ազդեցության պատճառով։ Քաջարական արքունիքի պաշտոնական նկարիչ Միրզա Բաբան նկարել է իշխանների դիմանկարներ զգալի արտահայտչությամբ, բայց նաև կրծքավանդակի կափարիչներ, գրասեղաններ և հայելային պատյաններ, որտեղ շատ ակնհայտ է մանրանկարչության դարավոր ավանդույթի ազդեցությունը։ Այս շրջանում Իրանում սկսեցին հայտնվել նաեւ «միամիտ» պատի նկարներ, որոնք կոչվում էին «թեյարան նկարներ»։ Սրանք մեծ որմնանկարներ էին կամ տեսարանների հաջորդականություն, որոնք օգտագործվում էին հեքիաթասացների կողմից որպես հղում. դրանք պատկերում էին պարսկական էպոսի լեգենդար հերոսների գործերը, որոնք անմահ դարձան Ֆերդուսիի Շահնամեի կողմից, օրինակ՝ Ռոստամը, բայց նաև սիրային պատմություններ, ինչպիսիք են. ինչպես Յուսեֆի և Զուլեյխայի դեպքը, և շիականության պատմության իրադարձությունները, մասնավորապես Գարբալայի ողբերգությունը սուրբ Իմամ Հոսեյնի նահատակությամբ:

Ի թիվս այլ բաների, 1978/79 թթ. հեղափոխությունն ուներ գեղանկարչության տարածմանն ու զարգացմանը նպաստելու արժանիքը՝ մի կողմից՝ հիմնելով հատուկ դասընթացներ և ֆակուլտետներ ինչպես պետական, այնպես էլ մասնավոր դպրոցական համակարգերում, վերականգնելով թանգարանները, աջակցելով պատկերասրահների հիմնադրմանը և կոնկրետ ցուցահանդեսներ, մյուս կողմից՝ թույլ տալով իրանցի գիտնականներին և նկարիչներին իրենց ուշադրությունը սևեռել հատուկ պարսկական պատկերագրական ավանդույթի վրա, որը Փահլավի միապետությունը համառորեն անտեսել էր՝ պարտադրելով երկրի բոլոր գեղարվեստական ​​դրսևորումների անխտիր արևմտյանացումը։

1940-րդ դարի իրանական գեղանկարչության նշանավոր դեմքը Քամալ-օլ-Մոլքն է, ով մահացել է XNUMX թվականին և համարվում է ոչ միայն ժամանակակից ազգային ֆիգուրատիվ արվեստի հայրը, այլև երկրի ամենասիրված խորհրդանիշներից մեկը: Մենք նրան, փաստորեն, պարտական ​​ենք պարսկական պատկերագրական տեխնիկայի արմատական ​​նորացմանը, ոճի նոր հայեցակարգի ծնունդը՝ որպես ավանդույթը հաղթահարելու ցանկություն՝ թե՛ կոմպոզիցիոն բանաձևերը հեղափոխելով, և թե՛ նկարին հանձնարարելով «ոգին» արտահայտելու և հաղորդելու խնդիրը։ ժամանակի»։ Իրականում, ռեալիզմի նրա որոնումները երբեք չեն բաժանվում երևակայության ազատ հոսքից, որն արտահայտված է հեռանկարային խաղերով և գույների հազվագյուտ էականությամբ՝ նորարարություններով, որոնք բավականին խիզախ են պարսկական գեղարվեստական ​​միջավայրում XNUMX-XNUMX-րդ դարերում։

Քամալ-օլ-Մոլկը ծնվել է Ղաֆարի-Քաշանիի ընտանիքում, որն ունի ապացուցված գեղարվեստական ​​տաղանդ (նրա հայրը, հորեղբայրը և եղբայրը դեռևս ճանաչված են իրանական նորագույն արվեստի պատմության ամենանշանակալի անձնավորություններից); Քաջարների թագավոր Նասրեդին Շահը շուտով նրան շնորհեց «Նկարիչների վարպետի» կոչում՝ դարձնելով նրան Կազվինի գավառի հեծելազորային գումարտակի հրամանատար։ Այստեղ նա ապրեց իր գեղարվեստական ​​գոյության ամենաարդյունավետ շրջանը՝ նկարելով ավելի քան հարյուր յոթանասուն կտավ։ Միապետի մահից հետո, սակայն, Քամալ-օլ-Մոլկը, ծայրահեղ քննադատելով այն պայմանները, որոնցում քաջարները պահպանում են երկիրը, անհանգստացած կոռուպցիայից և օտար ուժերի նպատակների հեշտ զոհից, թողնում է իր պաշտոնը և գնում Եվրոպա, որտեղ: նա մնում է հինգ տարի։

Նասրեդինի իրավահաջորդը՝ Մոզաֆարեդդին Շահը, միանում է նրան՝ խնդրելու նրան վերադառնալ հայրենիք. և Քամալ-օլ-Մոլկը համաձայնվում է՝ հույս ունենալով, որ կկարողանա նպաստել երկրի զարգացմանը: Սակայն նա գիտակցում է, որ ոչինչ չի փոխվել, հատկապես դատարանի սովորույթներում և ընդհանուր անկարգության մեջ. մի քանի ամիս համբերատար համբերությամբ զբաղվելուց հետո, կրոնական ուխտագնացության առիթով, կրկին հեռանում է Իրանից և երկու տարի հաստատվում Իրաքում։ Նրա կտավներն արդյունավետ կերպով արտահայտում են այն հույզերն ու վրդովմունքը, որը զգացվում էր աղքատության և լքվածության պայմաններում, որոնցում նա տեսել էր, թե ինչպես է իր ժողովուրդը ստում:

Այդ պատճառով դարի սկզբին նա ուրախությամբ իր աջակցությունն էր հայտնում սահմանադրականների պայքարին. և ուղղակիորեն մասնակցել միապետության դեմ ընդդիմության աշխատանքներին, նա նորից վերադարձավ հայրենիք։ 1906 թվականին քաջարները ստիպված եղան սահմանադրություն սկսել, որը, սակայն, պետք է վճռականորեն պաշտպանվեր իր իրավահաջորդ Մոհամմադ Ալի Շահի կողմից այն վերացնելու փորձերից։ Դժվարությամբ, բայց ծայրահեղ համառությամբ Քամալ-օլ-Մոլկին հաջողվում է դնել դպրոցի հիմքերը, որտեղ արվեստով հետաքրքրվողները կարող են համապատասխան կրթություն ստանալ. Այսպիսով Իրանում ծնվեց առաջին իսկական «Գեղարվեստի դպրոցը», որտեղ որոշակի ժամանակահատվածում նա ինքն է աշխատել որպես ուսուցիչ՝ գրեթե միշտ իր աշխատավարձը նվիրաբերելով ամենաաղքատ ուսանողներին։ Նա սիրում է կրկնել. «Որքանով ես սովորեցնում եմ իմ աշակերտներին, ես սովորում եմ նրանցից»։

Քաղաքական իրավիճակի կտրուկ փոփոխությունները և ռուսների և բրիտանացիների խիստ միջամտությունը, ովքեր վիճարկում են Իրանի վերահսկողությունը, հանգեցրին 1920 թվականի պետական ​​հեղաշրջմանը և այնուհետև Ռեզա Խանի գահին Լոնդոնի թելադրանքին: Քամալ-օլ-Մոլկը անմիջապես հասկանում է, որ էական տարբերություններ չկան Քաջարների և նորածին Փահլավի դինաստիայի դեսպոտիզմի միջև, և չնայած Ռեզա շահը ամեն ջանք գործադրում է նրան համոզելու համար, նա հրաժարվում է համագործակցել արքունիքի հետ: Հետևաբար, շահը բոյկոտեց իր դպրոցը և նրա համար ստեղծեց բոլոր տեսակի վարչական դժվարություններ, մինչև որ 1927 թվականին Քամալ-օլ-Մոլքը ստիպված եղավ հրաժարական տալ: Հաջորդ տարի նա աքսորվեց Հոսեյնաբադ՝ Նեյշաբուրի մի հատված. ուսանողներից, գեղարվեստական ​​և կրթական գործունեությունից բռնի հեռացումը խաթարեց նրա մարմինը և հոգին: Դժբախտ պատահարից հետո, որը դեռևս առեղծվածային է մնում, նա կորցնում է նաև մեկ աչքի օգտագործումը և դադարում նկարել. նա տասներկու տարի հետո կմահանա աղքատության մեջ։

Իրանցի ժամանակակից նկարիչների կողմից վերջին քսան տարում մշակված հետազոտական ​​ջանքերը, որոնք միշտ մեծ ուշադրություն են դարձնում արևմտյան արվեստին, բայց ինքնավարության ոգով և, առաջին հերթին, առանց ստրկական ընդօրինակման փորձերի, այսօր աստիճանաբար հանգեցնում են արվեստի ավելի հստակ ուրվագծերի: հիմնական ոճական միտումները. Խնամելով խուսափելու տարբեր պատմական ուղիներով առաջացած և պահպանվող տարբեր մշակութային ավանդույթների արտահայտիչ արդյունքների ոչ պատշաճ համեմատությունից և արևմտյան ընթերցողին առաջին տարրական մոտեցումը թույլ տալու համար, կարելի է ասել, որ այն այսօր գերակշռում է իրանցի նկարիչների մեջ: , էքսպրեսիոնիստական ​​տիպի կողմնորոշում, որը երբեմն օգտագործում է սիմվոլիզմի ոճական կերպարները, երբեմն՝ սյուրռեալիստական ​​նշանները։ Այնուհետև փոխաբերական արտադրությունը հաճախ հայտնվում է, քիչ թե շատ գիտակցաբար, ազդված գրաֆիկայի բանաձևերի վրա, հարվածի ծայրահեղ էականության որոնման և գույնի որպես պատմողական տարր օգտագործելու մեջ: Այս ելակետից, ուրեմն, որոշ նկարիչներ պատրաստակամորեն հետագա քայլեր են անում դեպի առաջադեմ աբստրակցիա կամ գոնե ձևերի ավելի մեծ ոճավորում:

Դիտարկենք, օրինակ, ծնված Հոնիբալ Ալխասի աշխատանքը Քերմանշահ 1930 թվականին և սովորել Չիկագոյի Արվեստի ինստիտուտում՝ Արաքում Ալեքսիս Գեորգիսից և Թեհրանի Ջաֆար Պետգարից սովորելուց հետո: Ալխասը սիրում է ասել, որ իր ոճը կայանում է նրանում, որ «հնարավորն ու անհնարինը համադրելն է», և իրեն բնորոշում է որպես էքսպրեսիոնիստական, բայց «էկլեկտիկ տերմինի ամենալայն իմաստով», հետևաբար նաև բաց դասական և նույնիսկ սյուրռեալիստական-ռոմանտիկ առաջարկների համար։

Փոխարենը նա վերցրեց այլ ուղղություն Թահերեհ ծնված Մոհեբբի Տաբանը Թեհրանը 1949թ.-ին, այսօր ակտիվ գործունեություն է ծավալում նաև դիզայնի, գրաֆիկայի և քանդակագործության, ինչպես նաև դասավանդման ոլորտներում (նրա աշխատանքները ցուցադրվել են նաև Ճապոնիայում և Կանադայում): Նրա ուշադրությունը հատկապես կենտրոնանում է ձևի և գույնի փոխհարաբերությունների վրա՝ որպես գաղափարների տեսողական արտահայտման բանաձև; նրա նախասիրությունները վերաբերում են գույների կամ հյուսվածքների հակադրություններին, տարբեր գծերի հաստությունների, հարթությունների միջև իրենց համապատասխան դիրքի և հեռավորության վրա: Հետևաբար, նրա ձևերը գրեթե միշտ ոճավորված են, և առաջադեմ աբստրակցիայի միտումը շատ պարզ է, ինչպես նաև սինթեզի շարունակական ջանքերը։

Միայն ակնհայտորեն տարբերվում է հիսունութամյա նկարիչ և սոցիոլոգ Ֆարոխզադի ընտրած ճանապարհը: Նրա ջրաներկները այժմ բացահայտորեն վերաբերում են ամենահին պարսկական մշակույթին, որոնք պարունակում են նախաիսլամական դարաշրջանին բնորոշ նշաններ և խորհրդանիշներ, հատկապես Աքեմենյան. ծաղիկը ութ թերթիկներով, առյուծի պոչը, արծվի թեւերը, ցլի եղջյուրը, շրջան միավորող գործոն։ Տարբեր տարրերը ներդաշնակորեն տեղադրվում են մառախլապատ ֆոնի վրա, գրեթե երազային սցենարների, այծերի կամ թեւավոր ձիերի պատկերող ձևերի կողքին՝ ընդհանուր արդյունքի համար, որը եվրոպացի դիտորդը հակված է բնորոշել որպես սյուրռեալիստական:

Եթե ​​Ֆարոխզադի նկարների ընդհանուր մթնոլորտը կարծես թե հանգիստ է, գրեթե հեքիաթային, ապա իրանցի երիտասարդ ժամանակակից նկարիչների մեծ մասը, հատկապես նրանք, ովքեր սկսել են նկարել իրաքյան ագրեսիայի դեմ պաշտպանության պատերազմի տարիներին, արտահայտվում են ուշագրավ արդյունավետությամբ, թեև երբեմն դեռ կոպիտ ձևերով. , ողբերգականի խորը զգացում։

Սա հասկացվում է, երբ հաջողվում է դուրս գալ նրանց կտավների ընթերցման առաջին մակարդակից, որտեղ չափից դուրս գրական (և բառացի) որոշ սիմվոլների դիմելը գուցե հապճեպ, անհաս, ավելի ճիշտ՝ հետազոտության և մտորումների ոչ հասուն փուլի ախտանիշ է թվում: Մարդկային տառապանքի և՛ կործանարար, և՛ ստեղծագործական ահռելի ուժը դառնում է գծերի ու վրձնահարվածների պլաստիկությունը, դեմքերի դեֆորմացիան, մարմինների ծռվելը, իսկ գույների թրթռումները ոչ այլ ինչ են, քան անտանելի ճիչերի շարունակություն:

Նասեր Պալանգի (Համադան, 1957) նկարում է երկրային ցավի երգչախմբային տեսարաններ, որոնք հիշեցնում են Դանթեի բոցով պատված անկողինը. Քազեմ Չալիպա (Թեհրանը, 1957) Երկրի աղիքները պատկերացնում է որպես անմարդկային արարածների մի հսկա մութ որջ՝ դեմքերով նման են առնետների մռութներին, իսկ դրա մակերեսը՝ որպես ամայի երկիր, որտեղ տարօրինակ վայրագ անգղերը հարձակվում են փախչող մարդկանց վրա. Հոսեյն Խոսրոջերդի (Թեհրանը, 1957) բազմապատկում է Մունկի ճիչը գործիչների դեմքերին, որոնք, սակայն, զուտ ուրվագիծ չեն, քանի որ նրանք պահպանում են իրականության չափը, որը նրանց հուսահատությունը դարձնում է ավելի «պատմական» և գուցե ավելի դաժան:

Նկարիչների այս սերնդի մոտ, սակայն, պետք է ընդգծել նաև, կամ գուցե առաջին հերթին, մշտական ​​ուշադրությունը սոցիալական խնդիրների, Իրանի բնակչության դրամաների նկատմամբ (պատերազմը, ինչպես ասացինք, մինչև այս պահը որպես դատապարտում ապրած աղքատությունը. հեղափոխության), ապշեցուցիչ հակադրության մեջ անարդարության հետևանքով ճնշված անհատի մենակության և համերաշխության արդյունքում առաջացած վերածննդի զգացողության և իրանական մշակույթի ամենախոր արժեքների միջև՝ սկսած պատվի զգացումից մինչև հասկացություն: ազատությունը որպես միստիկ տարրալուծում Գերագույն Էության մեջ: Հավանաբար, հենց այս ընդհանուր բնավորության մեջ և արվեստի հստակ մերժման մեջ է այն ժառանգությունը, որ այս երիտասարդ նկարիչները մտադիր են հավաքել պարսկական ամենավստահական ավանդույթից, ժառանգություն, որն այժմ սպասում է հետագա կատարելագործման և վերածելու այն: ժամանակին համահունչ նաև ոճական մակարդակով։

Հոդվածներ

Պրոֆեսոր Անջելո Միքելե Պիեմետ